«Выставка — это немой спектакль»

Учебные работы студентов постановочного факультета занесло каким-то ветром в наше подвальное пространство (кажется, их принесла Ирина Чередникова). «Найди мне этих ребят», — сказал Резо, я позвонила педагогам — и буквально на следующий день порог редакции переступил студент Юра Сучков. И вместе с другим студентом, Пашей Колотиловым, они поехали в Грузию «помоганцами» Габриадзе. Следы Колотилова затерялись для меня на много лет, хотя Резо года через два написал сценарий под названием «Колотилов» (по нему Леван Габриадзе сделал фильм «Выкрутасы», но Резо свое имя из титров убрал). А вот с Юрой Сучковым мы продолжали пунктирно общаться. Он стал прекрасным сценографом, художником театрального костюма, несколько лет назад, когда Резо уже почти не мог работать, сделал как художник по его наброскам спектакль «Какая грусть, конец аллеи…» в Александринке — и это было совершенно габриадзевское оформление: его философией и колористикой Юрий Сучков буквально пропитан.


Год назад мне позвонила Ирина Чередникова: «Вы куда смотрите, в городе такое явление! Выставки Юры Сучкова. Немедленно беги в Полярный корпус Шереметевского, пока не закрылась его выставка „Лунапарк“». Это была выставка, предваряющая показ по субботам и воскресеньям спектакля-франшизы по Финци Паске и посвященная его «театру нежности» (еще переводят как «театр ласки»). Я попала в колышущиеся залы мерцающих, прозрачных, сияющих и качающихся дивных кинематов наших отечественных художников, в мир волшебной красоты. Пространство принципиально отличалось от выставки о докторе Фаусте и его театрально-музыкальных интерпретациях: тот мир был темным, умным и трагическим. И это тоже делал Сучков.

Юрий Сучков не просто организовывает экспозиции, ему важно философско-метафизическое их содержание, из каждой выставки он делает пространственный спектакль. Юра работает в разных музеях, любит художников, восторженно говорит о мастерах, которые умеют «сушить и мариновать вишню», хочет сохранять традиции, сохранять преемственность…

В декабре прошлого года он сказал мне: «Давайте сделаем выставку о Габриадзе. Его мир истаивает у нас на глазах. Сейчас время…» И дальше я видела, как Юра работает. Как отбирает, компонует, отсекает лишнее, настаивает. Проведя уже много экскурсий по созданной экспозиции, я точно знаю, как в одном зале он дает сюжет плотный, многослойный, а в другом наступает легкая пауза для восприятия (и для экскурсовода) перед вспышкой следующего зала. Во время монтажа я ходила за ним с какой-то картинкой и клянчила: «Давайте повесим еще и эту» (половина собранного не влезала). «Марина Юрьевна, это мы вешать не будем. Здесь достаточно», — жестко отсекал Юра все ненужное (как давным-давно объяснял Резо, «режиссура — это не искусство найти, а искусство отказаться от найденного»). Выставка уже давно была рождена в его сознании, он давал конкретные задания для моих кураторских текстов, и тут, слава богу, мы оба одинаково понимали сверхзадачу: в этот трагический момент не-мира, в момент агрессии, агрессивности, войны всех со всеми напомнить о мире Габриадзе, мире людей, паровозов и муравьев, о созданном Творцом мире, где на последнем месте, кстати, оказывался человек как наиболее несовершенная придумка Господа по сравнению со львом в пустыне или птицей в небе. Придумка, разрушающая божий мир. Еще в «Осени нашей весны» прекрасного птеродактиля Борю Гадая убивала в витрине охотничьего магазина неживая статуя охотника. А совершенна для Резо была окраска хвоста у трясогузки или мягкая лапа кошки, свет с неба, лицо ребенка, прихрамывающая походка какой-нибудьбабушки, вышивка на маминой блузке, кособокая калитка… Этот асимметричный прекрасный мир он нам и оставил. Его и хотел воссоздать на выставке Юрий Сучков (кстати, когда выставку монтировали, я увидела удивительно ловкого человека, помогавшего в развеске. Это, как оказалось, Паша Колотилов, сюжет приобрел завершенность, что так любил Резо…).

Сейчас в работе у Юрия Сучкова несколько выставок: макеты Михаила Николаева, еще один дягилевский сюжет…

В небольшой летней паузе мы встретились в прекрасном Полярном флигеле Шереметевского дворца — поговорить о том, что такое вообще для театрального художника — выставка.


Марина Дмитревская Юра, вас, театрального художника, учившегося у Геннадия Сотникова, судьба привела в музей. Чем отличается «сделать выставку» от «сделать спектакль»?

Юрий Сучков Здесь в какие-то моменты, наверное, ты становишься почти драматургом и почти режиссером. Музей, как и театр, искусство коллективное, здесь многое сходится, участвует много людей, у выставок есть кураторы, каждый что-то другому дает, но в конце концов ты оказываешься один на один с действующими лицами, которыми становятся вещи. И с пустотой. И у этого пустого пространства существует своя драматургия, как существует она и у той истории, с которой ты работаешь. Построение этой драматургии, организация пространства и есть работа художника в музее: создать такое практически бессловесное действо, которое должно как-то воздействовать на зрителя. Тут почти те же приемы, что в театре, тут почти та же самая декорация, только она сильно проще. Но она тоже должна иметь свой нерв, и я пользуюсь влиянием пространства на зрителя. Художники в музейной практике стараются не делать что-то сильнее произведений искусства, стараются экспонировать их просто: картина или скульптура говорят сами за себя, им не нужны костыли. Но мне кажется, что сейчас зрителю необходим какой-то дополнительный толчок, более активное погружение. Да, зрителю идеальному достаточно просто соприкоснуться с произведением искусства и получить эмоцию, заложенную в объекте, но я работаю в театральном музее, и наш сюжет вообще эфемерен, он случился когда-то с 19 до 20 часов какого-то вечера, какого-то века — и исчез. Он неуловим, как театр или музыка. Все осталось где-то, а мы владеем осколками, пыльцой времени — эскизами, костюмами, частичками материального мира, случайностями. И надо эти осколки и случайности слепить в целое, погрузить зрителя в то, что случилось когда-то, и это сложная история: мы не музей живописи, где самостоятельно существуют картины, все говорящие за себя. У нас — смежные сюжеты, но этим и интересно сочинение выставки. Задача наша, музейных художников, не навредить, перенести вещь в то пространство, в котором она когда-то жила, в ее среду.

Дмитревская Недавно на выставке «Габриадзе в Петербурге» была Яна Тумина. Она — последняя, кто держал в руках кукол «Песни о Волге», когда с коллегами делала экспозицию на Малой сцене Театра на Васильевском. И она поражалась, как, развешенные вами в пространстве огромного зала, парящие над огромным помостом, они передают всю эпическую мощь спектакля, просто ходила и повторяла: «Юра — гений». Я, честно, не представляла этих маленьких кукол в пространстве этого огромного зала. Но композиция делает все…

Сучков Ну да, надо не навредить… Честно говоря, я давно увидел для себя кукол «Песни о Волге» в этом зале — парящие, оторванные от земли, взлетающие души кукол… И тогда понял, что именно здесь надо делать эту выставку, именно здесь возможно облако из этих кукол, которые отрываются от земли, от песка, которые растворены в вечности и парят.

Дмитревская Юра, какая была самая первая ваша выставка в музее?

Сучков На самом деле я давно уже работаю в музее. Начинал с Эмилем Капелюшем (мы вместе работали в театре), который привел меня в этот жанр, и я искренне ему благодарен. Я очень ценю этого уникального, тончайшего художника, Эмиль — один из первых, кто с таким чувством создает музейные пространства и выставки — и у нас, и в Ахматовском. Кажется, первой была выставка в Шереметевском дворце о Нурееве, выставлялась коллекция его костюмов, вещей из Французского института. И постепенно я вошел в этот музейный сюжет — сперва с Эмилем, потом сам. Это вообще все очень рядом, ведь выставка по сути — это немой спектакль. Тем более сейчас это и инсталляции, границы стираются, ищутся новые методы воздействия на зрителя, который, конечно, разучается видеть, ему нужно что-то еще и еще. Хорошо это или плохо — я не знаю, может, и не очень хорошо, но ему нужны допинги, это признак времени: люди живут в визуальном потоке, и этот визуальный поток отучает сосредотачивать свое внимание на сути объекта, нужна динамика. Но я существую классически музейно, не работаю пока с компьютеризированными, интерактивными вещами, хотя никуда не деться от проекций и экранов.

Дмитревская Но в выставке «Лунапарк», посвященной Финци Паске, были инсталляции.

Сучков Там был кинетический мир художников, собирающих эти объекты, создающих выдуманные, фантазийные миры, художников кинетического искусства, искусства движения. Я придумал ее потому, что узнал несколько очевидно прекрасных мастеров, которых надо было показать. Например, Мартиросова из Москвы, создающего удивительные, трепетные, тончайшие, медитативные, неземные шевелящиеся объекты. Я увидел его работы, и захотелось сделать что-то такое…

Дмитревская Художник в театре работает с фактурами, которые потом в спектакле наберут энергию. А здесь вы встречаетесь с объектами, вещами, которые эту энергию, по идее, хранят… Погружение в эти энергии прошлого происходит?

Сучков Надеюсь, что происходит. Мое личное — конечно. Очень надеюсь. Все эти вещи наполнены временем, веками, людьми…

Дмитревская Какая ваша самая любимая выставка? Вот за «Дягилева» вам дали «Золотой софит»…

Сучков Это не мне, это всем, кто работал, коллективу. Вы знаете, наверное, самая любимая пока — «Венеция», которая недавно жила в этом же Полярном флигеле Шереметевского. Дягилевская Венеция, Серебряный век. Я делал две венецианские выставки. Одна в Румянцевском дворце — огромная, я там много всего построил, пространство выглядело таинственным. А здесь была идея гнилого венецианского палаццо, где все течет, протекает и вода смывает все.

Дмитревская Да, здесь поражали стены с подтеками…

Сучков Тема для меня хтоническая, мертвенная. Это не про Венецию в прямом смысле слова, это про Серебряный век в преддверии и предчувствии надвигающейся чумы. И эта чума пришла и все смела. Идея роскоши, которая покроется плесенью и все исчезнет, — была главным чувственным лейтмотивом для этого пространства. Конечно, был важен сюжет со всеми этими Арлекинами, которые появляются накануне 1917 года как цветы зла. Арлекин — герой «Божественной комедии» Данте, арлеччино, бесенок на одном из кругов ада, то есть Арлекин — нечисть, и вот они начинают появляться, вылезают у всех этих сомовых, все играют в «коломбинов-арлекинов», а вот оно тут, уже рядом… Они проглядели что-то очень важное, проиграли в эти маски, провеселились в этих «Бродячих собаках». Это предчувствие пышного тлена было лейтмотивом. Гниющий дворец с подтеками.

Дмитревская Да, и Ахматова в «Поэме без героя» это позже поняла…

Сучков Мой мастер Геннадий Петрович Сотников говорил: «Рисуйте с чувством». И никто не понимал, что он имеет в виду и как материализовать его просьбу. Наверное, я вот только сейчас начинаю понимать, что это значит — делать с чувством, как это — войти, почувствовать… И надо стараться, чтобы чувство переходило в работу, в эти стены, которые несут какую-то информацию.

Дмитревская Вы создали пространство Полярного флигеля…

Сучков Да, мы реально его делали вместе с заведующей выставочным отделом Лизой Васильковской, мы вообще существуем в тандеме — и это пространство создали вместе. Мы его раскрыли, расчистили, обнажили, это была настоящая борьба с КГИОПом за каждый сантиметр, проем, плитку, мы рисовали двери, доказывали, что нам нужно, — при полном сохранении исторических пропорций…

Дмитревская Зато это ваш дом, вы здесь знаете каждый сантиметр, у вас есть эти четыре зала, по которым идет развитие выставки… Юра, а в театр хочется?

Сучков Хочется только в кукольный театр… Вообще, Марина Юрьевна, я к себе отношусь максимально критично: у меня есть проблемы со вкусом, есть минусы, которые я понимаю. И поэтому не люблю говорить о себе: у меня нет иллюзий, я знаю точно, что у меня «не очень». А после института я как будто сорок лет хожу по пустыне, мне надо все забыть, чему учили. Ведь в институте все стараются передать тебе свою манеру, прекрасные мастера заранее знают, что хотят от тебя получить, — и подсознательно стирают индивидуальность. Хотя Сотников был гениальный мастер, человек энциклопедических знаний, человек корневой и при этом с колоссальным интеллектуальным багажом. Умнейший! Я человека такого уровня, таких знаний и глубинного понимания литературы, драматургии, искусства просто не встречал. Он пропустил через себя искусство всех времен и народов, к нему можно было тянуться просто за то, что он знал все, среди художников просто нет таких интеллектуалов, людей с таким запредельным, уникальным опытом. Но он тоже учил тому, что умел сам…

Дмитревская Каждый учит тому, что умеет. Габриадзе ведь тоже? Если говорить о театре кукол, то, наверное, Резо, с которым вы работали и общались много лет, в какой-то мере был для вас учителем?

Сучков Реваз Леванович вообще для меня камертон в искусстве, его взгляд на мир, на вещи, которые вокруг, — все это колоссально по глубине мысли и точности. Только художник такого масштаба может разглядеть вещи, как будто лежащие на поверхности.

Дмитревская Когда вы поехали в Тбилиси помогать ему с материальной частью «Локомотива», что вы сделали, чему научились?

Сучков Да ничего, по сути, мы не сделали! Он каждый день что-то придумывал, а мы должны были это реализовывать. На другой день он придумывал что-то совершенно другое — и мы уже не понимали, что нужно реализовывать… Сегодня мы не могли делать придуманное вчера, потому что сегодня было придумано что-то новое. Это был абсолютный магический хаос нащупывания сюжетов, драматургии, деталей. Запутать всех — это тоже, знаете, своего рода технология.

Дмитревская И самому запутаться…

Сучков Да, погрузить себя в мир образов и из этого океана выныривать. Каждый день у него рождалось новое решение — и каждое было гениальным, каждое! Каждая мысль «давайте сделаем это» была на самом деле абсолютно цельным образом. И до зрителя в итоге дошла одна сотая от всего, что было им сочинено в голове. Мне кажется, материальный финал был Ревазу Левановичу не так важен, как процесс блуждания в этих мирах. Финал — это то, что воплощается, его давили люди, конкретности. А мир, придуманный в сознании (и в нем все живет, все движется), был достаточен, он уже там побывал и увидел свою прекрасную историю. Мучительная материализация эфемерного мира была для него очень болезненной, сложной. Люди, деньги, сроки. А в сочинении этих миров он был совершенно свободен.

Дмитревская Да, в относительном покое он находился, только когда рисовал…

Сучков Конечно, сюжет с Ревазом Левановичем — это незабываемый сюжет для меня. Поэтому выставка, которую мы сделали с вами, — это даже какой-то человеческий долг.

Дмитревская Юра, понятно, что «Лунапарк», посвященный Финци Паске, сочиняли вы и выставку Габриадзе придумали на моих глазах тоже вы. Но бывают классические выставки типа «В круге Дягилевом», где есть кураторская концепция, есть и сам куратор. Вы работаете с ним как с режиссером?

Сучков В идеале куратор и есть режиссер, а я — художник. Но мало кто из кураторов обладает режиссерскими качествами, способностью выстроить драматургию, срежиссировать пространство, которое диктует все, ты только предлагаешь куратору ход. Наш директор Наталья Ивановна Метелица — действительно по своему складу куратор-режиссер, она чувствует драматургические моменты, понимает, что убавить, что прибавить, где нужен акцент. Это редкое качество. Обычно кураторы, соответственно своему искусствоведческому знанию, делают раскладку и не думают, что в пути зрителя по залам существует драматургия, что он должен что-то пережить, они мыслят конкретными хронологическими сюжетами. Им часто неважно, что есть ритм, что, как в музыке, здесь должно быть «громко — тихо», «быстро — медленно», что тут действуют те же законы композиции, что в этой тишине должна существовать смысловая, визуальная композиция — все как в театре. Пространственно-временное искусство — оно и есть пространственно-временное искусство…

Поделиться