А варум бы и нихт?

Вторая половина "Сезона Станиславского" дарила встречи в основном с немецкоязычным театром, но главным событием стала все-таки московская премьера "Гедды Габлер", поставленной Камой Гинкасом в питерской Александринке.



"Вишневый сад", "Отелло", Thalia Theater, Гамбург, реж. Люк Персеваль

Говорят, что в Петербурге труппа в полном составе потравилась, и правда ли, нет ли, поэтому или по какой другой причине, но исполнителя Гаева на московских представлениях спешно заменили, актер на протяжении спектакля работал буквально "с листа". Но в том и фокус с современным театром - не всегда можно понять, где заканчивается продуманный, встроенный в концепцию прием и начинаются вынужденные меры. В данном случае особенно - "Вишневый сад" Персеваля довольно статичен по мизансценам, по большей части приближен к привычному скорее для документального театра формату "читки", когда исполнители сидят на выстроенных в ряд стульях и лишь время от времени что-то ненавязчиво мизансценируют. Впрочем, не считая тетрадки в руках Гаева, все остально - определенно продуманный ход: и артисты на стульях, и раскаживающий у них за спинами Фирс (ничуть не дряхлый, пожалуй что и помоложе многих остальных, с иголочки одетый и ведущий обратный отсчет, начиная его снова и снова, а в финале кружащий Раневскую на руках), и редкие танцевальные перебивки между диалогами. Танцы, а точнее, пляски персонажей мало напоминают "Вишневый сад" Матса Эка, где адаптированный чеховский текст также перемежался пластическими ремарками - но у Эка, прославленного хореографа, эти ремарки стоили текста. У Персеваля персонажи танцуют не как актеры на сцене, а как обычные люди на скучноватой вечеринке - зато и текст, сильно купированный, не столь далек от оригинального, как в датской постановке. Конечно, теперь Лопахин, вечно разговаривающий по мобильнику, вместо дач предлагает хозяевам усадьбы отдать землю под посадку рапса на биотопливо, а Раневская, прежде чем набросится на Петю с поцелуями (у этой Раневской вообще вечно губы в трубочку - не целует, так воздушные поцелуйчики шлет всем подряд, словно сюсюкает), спрашивает, не голубой ли он, раз до сих пор бездетен - но в сравнении с тем, Эк отправлял Петрушку Косого служить в ФСБ это ерунда. Меньше чем за полтора часа Персеваль успевает пусть не пересказать, но наметить сюжет пьесы - в пересказе хрестоматийная вещь вряд ли нуждается. Действие же, точнее, его рудименты складываются именно из чередования танцевальных перебивок под музыку Фрэнсиса Лэя посреди разнокалиберных подсвеченных шаров-светильников и диалогов на стульях, когда персонажи говорят выдернутые из контекста свои реплики наперебой, бессвязно, порой по многу раз повторяя одно и то же: Раневская, например (весьма колоритная тетя, смахивающая лицом на женщин с полотен художника Бориса Григорьева), то и дело вспоминает умершего от пьянства мужа, утонувшего сына и злодея-любовника.


На пресс-конференции в связи с открытием «Сезона Станиславского» Някрошюсу задали вопрос, сильно ли пришлось сокращать поэму при работе над спектаклем. Вопрос лишь на первый взгляд глупый, а на деле - вполне уместный. Еще более, чем обычно его постановки, немногословный режиссер, чтобы не говорить долго, заметил, что, конечно, сокращать пришлось, но при этом «текста в спектакле много». Для Някрошюса текста в его «Божественной комедии» действительно много. Но не думаю, что это связано исключительно с почтением к литературному первоисточнику или желанием поподробнее познакомить с ним зрителя.

А еще «комедия» называется


"Вишневый сад" - премьера недавняя, а "Отелло" поставлен много лет назад, но если честно, затхлостью от них отдает одинаково, хотя "Сад", пожалуй, малость поживее. Несмотря на то, что в "Отелло" гораздо более радикально переработан исходный шекспировскийтекст. Заглавного героя все называют негром, негером, негритосом - при том что, во-первых, мавр - это, вопреки обыденному восприятию, скорее араб, чем негр (а негр - это как раз "арап"), и во-вторых, актер, играющий Отелло, не темнее всех остальных в ансамбле, а вот старше - определенно, и именно возраст, а не цвет кожи, выделяет его из среды. Причем в отличие от незабываемо безобразных "Трех сестер" Додина у Персеваля эта возрастная "несуразица" кое-как осмыслена и обыграна - не самым остроумным, правда, образом. Тем не менее в спектакле только и разговоров на тему "понаехали". А еще про то, что Кассио - голубой, ну да у персевалевского Яго все голубые, так что скорее уж с ним самим что-то не так. Переработаны, переписаны презренной прозой и переложены на сленг ("еб твою мать" звучит даже по-русски) не только диалоги, перестроена и композиционная структура. Отелло сначала отправляют в отставку и заменяют его на Кассио, а потом уже он душит Дездемону и сценой убийства представление заканчивается, разбора полетов, наказания виновных, горы трупов не последует. Собственно, и не нужно, потому что Отелло становится жертвой скорее политических интриг, чем личной мести одного негодяя. Все это, естественно, разыгрывается в современных пиджаках разновозрастными, но в основном немолодыми дяденьками, рядом с которыми не такая уж тоже юная Дездемона в рубашке без низа впрямь смотрится "девочкой", в практически пустом пространстве, центр которого - рояль, за которым импровизирует, иногда подвывая и рыча, пианист, сопровождающий все действие. А точнее - два рояля, только в отличие от одноименного игрового телешоу, расположенных один над другим, черный над белым, перевернутым кверху "брюхом", словно при совокуплении, и между ними в самом начале обитает Дездемона - вот этот визуальный образ зверя-рояля "с двумя спинами" и запоминается прежде всего.


"Там, внутри" по М.Метерлинку, Vanishing Point, Глазго, реж. Мэттью Лентон


От символистской драмы Метерлинка в спектакле осталась лишь структура, да и та выернута наизнанку. В пьесе, где пространство разделено на дом, в котором проводит вечер ничего не подозревающая семья, и двор, в котором беседут Старик и Незнакомец, уже знающие, что дочь хозяина утонула, а вернее, утопилась. В спектакле все действие происходит как раз внутри дома, и его очень удобно (ну, по крайней мере, из первого ряда партера) наблюдать через огромное, во всю переднюю стену, окно. Правда, никаких звуков, кроме музыки, изнутри не доносится, а предполагаемые разговоры персонажей частично и опосредованно передает до поры звучащий из-за сцены голос таинственной рассказчицы, комментирующей события - сама она появляется на сцене примерно в середине представления. Безусловно, метерлинковский символизм морально и поэтически устарел безнадежно. Да и для своего времени даже, пожалуй, казался чересчур тяжеловесным, искусственным - не стоит с филологический позиций осуждать Художественный театр, представивший "Синюю птицу" как детскую сказочку. Лентон сто лет спустя осмыслил "Там, внутри", а точнее, использованную им структуру пьесы, через бытовую сатиру, поданную чуть ли не в формате скетч-кома, но с чеховским привкусом: мол, люди едят, пьют, носят свои пиджаки, а в этом время... Сюжет спектакля, то есть "внутреннего" действия, разворачивается в морозный зимний день в домике, куда к хозяевам приходят гости на праздник. Для каждого гостя придуман характер, линия поведения, судьба, кульминацией вечера становится неудачное предложение руки и сердца, а со слов рассказчицы мы узнаем, что персонажи рано или поздно умрут, и как именно, начиная с хозяина дома, чья жизнь оборвется через четыре недели - но сами герои продолжают жить, как ни в чем не бывало, да и что им еще остается.


"Они спокойны за свою маленькую жизнь и не подозревают, что другим известно о ней гораздо больше; не подозревают, что я, жалкий старик, в двух шагах от их двери держу, как большую птицу, все их маленькое счастье в своих старых руках, которые я не смею разжать..." - говорит герой пьесы Метерлинка, оттягивающий свой приход со страшной вестью о смерти. Из этой формулы Лентон оставляет первую часть, про спокойствие за маленькую жизнь, и полностью снимает вторую, ведь безымянная рассказчица, как можно понять - посланница из мира мертвых, если не вовсе Смерть сама, но и она ничего не решает, лишь лучше информирована. Старик в пьесе, который не осмеливается сообщить семье о гибели любимой дочери, принадлежит к миру живых. Рассказчица в спектакле - уже нет, таким образом всякий психологический конфликт заведомо утрачивает актуальность. Остается "спокойствие за свою маленькую жизнь" - то есть, опять-таки, бытовая сатира, но в условно-мистическом антураже, и оттого "рамочный", "наружный" образ рассказчицы в спектакле кажется не просто фальшивым, но и драматургически необязательным. Свести все происходящее к "пьесе без слов", а пуще того к шоу "за стеклом", оставив комментаторам роли телезрителей с банкой пива - и вышло бы органичнее, да пожалуй что и веселее. Ну и Метерлинка с афиши убрать. по Метерлинку все же выходит, что жизнь - чудесная привилегия, а по Лентону - случайная нелепица.


"Гедда Габлер" Г.Ибсен, Александринский театр, реж. Кама Гинкас


Гинкас когда-то брался за "Гедду", но давно, почти тридцать лет назад, и Сергей Юрский, один из участников спектакля, оставил о нем развернутое эссе "Гедда Габлер и современный терроризм". Спектакль тот я не видел, естественно, а эссе читал - интересный текст, но либо (что тоже естественно) тогдашняя и нынешняя постановки сильно различаются, либо эссе не имело прямого отношения к спектаклю, а давало лишь повод Юрскому высказать собственные соображения. В обстановке из пластиковой мебели "Гедду" тоже играли, и уже на моей памяти - на малой сцене "Сатирикона" ее делала начинающая и многообещающая тогда (теперь уже "многообещавшая") Нина Чусова, и неплохая получилась вещь, не нагруженная смыслами, но динамичная и стильная, с Натальей Вдовиной в главной роли. Так что какой-то особой формальной новизны, содержательных открытий, выхода в иной мир Гинкас в "Гедде Габлер" не предлагает. Для него это вполне типичный спектакль и главная его героиня - тоже типичная. Гедда у Гинкаса - героиня из того же ряда, что Поприщин, Роберто Зукко, Карамазовы, Коврин, К.И. из "Преступления", а хотя я не мог видеть в свое время "Вагончика", предполагаю, что важнейшие для Гинкаса темы и мотивы присутствовали и в нем.


Режиссёр Кама Гинкас безжалостен к своим героям и одновременно очарован ими. Острота и отчаяние, кротость и прощение — отличительные черты всех трёх спектаклей.

Вишнёвый сад продан, Константин Гаврилович застрелился...


Есть рамки - политические, экономические, социальные, моральные - в которых человеку тесно. Но сломаешь рамки, разобъешь стену, а за ней - бездна, хаос и мрак. Человек зажат между решеткой клетки, навязанной ему обществом (в широком смысле слова) и вакуумом, где никакая жизнь невозможна в принципе. Гинкас подлавлвает своих героев в момент "прыжка", когда шаг с обрыва уже сделан или вот-вот будет сделан, а полет над пропастью еще не завершился падением. Неизбежность и обреченность попытки выхода для героя - то, что делает его интересным для режиссера. Вот и Гедда (Мария Луговая) у него - юная оторва, разгуливает по дому из прозрачного пластика то голышом, то в нижнем белье, пока муж не набросит на нее шинель с погонами, то в красных кожаных штанах и такой же алой блузе, а еще играет на скрипке, ближе к финалу пиццикато изображая мелодию бетховенского "Сурка". В доме куча вещей, оставшихся от прежней, покойной хозяйки, и в том числе запакованные в пластик, как трупы в морге, мраморные головы. Но наибольшее внимание привлекают (порой и отвлекают - такая провокация режиссера: а вы не отвлекайтесь!) два аквариума. Кстати, аквариум был у Остермайера в спектакле по другой, в чем-то близкой "Гедде" пьесе "Нора", и в нем тонул окровавленный труп, а в спектакле Гинкаса "тонут" разве что декоративные рыбины, да и то - одна всплыла было кверху брюхом, потом оклемалась. Но такая Гедда ни в какой среде не чувствовала бы себя как рыба в воде: ни рядом с ничтожеством-мужем, суетливым, дерганым, нелепым (про персонажа Игоря Волкова сидящая рядом Лена Груева мне уже на первых минутах шепнула: "как похож на нашего профессора, ну который все время ходит!", и потом еще до антракта дважды повторила: "ужасно похож!"), ни с анемичным и неверным любовником, ни с клушей-подругой, которую он предпочел. В спектакле Гинкаса приглушены не только социальные, важные для устаревшей во многом пьесы Ибсена, но и психологические мотивы, он рассматривает конфликт Гедды со средой как метафизический, и в плоскости скорее экспериментальной, не предполагающей ни идеологического вызова, ни эмоционального сочувствия. Как Гедда вытаскивает сачком рыбину из аквариума и та трепыхается, задыхаясь на воздухе - вот так и сама героиня, все очень просто и жестоко.


"Warum Warum", реж. Питер Брук

Несколько лет назад спектакли Брука привозил Чеховфест, тоже в ЦИМ, тоже каждый по два вечера, и в ожидании ажиотажа всем отказали в аккредитации, предложили покупать билеты по две тыщи - в результате потом пускали всех желающих, и даже с ними залы оставались полупустыми. "Сезон Станиславского" поступил мудрее, и не нагнетая искусственной истерии, получил ажиотаж реальный, но все-таки кто должен был попасть, тот попал, студенты на балконе висели гроздьями. В прошлый раз, правда, не все понимали, что нынешний Брук и Брук когдатошний - это, в общем, разные режиссеры и разные театры, что вербатим про южноафриканских бродяг и монолог Великого Инквизитора - мероприятия не особенно зрелищные, это уж как минимум. Теперь публика оказалась явно лучше подготовлена, просветили ее загодя: чернокожая актриса с швейцарской пропиской, бывшая в какой-то период женой режиссера, произнесет монолог о природе театрального искусства (композиция текста - Питера Брука и Мари-Элен Эстьен) в течение 55 минут в компании одного лишь музыканта.


Положа руку на сердце, если б на ту же тему в заданном формате вышел говорить присутствовавший на спектакле А.В.Бартошевич, то наверняка сказал бы что-нибудь более информативное, тем более, что для наглядности теоретические соображения, а по сути - обрывки мутных метафор, в спектакле перебиваются конкретными "примерами", фрагментами из "Гамлета", "Венецианского купца", "Короля Лира". Да и мало ли подобных композиций, составленных из высказываний разных теоретиков и практиков театра, или просто моноспектаклей на ту же тему - вот, некоторое время назад, "Трактат о театре" шел в ШДИ. Но "Варум Варум" - не "трактат" ни по жанру, ни по стилю. Что касается стилистики текстовой основы спектакля, она ближе к "потоку сознания", что до жанра - это лирическое высказывание, где в центре внимания - не то, что говорится, а тот, кто говорит. Мириам Голдшмидт, во-первых, колоритная - пожилая, но бойкая тетенька, в красном шарфе, развевающемся поверх черного платья, во-вторых, очень пластичная, особенно мимика и интонации. Партнер у нее изумительный, точнее, не сам партнер, Франческо Аньелло, а его музыкальный инструмент "ханга" - как бы ударный, из двух спаянных металлических "тарелок", но позволяющий за счет звуков разного тона выстраивать не только ритм, но и мелодию - я бы, пожалуй, хотел сольный концерт такого музыканта послушать, но в данном случае он - всего лишь часть скупого антуража, на ряду со стульчиком на колесиках и деревянной рамкой, тоже подвижной.


Лирическая героиня спектакля, спускающаяся на сцену из зала - она как бы ведьма, конечно, хотя "шаманит" не под древний бубен, "ханга" - современное швейцарское изобретение. Вот и духи, которых, говоря условно, вызывает героиня - в основном призраки 20-го века, Крэг, Мейерхольд, Арто, хотя для спектакля, поставленного в Цюрихе в 2008 году, и 20-й век - уже прошлый, ну а с ними и Шекспир, куда ж без него - через нее возвещают свои суждения о театре. Если честно, смотреть на актрису несколько увлекательнее, чем воспринимать эти суждения, да еще всерьез. Неплохо, профессионально, но волшебства, магии, шаманизма, присутствия призраков - ничего такого я не ощутил, воспринимал происходящее чисто рационально, отмечая по ходу: удачный интонационный рисунок, неплохой жест, а вот тут уж откровенно скучно. В конце концов, теории лучше остаться теорией, а театр - дело практическое. Для театрализованного же теоретизирования даже 55 минут - это длинновато, академический час, 45 минут - максимум.


на фото
Сцена из спектакля «Гедда Габлер» Камы Гинкаса //alexandrinsky.ru

Частный корреспондент


Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе