Ты на белом коне, и я на белом коне

Как всадник стал символом русской государственности.

Почему одним из главных символов государственной власти в России стал Георгий Победоносец — всадник, поражающий копьем змея? Об этом и других интересных вопросах поговорили участники программы Ирины Прохоровой «Культура повседневности»: автор книги «Русский всадник в парадигме власти» Бэлла Шапиро, культуролог Игорь Кондаков и редактор серии «Historia rossica» Ирина Жданова. Публикуем расшифровку получившейся беседы.


Ирина Прохорова: Мы сегодня поговорим на очень интересную тему, которая на первый взгляд не имеет отношения к нашей повседневности, но мы постараемся доказать обратное. Мы поговорим об образе всадника в русской культуре и о том, как этот образ, становясь символом императорской власти, до сих пор присутствует в нашем сознании в самых разных неожиданных конфигурациях. В нашей беседе мы будем отталкиваться от книги Бэллы Шапиро «Русский всадник в парадигме власти».

Читая эту книгу, я подумала о том, как вещи, знакомые и привычные нам с детства, обретают совершенно новое звучание. Например, лошадки-качалки, которые мы покупаем нашим детям: когда читаешь книгу Бэллы Шапиро, понимаешь, что это отзвук очень важных архаических, мифологических типов. Это не совсем очевидно, если не думать о том, насколько человек на коне, то есть всадник, является важнейшей частью милитаристской культуры. Но я бы хотела начать немножко с другого, а именно — с русской литературы, о чем Бэлла Шапиро пишет в книге. Наверное, самые яркие литературные образы — это конечно, образы птицы-тройки Гоголя и «Медного всадника» Пушкина, которые странным образом друг с другом сочетаются. Бэлла, могли бы вы рассказать, что символизируют эти образы? О чем они свидетельствуют и почему это такие важные образы для русской культуры?

Бэлла Шапиро: Образ всадника и образ лошади в русской культуре неслучаен, и эти два образа действительно появились еще в очень давней русской истории. Они символизируют связь — сначала связь героя и лошади, и лошадь была проводником героя в его различных странствиях, его различных приключениях и подвигах, затем образ героя заменился образом монарха, образом правителя, и конь также был в тесной связи с ним. И эта тема очень хорошо проявляется в конных памятниках Москвы, Санкт-Петербурга и европейских столиц. Если мы ходим по нашему городу, мы видим, что наиболее представительные памятники, представляющие сильных мира сего, как правило, конные — это неслучайно.

Ирина Прохорова: Я сейчас вспоминаю московские конные памятники — Юрию Долгорукому, причем поставленный в советское время, и маршалу Жукову, выставленный относительно недавно. В Петербурге конных памятников намного больше. Это интересный момент: если конный памятник правителю — это имперский символ, о чем свидетельствует их небольшое количество в Москве?

Игорь Кондаков: Мне кажется, что Петербург — это собрание конных памятников. Это и «Медный всадник», который многократно обыгран в литературе и в изобразительном искусстве. Это и менее известный памятник Николаю I на Исаакиевской площади. Это знаменитый памятник Александру III работы Паоло Трубецкого, который революционные поэты, начиная с Демьяна Бедного, неоднократно высмеивали.

Петербург — это имперская столица, поэтому конные памятники собрались именно там. Что касается Москвы, то Москва допетровская не была склонна, во-первых, к изваяниям правителей — не было такой традиции, она скорее была Москвой сорока куполов, и ее облик составляли в основном церковные строения. Что касается советской Москвы, то фактически последняя конница — это Конная армия. После нее уже в первые годы Великой Отечественной войны кавалерия показала свою неэффективность, и гибель Льва Доватора под Москвой — трагический пример того, что конница была не востребована. И трудно представить, например, Сталина или Ленина на коне — точно так же, как можно из русских писателей представить на коне Пушкина, Лермонтова, Льва Толстого, который воевал на Кавказе и в Крыму, но невозможно представить на коне, например, Достоевского или Чехова. Каждая субкультура вносила свой облик коня, и поэтому невозможно представить, что он был постоянным и во все времена одинаковым. И мысль-то очень простая: в Петербурге конь — это органическое воплощение именно имперской власти, а в Москве это скорее память о прошлом. Собственно говоря, и конное изображение Жукова — это скорее сталинская фантазия на тему Гражданской войны, потому что на параде Победы Рокоссовский и Жуков ехали на конях, но это было совершенно не в стиле Второй мировой войны, которая решалась уже техническими средствами, а не конницей.


Ирина Прохорова: Кстати, я как раз хотела сказать, что парад конницы очень сочетается с тем, о чем Бэлла Шапиро написала — с архаическими представлениями о царской власти, с мощными конными выездами, сопровождаемыми большим количеством придворных в роскошных нарядах, которые здесь были заменены мундирами, на которых было огромное количество медалей и прочих наград. И в данном случае это было странное сочетание конницы, которая вроде бы напоминание о Гражданской войне и революции, но у меня есть ощущение, что послевоенная советская Россия — это попытка возрождения имперского духа, и вот эти кони рядом с танками создают такую странную картину. Меня как раз очень тревожит появление Жукова на коне — я боюсь, что это не отсылка к славному советскому прошлому (в кавычках), а как раз отголоски имперской символики, что правитель на коне или военный высокого ранга на коне — это идея имперского величия. Ирина, пожалуйста.

Ирина Жданова: Да, я совершенно согласна, что Жуков на белом коне — это, безусловно, чистая символика, я думаю, в данном случае символика скорее победы, чем власти. У Бэллы тоже говорится о том, что лошадь, особенно белая лошадь, это символ военного триумфа. Но я хотела добавить кое-что более общее. Я хотела представить общий контекст эпохи. Конечно, люди ХХ века не очень хорошо себе представляют роль лошади в прежние века. Потому что это был мир, где передвигаться можно было главным образом на лошади — нет ни автомобилей, ни поездов, ни танков и так далее. Лошадь была главным средством передвижения. Не только на войне — представьте себе города XVIII-XIX века: пешком передвигаться, конечно, можно было, но это было очень грязно и очень долго. Разумеется, передвигались либо верхом на лошади, либо в карете. То же самое касается и Европы, потому что паровые двигатели, электричество, автомобили появляются лишь в конце XIX века. И если вы вспомните некоторые литературные произведения, образ лошади — не только военный образ. Мы можем вспомнить, например, сон Раскольникова, где он видит на улице забитую лошадь — она уже обессилела, не может идти, но ее заставляют двигаться, и он плачет. И я призываю вспомнить последнюю часть «Путешествий Гулливера». После того как Гулливер побывал в стране лилипутов, потом — в стране великанов, что тоже немножко о власти, потом он побывал в стране ученых и так далее, и в конце он посещает страну свободных и умных лошадей. И после этого он сошел с ума, потому что...

Игорь Кондаков: После чего он перестал вообще общаться с людьми.

Ирина Жданова: Совершенно верно, это прекрасный образ. Это XVIII век, это произведение, которое вытекает из контекста человеческой культуры, где лошадь используется совершенно беспощадно и везде. Эту лошадь забивают, ее убивают, ее эксплуатируют просто потому, что это очень удобное для эксплуатации существо.

Ирина Прохорова: Я хочу заметить, что то, что описывается в «Путешествиях Гулливера», это преддверие романтизма, и лошадь как свободное существо, гуляющее по прериям, по полям и не поддающееся человеку, — это предромантический образ, противопоставляемый зависимости человека от социальных структур, от власти.

Игорь Кондаков: Это показатель кризиса Просвещения, потому что выясняется, что культура животных в чем-то гуманнее и глубже, чем культура человека, а культура человека со всеми изобретениями ученых Лапуты оказывается настолько абсурдна по сравнению с жизнью гуигнгнмов, что в этом смысле предпочтение Гулливера лошадей людям становится неизбежным.

Ирина Прохорова: Я хотела бы вернуться к истории всаднической культуры. В сельском хозяйстве лошадь использовалась очень долго даже и в ХХ веке, и с лошадью связано большое количество всяких пословиц и поговорок — «старый конь борозды не испортит» и так далее. Но ваша книга скорее о том, как всадническая культура создается и становится потом синонимом и символом власти. Когда в России, то есть на Руси, скажем так, всадническая культура становится важным фактором системы управления?

Бэлла Шапиро: Зарождение всаднической субкультуры в русской истории пришлось на XII век, это довольно раннее время. И, что интересно, мы видим свидетельства и памятники, которые возникли в разных местах практически одновременно. Это и фрески киевской Святой Софии, и ювелирное искусство Новгорода, и резные белокаменные фасады Дмитровского собора во Владимире, и княжеские печати внуков Всеволода Большое Гнездо, и на всех этих памятниках мы видим всадника. Всадник в это время подается в разных образах. Все эти образы тем не менее связаны с функцией всадника-защитника — защитника своего народа, защитника своего отечества. Всадник вооружен, он либо военачальник, либо властитель. Самым известным образом из этой когорты стал святой Георгий, а следом за ним идет Димитрий Солунский. Это тот образ святого Георгия, Георгия Победоносца, который понятен у нас всем и каждому.

Ирина Прохорова: Этот образ присутствует и сейчас как, например, герб Москвы.

Бэлла Шапиро: Среди государственных символов присутствует, и он первый в этом ряду. И он располагается с двуглавым орлом — у него на груди в щитке. И он имеет довольно забавное название — ездец.

Ирина Прохорова: В современном русском это звучит довольно пикантно.

Бэлла Шапиро: Это на государственном уровне закрепленное название, которое прошло с государственным гербом России через столетие.

Ирина Прохорова: Вы очень хорошо описываете, что сначала это образ святого, который был пешим, потом его стали изображать конным, это святой, оберегающий Русь, а потом он постепенно становится символом княжеской, а потом — царской власти. Я правильно поняла, что происходит такая трансформация от защитника отечества к защитнику царской власти?

Бэлла Шапиро: Можно сказать и так, но можно сказать, что эти образы шли параллельно. Святых защитников первоначально изображали пешими. И по мере того, как развивалась всадническая субкультура, как она оформлялась, как она становилась все более профессиональной, более развитой, по мере того, как она сращивалась с властью, образ пешего замещался образом конного. И в полной мере этот процесс завершился ко времени Ивана Грозного, то есть к взятию Казани и Крыма этот образ уже сложился целиком и полностью и русским народом понимался и считывался совершенно недвусмысленно. То есть конный всадник был защитой власти, но в то же время — и защитой своего народа.


Игорь Кондаков: По поводу происхождения образа Георгия Победоносца. Дело в том, что у него есть своя мифологическая предыстория. Хорошо известно, что языческий верховный бог Перун, который долгое время почитался на Руси, особенно в ее южных районах, всегда изображался в виде всадника на белом коне, вооруженного копьем. И сама мифология борьбы Перуна с богом Велесом, который представлялся в виде змея, это борьба северных славян и южных славян на территории Руси, когда это были еще разрозненные племена. И в этом смысле победа Перуна над Велесом отразилась в изображении всадника, поражающего копьем змея. А потом уже этот образ после христианизации Руси обрел имя Георгия Победоносца. На самом деле в русском народе почитание бога как всадника, небесного всадника, который вершит свой суд над всеми врагами Руси, над всеми силами зла, которые воплощены в образе змея, имеет очень древние истоки, еще дохристианские.

Ирина Прохорова: Бэлла, могли бы вы рассказать, как складывается серьезная милитаристская культура в петровскую эпоху и с чем это связано? Потому что это XVIII век, если правильно я поняла, это вообще было золотое время для культуры всадника. Как это произошло?

Бэлла Шапиро: Да, действительно золотое время, но только для тех, кто поддерживал западноевропейский контекст, то есть европеизацию русской культуры. И я начну с конца. Итогом петровских реформ, если мы будем смотреть, например, на вещный мир всадника, русского всадника, стало следующее: полностью исчезли всаднические одежды — очень яркие и очень запоминающиеся, из золотных тканей, бархата, шелка, и полностью исчезло такое же яркое конское убранство. Можно сказать, что это были одни из запоминающихся визуальных символов допетровской всаднической культуры. Они в итоге петровских реформ исчезли полностью. Точнее, они переместились в область, наверное, музейного быта, они существовали, хранились, демонстрировались, ими любовались, но, конечно, они уже не использовались. И в петровской России сложилось две точки зрения относительно происходящего. Большая часть подданных приняла европейские реформы, европеизацию всаднической культуры в частности и жизни в целом. Оппозиция же полагала, что, изменив традиционному укладу, она откажется и от уникальности русского характера.

Теперь, если говорить о том, что именно случилось, то, прежде всего, нужно сказать следующее. В петровские реформы Россия вступила страной с весьма неоднородной культурой, и вещный мир подчеркивал этническое разнообразие. Очевидно, что требовалась какая-то унификация. И, собственно, с последних дней декабря 1701 года началась эта унификация. Был издан известный царский указ, который гласил следующее: русского платья, и тулупов, и штанов, и сапогов, и шапок никому не носить, в рядах не торговать (то есть на рынке) и мастеровым людям не делать. Вместо этого — носить немецкое платье, немецкую обувь и немецкие седла, на русских седлах не ездить. Это был серьезный запрет, за его исполнением следили. Это была, безусловно, продуманная реформа. Ее посыл совершенно понятен, потому что к победе в Полтаве, конечно же, русское войско-триумфатор должно было выглядеть достойным образом. И надо сказать, что, несмотря на все трудности, оно достойным образом выглядело. Это был важнейший шаг, и всадник стал нижним звеном управляющей вертикали — образ всадника с этого момента был неразрывно связан с имперской идеей. Мундир и конское убранство европейского образца помогали в этой визуализации, в отделении своих от чужих. Да, действительно, это был важнейший момент в истории всадника — именно с Полтавской битвы и с оформления России как империи, последовавшего за ней начинается золотой век русского всадника.

Игорь Кондаков: На самом деле с петровских времен лошадь стала выступать именно символом власти. Вспомним знаменитую картину Ломоносова, выполненную в мозаике, «Полтавская битва», где Петр изображен в центре картины на лошади. И в дальнейшем все гвардейские перевороты, которые осуществлялись в XVIII веке будущими императрицами — и Елизаветой, и Екатериной, сопровождались тем, что главный персонаж переворота, будущая императрица, въезжала в гвардейском костюме на коне. И это лишний раз подчеркивало ту роль, которую играли военные в утверждении власти, в ее поддержании и даже в переворотах власти в ту или иную сторону. И в дальнейшем, после Павла, все Павловичи были тоже активно представлены как всадники, и в этом смысле всадничество стало синонимом принадлежности к верховной власти. И в то же время — принадлежности к дворянству, потому что невозможно было представить в роли всадника купца, священника или даже крестьянина. Роль лошади в послепетровское время очень сильно дифференцировалась, и для каждого сословия была характерна своя конная культура: для дворянства — одна, для крестьянства — другая, а для придворной высшей власти — третья. Соответственно, и убранство лошадей во всех этих культурах, и одежда всадников и сопровождающих лошадей существенно изменились. И только, может быть, к концу XIX века у Льва Толстого вдруг появляется образ думающей, мыслящей, рефлексирующей лошади — иноходца Холстомера, который приобретает у Толстого особый гуманистический смысл, переворачивает прежнее представление о всаднической культуре и рождает представление о том, что сам по себе конь является не только мыслящим, чувствующим и все понимающим существом, но и представляет собой некую иную, вненаходимую точку зрения на мир дворянства и мир сословной культуры. Это был настоящий переворот в представлениях о конной культуре XIX века.


Ирина Прохорова: В книжке очень много замечательных описаний одежды и убранства коней, начиная от древних времен. И когда я читала про Петра, я все время задавала себе вопрос: хорошо, а если бы он сделал форму, например, исходя из одной из традиций русского костюма — кафтана, что бы изменилось по большому счету? Я думала о том, что идея камуфляжа появилась к ХХ веку, к Первой мировой войне. До этого война была очень театрализована внешне: это были роскошные мундиры — вспомним гусар или английскую армию — эти красные мундиры, которые были, опять же, до Первой мировой войны. Не хочу вдруг попасть в стан таких запоздалых славянофилов, но мне просто любопытно: у Петра была идея модернизации провинциальной культуры, в которой нужно было обязательно ориентироваться на европейские образцы, а что бы произошло, если бы какая-то форма была изобретена на основе того интересного многообразия, которым отличалась допетровская Россия?

Бэлла Шапиро: Отличный вопрос, но ответ будет смешной. Русская форма, то есть древнерусская или старорусская, конечно, могла, если помечтать, выступить в основе нового мундира. Но не могла, потому что эта одежда была неудобная — она была многослойная и долгополая. Это, кстати, понимали и предшественники Петра — царь Федор Алексеевич известен реформой как раз всаднического костюма, и реформа была проведена по польскому образцу. То есть русский костюм все-таки был не совсем пригоден для изменившегося мира, а мир изменился следующим образом. Изменилась тактика ведения боя, и русские старались обычно в допетровское время не вести наступательную войну, старались не вести и не вели. И совершенно верно, что побеждать без наступательного боя было невозможно: изменились лошади, изменилась манера ведения боя — нужен был удобный костюм. Удобный костюм был именно западноевропейский, и еще в XVII веке, то есть в допетровское время, удобный немецкий костюм использовался для того вида деятельности, который мы бы сейчас назвали физической активностью. В немецкий костюм одевали детишек, чтобы им было удобно возиться, в этот же костюм одевали наставников этих детишек, одевались в такие костюмы люди, которые устраивали потешные битвы. То есть европейский костюм, который ввел Петр, не был чем-то совсем неизвестным в русской культуре. Он был более удобным для новых условий. Изменились и сами лошади — есть такая интересная информация, что боярин допетровского времени на лошади восседал в своих долгополых одеждах, и ему ничего абсолютно не мешало, не стесняло, потому что скорость движения лошади была примерно равна пешей и комфорт был примерно такой же. В таких условиях вести успешный бой никак нельзя. Поэтому помечтать можно, и мечты действительно стали реальностью, когда Николай II в надежде поднять боеспособность и боевой дух армии пытается возрождать древнерусские мотивы. Но это были отдельные фрагменты, и все понимали, что это театрализация, маскарад, не более того. Это были формы, более пригодные для парада, нежели для боя.

Игорь Кондаков: Когда Петр принимал решение о перевооружении и переодевании русской армии, он руководствовался довольно случайными мотивами. Он предложил своим соратникам, птенцам гнезда Петрова, представить ему на манекенах образцы всей военной одежды Европы. И, проходя несколько раз вдоль этого ряда манекенов, он указал пальцем на венгерский мундир и сказал: вот это мундир, который лучше всего подходит. Почему пал выбор на венгерский мундир, сказать трудно, но известно, что венгерская армия была именно кавалерийской армией. И если вспомнить знаменитую галерею памятников венгерского короля в Будапеште, то мы увидим, что они все изображены как конные статуи, вооруженные мечами, копьями, в полном вооружении и так далее. То есть традиция всаднической культуры в Венгрии была на очень высоком уровне, и я думаю, что это были мундиры, которые были хорошо приспособлены для кавалерии. Поэтому выбор Петра пал именно на венгерский мундир, который и был взят на вооружение русской армии.

Ирина Прохорова: Я вдруг вспомнила стилизацию времен Гражданской войны в России — появление буденовок по принципу древнерусского шлема, который был вполне себе удобный, между прочим.

Ирина Жданова: Да. Большое место в книге занимает описание одежды, аксессуаров — это очень важная часть. И в том числе описывается женский костюм, потому что, конечно же, в обычном женском платье на лошадь взобраться и ехать на ней было просто невозможно.

Бэлла Шапиро: Спасибо. Во-первых, не всегда ездить в обычном женском платье на лошади было невозможно. Мы сейчас достоверно знаем, что в Московском государстве, в допетровской России существовал женский конный конвой, и вот эти «московские амазонки», которые сопровождали выезды русских цариц, ездили как раз в своем обычном платье, потому что тогда специального костюма для верховой езды не существовало. Эта традиция была заимствована с Востока, то есть из Золотой Орды. Параллельно в это время в Европе уже развивается женский костюм для верховой езды, для верховой езды в мужском седле и в женском седле, но в Россию эти нововведения еще не пришли, а если бы и пришли, то, конечно, не могли быть приняты. Поэтому «московские амазонки» как традиция держались более столетия, то есть часть XVI и весь XVII век, и вышли из обихода только при Наталье Кирилловне Нарышкиной, то есть уже на излете XVII века. «Московские амазонки» ездили в своих обычных платьях — долгополых, с широкими подолами, на ногах у них были сапоги с каблучками, они пользовались стременами, и выезжали они на мужских седлах.

Что касается специального женского костюма для верховой езды, здесь можно сказать, что история формирования этого вида одежды начинается с Екатерины I. Как только ей пришлось взять правление в свои руки, совершенно четко встал вопрос о том, что обыкновенный женский костюм не подходит для выполнения некоторых функций — например, принимать парад в бальном платье было совершенно невозможно, немыслимо. Поэтому появляется такое платье, как амазонка, — кстати, название созвучно с теми амазонками, которые были в Московском государстве. И идея амазонки наиболее полно развита была уже Екатериной II — существует несколько десятков платьев-амазонок, сохранившихся до настоящего момента. Это так называемые мундирные платья, эти платья были почти полной копией мужского мундира, но только с той разницей, что в нижней части у костюма была юбка. И наверное, это одна из самых ярких страниц женского костюма для верховой езды, если мы будем говорить уже об императорской России. И у нас есть еще одна очень интересная страница из этой же серии, но только чуть попозже — это будет уже XIX век и императрица Мария Федоровна, супруга Александра III, любившая моду от всей души и обладавшая несметным гардеробом, и гардеробом непростым, то есть от лучших модельеров и дизайнеров. Мария Федоровна искренне любила верховую езду, лошадью владела великолепно (считалось, что из всех живущих на том отрезке времени Романовых — лучше всех) и удивляла своей лихостью мужчин. Ее верховой гардероб соответствовал ее положению как всадницы, то есть это был очень интересный гардероб, очень разнообразный, и также некоторые его детали сохранились до нашего времени — есть описания, есть фотодокументы.


Ирина Прохорова: Бэлла Шапиро в своей книге подробно описывает проблему доставания лошадей в нужных количествах для военных целей. Долгое время, если я правильно помню, лошади поступали за счет завоеваний: завоевали Казань — забрали какое-то количество лошадей на нужды армии. Но в XVIII веке возникает чудовищная потребность — войны становятся все более масштабными, лошадей не хватает, тем более что Петр I, насколько я поняла из книги, в своих бесконечных войнах фактически истощил запас лошадей — его надо было восполнять и заниматься отечественным коневодством. Очень интересно, как на протяжении XVIII века отечественная культура коневодства развивается и становится одним из мощных показателей российской жизни.

Игорь Кондаков: Важнейшими коннозаводчиками становились люди из аристократических семей, и это были не просто какие-нибудь купцы — это были представители даже императорской семьи, которые брались за разведение лошадей. Это говорило о том, что отрасль на самом деле имела важное государственное значение, и выведение наиболее эффективных пород лошадей, в том числе для нужд войны, составляло важную часть истории русской повседневности.

Что касается крестьянского скотного хозяйства, конечно, здесь речь об этом не шла — речь шла именно о воспитании боевых лошадей для нужд армии. Но я должен сказать: мне кажется, что Бэлле в книге удалось совершить важное открытие. Она показала ту роль конной культуры, включая самые различные аспекты этой отрасли и вообще этой составляющей русской культуры, потому что у каждой культуры была своя конная культура. Но я понимаю так, что через дискурс конной культуры удается в самой русской истории, самой русской повседневности и самой русской культуре обнаружить множество скрытых механизмов развития, в том числе и мифологических, и военных, и государственных. И в этом смысле конная культура содержит в себе очень важный источник русской национальной символики, которая отразилась и в литературе, и в искусстве, и в скульптуре, и в самой истории, которая тоже приобрела символический смысл.

Автор
Беседовала Ирина Прохорова
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе