Театр не заменить ничем
5 сентября 2024 ● Литературная газета
Сложности последних лет показали, насколько востребован этот вид искусства.
В преддверии старта нового театрального сезона беседуем с начальником Управления театров Департамента культуры Москвы Александром Фокиным – о планах, драматургическом конкурсе, ключевых тенденциях последних лет и авторском театре.
– После летней паузы стартовал новый театральный сезон. Понятно, что сейчас в театре ситуация новая: катаклизмы, которые происходят и в мире, и с нашей страной, конечно, влияют и на него. Как вам кажется, каким будет этот театральный год?
– Уверен, что будущий театральный сезон принесёт новые интересные постановки, свежие открытия в сценическом искусстве. Конечно, жизнь не стоит на месте, и некий творческий вакуум, который образовался в последнее время, заполняется: появляются молодые замечательные режиссёры с интересным и необычным взглядом на театральное искусство и мир вокруг. Убеждён, что активная театральная жизнь будет кипеть весь этот сезон. По нашим данным, в театрах запланировано на этот сезон порядка 240 премьер. Это в среднем по 3–4 премьеры на каждый из 67 столичных театров – очень неплохой показатель. Однако мы отдаём себе отчёт, что планы планами, но жизнь может вносить свои коррективы.
Также этот сезон будет ознаменован 80-летием Великой Победы. 9 мая и так активно празднуется театрами, но в этом году, в связи с круглой датой, празднования будут ещё более яркими, более активными и содержательными. Ещё я надеюсь, что в конце этого сезона снова будет проведён проект «Театральный бульвар» – новшество театрального сезона 2023/2024. В текущем году это был пробный шар, первая попытка проведения подобного уличного формата представления театрального искусства. Понятно, что главенствующую роль в проекте играли профессиональные уличные коллективы, потому что уличный театр имеет свою специфику и далеко не все спектакли, поставленные в классической сцене-коробке, с кулисами, сценическим светом, возможно повторить на улице. Верю, что в следующем году «Театральный бульвар» возобновится и получится начать планировать его заранее – этим летом проект стал для театров неожиданностью, им пришлось подстраивать и график проката своего репертуара, и график отпусков, чтобы в нём поучаствовать. В нашем телеграм-канале зрители оставляют обратную связь, голосуют – и, надо сказать, отклик пока очень положительный – и со стороны зрителей, и со стороны театров. К сожалению, часть населения по разным причинам вообще не ходит в театр. А тут люди, прогуливаясь, например, по Чистопрудному или Тверскому бульвару, увидели постановку, остановились, заинтересовались. Узнали, что это, скажем, спектакль Мастерской Петра Фоменко или Театра оперетты, или «Ленкома», – купили билеты и пошли в театр. Так что это своего рода пропаганда в хорошем смысле театрального искусства среди широкой аудитории.
– Время сейчас для потребления искусства непростое. Многие сферы искусства сталкиваются с неким отсутствием спроса. В книжной отрасли это очень видно. Например, те книги, за которые я в юности бился, на которые готов был потратить огромные деньги – условно, трёхтомник Гумилёва, – сейчас стоят во всех книжных, и ажиотажа вокруг них нет. А театр по-прежнему очень востребован. Несмотря на то что цены на билеты достаточно высокие – билеты надо покупать за месяц-полтора. При этом театров много. Открываются частные театры, такие как Пространство «Внутри», «Среда 21», – и на них тоже находится спрос. В чём, на ваш взгляд, феномен нынешнего театра? И какие ключевые тенденции вы бы отметили?
– Очень интересный вопрос. В целом сейчас можно констатировать, что та турбулентность, которая была связана в первую очередь с ковидом, пройдена. Что нам показал ковид? Во-первых, то, что никакие подмены театрального искусства не работают. Конечно, театры старались во время локдауна каким-то образом сохранить мостик взаимодействия со своими зрителями, чтобы их не потерять. Какие-то театры выкладывали записи спектаклей, особенно если у них были не технические, а художественные съёмки – с нескольких камер, хорошо смонтированные, с крупными планами, с переходами на общий план. Какие-то театры умудрялись собирать коллективы и показывать онлайн-спектакли при пустом зале на интернет-аудиторию. Какие-то театры развивали свои соцсети. Какие-то даже умудрялись ставить спектакли в зуме! Но всё это не заменяет взаимодействия живого человека с живым человеком – того, что отличает театральное искусство от кино, с которым театр конкурирует. И когда локдаун закончился и театры смогли открыть свои двери для зрителей, мы увидели потрясающую картину: несмотря на сохранявшиеся ограничения (вначале можно было продавать 50% мест в зрительном зале, потом – 25%, потом – снова 50%), все возможные места были заняты. Порой сидело ползала, а реагировали – будто полный зал: аплодировали, смеялись, всхлипывали, удивлённо вздыхали – это всегда очень слышно и очень влияет и на сам спектакль, и на впечатление о нём. Словом, аудитория работала за себя и, как говорится, «за того парня». И вот этот очень долгий процесс реабилитации после пандемии наконец закончился. Мы это видим по статистике, по количеству мероприятий, по количеству зрителей, по выручке – и, думаю, что дальше все эти показатели будут только расти. Это что касается вопросов театрального дела.
А что касается театрального искусства, то сейчас на повестке дня, безусловно, очень важное направление – патриотические спектакли. А ещё, как в любые периоды потрясений, виден спрос на более светлые постановки, без излишней драматизации событий. Это показывает и история: например, во время Великой Отечественной войны на подмостках шли в основном комедии или оперетты. Когда человеку в жизни непросто, когда он всё время стоит перед лицом больших проблем, связанных с собственной жизнью, с функционированием его организации, города, страны, – ему хочется в театре, в кино получать если не развлекательный контент, то как минимум контент, который не вводит его в депрессию. Я думаю, что театры будут работать с этим запросом.
– Сейчас идёт конкурс «Москва и москвичи», организованный Театром Моссовета совместно с Департаментом культуры Москвы. Мне кажется, это очень интересное, неожиданное явление – и по составу жюри, и по всему устройству. Как вы видите задачу этого конкурса? Для чего всё это?
– Мы на самом деле очень рады, что департамент и Театр Моссовета являются соорганизаторами конкурса. Мы думали в одном направлении – эта идея буквально витала в воздухе и вот осуществилась в виде драматургического конкурса «Москва и москвичи». Мы с коллегами долго прорабатывали Положение о конкурсе, которое написано очень подробно. Для нас было принципиально важно, чтобы в конкурсе были тематические блоки. Это не просто конкурс пьес о Москве – там есть конкретика. Так, есть блок пьес, которые посвящены истории Москвы – тому, что происходило в городе столетия назад. Есть блок про современную жизнь москвичей и блок про футурологию – про будущее, про то, какими драматурги видят Москву и её жителей в 2030, 2035 году. До 15 сентября идёт приём заявок – пьес. На данный момент Театр Моссовета как оператор этого конкурса получил более 80 пьес. В первых числах декабря мы назовём имена лауреатов. А до этого будет объявлен лонг-лист, потом шорт-лист. Произведения, попавшие в короткий список, направятся членам жюри, которые отберут три лучшие, на их взгляд, пьесы. Авторы этих трёх пьес получат денежный приз в размере миллиона рублей. А также эти пьесы будут поставлены в театрах, худруки которых входят в жюри конкурса, – и на каждую эту постановку в бюджете заложено 3 миллиона. Понятно, что на 3 миллиона полноценный спектакль на большой сцене не поставишь, но это хорошее подспорье для осуществления замысла драматургов.
– Сейчас в разных сферах искусства много обсуждается взаимодействие государства и культурных институций. В СССР эта система была выстроена довольно строго, хорошо или плохо – другой вопрос, но она была, и все правила игры были более-менее известны. Потом эта система рухнула, и достаточно долгое время всё находилось в чисто рыночном ключе. Но постепенно шло формирование новой России, нового государства, везде устанавливались новые взаимоотношения, выстраивались новые системы – и сейчас об этом говорится особо. Вы были и по одну, и по другую сторону – работали в театре как раз на тех должностях, которые требуют постоянного взаимодействия с государственными институциями, теперь служите в департаменте. Я, например, считаю, что это крайне тонко устроенный механизм. Часто можно слышать со стороны государства: мы всё финансируем, значит, должны всё контролировать. Это, конечно, имеет значение в некоторых морально-нравственных аспектах, но в целом этот путь не очень верный: всё-таки художник свободен, и цензура у него должна быть внутренней, а не внешней. Как вы на вашей нынешней должности выстраиваете взаимоотношения с людьми искусства? И как они вам видятся в идеале?
– Это не новая сфера управления – она называется GR. Наподобие PR – только PR – это public relations, взаимоотношение с обществом, а GR – это government relations, взаимодействие с правительством. В западных научных основах менеджмента GR является полноценной если не научной, то практической дисциплиной, и там даже существует отдельная профессия – джиарщик. Это человек, который выстраивает мостик коммуникации между бизнесом и властью, между культурой и властью, между банковским сектором и властью. Потому что, как мы знаем, для того, чтобы два человека поняли друг друга, нужен третий человек, который выступит в роли своего рода переводчика. Как мне видится эта коммуникация в идеале? Залог успеха на любых уровнях – это максимальная прозрачность и честность между двумя участниками диалога. Я стараюсь действовать в этой парадигме, быть максимально открытым. Я не считаю себя каким-то там начальником, цензором, надзорным органом – упаси Бог. Я вижу себя помощником театров в осуществлении их деятельности. И работаю я не для театров, а для зрителей Москвы.
Кстати говоря, недавно коллеги поделились результатами социологического исследования. Было опрошено четыре с половиной тысячи респондентов, а это довольно хорошая репрезентативная группа, на основе результатов опроса которой можно делать реальные выводы. Выяснилось, что большинство зрителей столичных театров не из Москвы, а из Московской области. И, соответственно, одним из важнейших факторов, учитываемых при посещении театра, участники назвали время начала и время окончания спектакля: чтобы можно было успеть к началу спектакля после работы, а по окончании – добраться до дома.
– Вы окончили продюсерский факультет ГИТИСа, где сейчас преподаёте. Что для вас театральный продюсер? Это явление для российского театра относительно новое. Ведь как было в старой схеме – у нас были театры, где всем руководил один человек – Табаков, Захаров, Доронина, они совмещали все функции. Потом мы стали привыкать, что есть директора театров, которые занимаются всем, условно говоря, хозяйством, и худруки, которые занимаются творчеством. Потом появилась и должность главного режиссёра – второго человека после худрука в творческой части… Где в этой схеме место театрального продюсера?
– Всё очень просто. Продюсера отличает от театрального менеджера категория творческой идеи, которую он придумал и которой он горит. Он автор идеи и её воплотитель. То есть, по сути, он является демиургом театрального проекта или начинания. Под этот проект он нанимает режиссёра, актёров, выбирает площадку, на которой проект будет осуществляться. Он – создатель. Продюсер имеет полное право распоряжаться результатами своего интеллектуального труда. Всё-таки если мы говорим про систему государственных репертуарных театров, мы говорим в первую очередь про менеджеров. Будь то менеджеры топ-уровня, директора или художественные руководители, тем не менее это менеджеры, у которых заключён контракт с учредителем, у которых есть определённые функции и которые выполняют их с той или иной степенью успешности. Но я бы тут пошёл глубже. Продюсер – это не только автор идеи, это человек, который может, должен и умеет находить общий язык с кем угодно: с потенциальным спонсором, с чиновником, с художником, со зрителем, с монтировщиком… Для того чтобы осуществить тот или иной проект, ты неминуемо общаешься с огромным количеством людей. И главный твой инструмент для достижения цели – это коммуникация. И форма этой коммуникации, и деликатность, и осведомлённость, и погружённость в те или иные процессы, которые влияют на результаты общей деятельности, – всё это имеет значение.
На продюсерском факультете мы стараемся наделить наших студентов способностью мыслить и умением найти ту информацию, которая им нужна для осуществления своей деятельности. Мир вокруг слишком быстро меняется. Система образования всегда отстаёт от практики. То, что мы рассказываем, например, второкурсникам, к моменту их выпуска из института может устареть. Поэтому главное умение продюсера – быть гибким в общении, в поиске информации, в осваивании новых навыков.
Сбор труппы перед открытием 102-го театрального сезона в Московском академическом театре имени Владимира Маяковского / Агентство «МОСКВА»
– Я очень много хожу в театры. И в последнее время пристрастился к театрам, формат которых можно условно обозначить как «мастер и его ученики». Сейчас появилось множество частных театров, театров-семей. Казалось бы, у них вроде бы меньше шансов заполучить зрителя: и бюджеты скромнее, и возможности пиара меньше. Однако в некоторые подобные театры буквально невозможно попасть – билеты раскупают за двадцать минут. Вы много лет работали в СТИ, потом в близком по структуре театре ЦДР. В чём секрет их успеха? И не мешает ли им некая закрытость?
– Действительно, множество театров-мастерских появилось в 90-е годы. Я думаю, в том числе это было связано и с появлением рыночных отношений в нашей стране, с затуханием административно-командных методов управления экономикой.
Если конспективно, то любой театр – про это ещё говорил Станиславский – проходит этапы своего развития. В случае с подобными камерными театрами эти этапы: школа – студия – театр. Сначала идёт процесс ученичества, когда закладываются основы. Это, как правило, происходит в театральном вузе – неважно, в Школе-студии МХАТ, в ГИТИСе, в другом вузе «золотой пятёрки»… Потом курс выпускается, и на тех или иных основаниях они остаются вместе. И вот этот период студийности, с одной стороны, прекрасен. Потому что это уже не студенты, а молодые актёры, у которых ещё огромное количество идей и творческой энергии и которые готовы за своим мастером идти в любые эксперименты, в любые путешествия по этим театральным изысканиями. Но, с другой стороны, процесс перехода от студии к театру неизбежен. И в разных театрах он проходит с разной степенью болезненности: чем дальше ты оттягиваешь этот момент, тем больнее будет. Ведь что такое профессиональный театр? Это уже стратегическое планирование, некая репертуарная политика, это организация, которая связана с огромным количеством людей, вовлечённых в процесс работы. Потому что в студии даже сами актёры могут быть осветителями, монтировщиками – ещё по студенческой памяти: направили прожектор – и пошли играть спектакль. А театр – это уже профессиональная деятельность, регулярные зарплаты, некие планы и обязательства, которые надо выполнять. И в разных театрах это происходит по-разному.
Я такой вид театра называю авторским. Автором здесь выступает мастер курса. В этих театрах есть и своя прелесть, и некоторая закрытость, и мнимая работа только на свою публику. Но это, кстати, не совсем так. Все театры в той или иной мере стараются работать над расширением аудитории. Но никакими менеджерскими способами расширить театральную аудиторию невозможно – только при помощи репертуара, новых необычных постановок.
На моих глазах такой скачок расширения театральной аудитории СТИ произошёл, когда там появился спектакль «Москва – Петушки». Это было настолько несвойственно этому театру, настолько несвойственно его стилистике на тот момент!.. что к нам пришла публика, которая услышала, что появилось что-то новенькое и необычное, а также публика, для которой «Москва – Петушки» в те времена, времена Венечки, было важно как литературное произведение. И потом мы стали этих людей замечать на других спектаклях репертуара: на «Захудалом роде», на «Игроках», суперклассических постановках. Так что нет, я думаю, что любой театр заинтересован в расширении аудитории. Ни один из них нельзя назвать закрытым.
А что касается трудностей с доставанием билетов – то это объясняется сочетанием небольшого размера площадки и уникальности постановок. Театру всегда приятно, когда на его спектакли сложно достать билеты.
«ЛГ»-ДОСЬЕ
Александр Игоревич Фокин родился в 1988 году в Москве. Окончил продюсерский факультет ГИТИСа. В 2013 году защитил диссертацию на соискание учёной степени кандидата искусствоведения на тему «Русский драматический театр в условиях государственного протекционизма (системный анализ взаимодействия театра и государственной власти)». С 2008 по 2021 год работал в театре «Студия театрального искусства», прошёл путь от администратора до директора. В 2022–2023 годах возглавлял столичный Центр драматургии и режиссуры. Преподаёт в ГИТИСе (лекционные курсы «Статистика культуры», «Планирование и организация проката репертуара») и в Школе-студии МХАТ (лекционный курс «Документооборот и официальная переписка», «Введение в специальность», «Мастерство продюсера исполнительских искусств»). С 2021 года – декан продюсерского факультета Школы-студии МХАТ. Отмечен благодарностью министра культуры РФ.
Максим Замшев
Максим Адольфович Замшев. Поэт, прозаик, публицист. Родился в 1972 году в Москве. Закончил музыкальное училище им. Гнесиных и Литературный институт им. А.М.Горького.
Автор книг стихов: «Любовь даётся людям свыше» (М., «Рипол-классик», 2006), «От Патриарших до Арбата», (М., «У Никитских ворот», 2014) и прозы: «Аллегро плюс» (М., АК-пресс, 2007), «Избранный» (М., АСТ, 2009), «Карт-бланш» (М., «У Никитских ворот», 2015), «Весна для репортёра» (М., АСТ, 2017), «Концертмейстер» (СПб., «Азбука», 2020). Роман «Весна для репортёра» номинировался в 2017 году на премию «Национальный бестселлер».
Стихи Максима Замшева переведены на 15 языков. Книги стихов Замшева изданы в Сербии, Греции, Азербайджане, Македонии, Румынии, Болгарии. Имеет более 1000 публикаций в России и за рубежом. Лауреат премии в области литературы и искусства Центрального Федерального округа России. Награждён медалью ордена «За заслуги перед Отечеством» II степени.
Председатель Правления Московской городской организации Союза писателей (МГО СП) России, заслуженный работник культуры Чеченской республики. Член Совета при Президенте Российской Федерации по развитию гражданского общества и правам человека (СПЧ).
С 2017 года – главный редактор «Литературной газеты».
Город: Москва