Что такое современное искусство?

Современное искусство: его краткая история, истоки и смысл.

Супруга одного из сотрудников редакции «Культуры» так описывает свой опыт знакомства с современным искусством, приключившийся с ней несколько лет назад не где-нибудь, а на выставке в здании Новой Третьяковки. «Мы с подругой вошли в полностью затемненную комнату, разделенную на отсеки темными шторами, прошли по этому лабиринту к телеэкрану, на котором бился и корчился в судорогах раздетый мужчина. Потом тот встал задом к смотрящим, наклонился, и раздались громкие характерные звуки». Конечно, куратор той выставки мог (могла) снисходительно прокомментировать, что девушка не понимает весьма глубокой, заложенной автором в данный проект идеи, что для того нужна особая подготовка и некие специальные знания, а вслед за тем минут пятнадцать без запинки излагал (излагала) бы складный текст о тех самых тайных смыслах.


Но очевидная правда заключается в том, что, если в произведении искусства есть какие-то смыслы, их обязательно почувствует даже самый неподкованный теоретически зритель. В этом, собственно, и состояла изначально суть искусства — повторять акт творения, вызывая при том у окружающих на основе их собственного жизненного опыта бессознательные ассоциации и точно такое же бессознательное желание собственного творения (преображения). Или же — просто представьте — вы подходите к картине Рафаэля или белокаменному собору во Владимире, и вам выдают буклет на несколько страниц, подробно объясняющий, почему это на самом деле красиво и представляет ценность. Смешно, правда?

Искусство не было чем-то, извините за тавтологию, искусственно придуманным. Неандертальцы не устраивали в пещерах жарких теоретических диспутов, дабы выработать какие-то его конкретные формы. Искусство десятки тысяч лет естественным путем прорастало из представления человека о мире и о том, как он появился, было синхронизировано с ростом его самосознания. Все основные сюжеты искусства — человек, Бог, мир, в котором мы живем, — явились не по чьей-то прихоти, а из самой жизни. Вот почему и картина Рафаэля, и древнерусский собор уже содержат в себе смыслы, которые мы, даже если не можем объяснить, вполне способны почувствовать.

В теме этого номера мы попытались проследить истоки современного искусства, что, на наш взгляд, весьма важно для классификации данного явления. Левый поворот в начале прошлого века, необходимость масштабных социальных изменений внушили части творческой интеллигенции идею о том, что необходимо полностью порвать со «старым искусством», якобы существующим исключительно для элиты, и придумать «новое», которое будет и искусством, и заодно инструментом масштабных социальных преобразований. В результате традиционная цепочка смыслов Бог — человек — мир, что была топливным элементом для искусства на протяжении тысячелетий, идея постоянного воспроизведения акта творения заменяется смыслами социального прогресса. Искусство с помощью определенного набора приемов должно ловить зрителя на крючок и встраивать в нужный социальный конструкт. Именно тогда зародились все характерные признаки современного искусства, прежде всего стремление к эпатажу, что было своего рода конкурентным преимуществом в противостоянии с искусством традиционным. Однако хотя бы в силу того, что представления о «социальном прогрессе» постоянно меняются, модель эта быстро растеряла весь свой идейный багаж.

Свое «второе рождение» современное искусство пережило после революционной ситуации конца 60-х на Западе. Тут сошлось сразу несколько факторов. Правящие западные элиты искали способ приручить фрондирующую интеллигенцию и заодно направить социальный протест в русло «протеста творческого». Кроме того, раздутые цены на современное искусство стали серьезным инструментом привлечения на Запад капиталов разбогатевших нуворишей Азии и Ближнего Востока. Однако заоблачные цены покупок не являются аргументом для значительной части граждан, у которых совриск часто вызывает отторжение именно по причине отсутствия в нем каких-либо смыслов, за исключением тех тайных, что известны тому или иному куратору. Само же современное искусство, поддерживая свой имидж «для избранных» и хорошо зарабатывая на обслуживании элиты, пока, похоже, вполне довольно существующим статус-кво.

Конец лета ознаменовался в столице заметным «культурным скандалом». Причина — скульптура Урса Фишера «Большая глина №4», установленная на Болотной набережной рядом со зданием бывшей электростанции ГЭС-2. Для «Глины» набережная в Москве не первая выставочная площадка. В 2015 году скульптура дебютировала в Нью-Йорке, откуда затем переместилась во Флоренцию. И повсюду ее сопровождали неоднозначные оценки критиков и публики.

Инцидент в очередной раз напомнил о главном парадоксе современного искусства. С одной стороны, оно стало неотъемлемой частью городских пространств: художники активно сотрудничают с урбанистами и архитекторами, ведут совместные проекты по интеграции арт-объектов. С другой — продолжает вызывать громкие скандалы и отчасти питается как ими, так и непониманием публики, продолжая намеренно ее эпатировать. В результате обычному зрителю часто кажется, что элитарность и непонятность — неотъемлемая часть современного искусства, то, без чего оно мгновенно перестает быть актуальным и теряется на фоне постоянно меняющейся информационной повестки.



Социальный запрос

Как же так получилось, что искусством стало вдруг фактически все? Это совсем не преувеличение. Вспомним хотя бы знаменитый писсуар Марселя Дюшана, представленный в 1917 году на выставке независимых художников.

Если в классической интерпретации того же XIX века художник романтически воспринимался как творец, в чем-то повторяющий действия самого Творца, создатель не только нового смысла, но и нового материального объекта, то Марсель Дюшан и последовавшие за ним художники манифестировали, что художественными объектами могут быть все материальные объекты, а роль самого художника в том, чтобы создавать и наращивать смыслы. Причем, по всей видимости, смыслы именно прикладные, социальные.

«Новая роль художника — создание социально значимой фигуры, чьи задачи соответственно стали шире, чем чистое искусство. Это очень важный процесс — выход различных полей культуры за собственные границы, и к нашему времени он только усиливается, — рассказывает в беседе с «Культурой» художник и преподаватель Института проблем современного искусства Станислав Шурипа. — Новое амплуа художника — быть «работником культуры», как у конструктивистов с их идеалом художника-менеджера или у Дюшана — «менеджером смыслов».

Этот поворот был связан прежде всего с всплеском интереса к левым идеям и растущим социальным запросом на демократизацию в начале XX века. Политики, художники и литераторы в тот период существовали в едином пространстве смыслов. Вспомним, что даже Владимир Ленин, проживая в Цюрихе, часто посещал встречи современных художников и поэтов. Так, например, вождь мирового пролетариата дружил с дадаистами, частенько бывал в кабаре «Вольтер», где собирались художники и поэты нового авангардистского течения. Одни думали о новых социальных конструктах, другие пытались создать для него новые формы искусства.

Показательно, как искусство того времени фактически пропитано идеологией, «смыслами», которые обосновывают разрыв с «искусством прошлого». Возникает множество течений, а лучше сказать, учений — художники пускаются писать теоретические труды и манифесты, в которых объясняют свой новаторский подход к живописи. Только направление абстракционизма в живописи распадается на супрематизм, ташизм, лучизм, систематизм. Художники-абстракционисты отказываются от нарративной живописи, акцентируя свое внимание на пластике, цвете, светотени и форме. В 1915 году художник Казимир Малевич выставляет знаменитый «Черный квадрат», исследование базовых, нулевых возможностей цвета и композиции. В эти же годы Василий Кандинский разрабатывает свою концепцию «ритмического» цвета, отказываясь от фигуративной живописи.

С другой стороны, для рождения нового искусства крайне важна была и техническая сторона дела. Объяснение тому, что случилось с искусством на рубеже XIX–XX веков, дает немецкий философ Вальтер Беньямин в своей работе «Искусство в эпоху его технической воспроизводимости». Как считал Беньямин, с развитием фотографии, кинематографа и иных средств «размножения», копирования художественных объектов искусство вышло за рамки элитарного потребления, перестало быть уделом дорогих салонов и богатых правообладателей. А избавившись от своей «единичности», оно не только стало доступно многим в виде копий, но и одновременно обрело независимость как от «потребителя», так и от самого художника. Теперь творцом может быть каждый зритель, констатировал Беньямин.

Другими словами, современное искусство, его идеологическое обоснование и формы стали ответом на конкретный социальный запрос, связанный с демократизацией общественной жизни, а также с технологическим прорывом, который привел к индустриализации. Но что же произошло потом? Если кратко, то актуальное искусство ушло в подполье.

Тридцатые и сороковые годы прошлого века почти везде стали периодом «закручивания гаек» и, соответственно, совсем иного социального запроса. В СССР началась эпоха соцреализма, который тяготел, скорее, к академической художественной школе, а все авангардные практики отложили в ящик, превратив их в призрак некогда шумной революционной эпохи. Примерно то же произошло и на Западе. В 1930–1940-е годы под ударом радикально правых сил авангардистские проекты здесь сворачиваются. Гонениям подвергаются не только различные выставки или школы, но и сами художники, вплоть до их физического устранения. А теоретики, как, например, упомянутый выше Беньямин, кончают с собой, не видя противодействия надвигающейся черной стене тоталитаризма.

И лишь шестидесятые — уже более свободные, сытые и спокойные — вновь запускают спор о роли искусства. В СССР новые художники отказывались от стремлений встроиться в социалистический проект, заявляя, что истинным может быть признано только «чистое», независимое от общества и политической конъюнктуры искусство. Актуальные художники уже брежневских времен в равной степени презирали как «советское», так и «антисоветское», в том числе диссидентов, выступавших против официальной линии правящей партии. В ту пору заговорить о политике в пространстве искусства было все равно, что наследить в чистой комнате грязными ботинками. То есть автономность искусства вернулась здесь под влиянием внешней среды, которая, отторгая, подталкивала к своеобразному творческому эскапизму. Однако на Западе, где тоталитаризм (за исключением Испании) пал, а советская «оттепель» была встречена с воодушевлением, искусство на короткое время получило еще один политический, демократический импульс — под интеллектуальным влиянием новых левых, которые стали главными «апостолами» «новых» подходов к искусству.



«Почему меня не взяли на эту выставку!»

Студенческие волнения 1968 года, Красный май, не ограничивались парижскими улицами и университетскими аудиториями. Галереи и мастерские художников, съемочные площадки и мировые кинофестивали были охвачены идеей нового преобразования мира, желанием остановить вновь набирающую в Европе силу буржуазию, которую многие видели ответственной за последнюю войну. Так, незабываемым стал случай на Каннском фестивале, который открывался как раз в разгар майских студенческих протестов 1968 года. Тогда прогрессивные кинематографисты требовали отказаться от проведения фестиваля, в то время как вся Франция покрылась баррикадами. Но руководители фестиваля отказались от таких радикальных проявлений солидарности с бастующими. И тогда кинематографисты решили действовать самостоятельно.

Они захватили зал, где должна была состояться премьера первого конкурсного фильма испанского режиссера Карлоса Сауры «Мятный коктейль со льдом». Когда в зале погас свет, Трюффо, Годар, Полански и другие оппозиционеры поднялись на сцену и просто повисли на занавесе, чтобы не дать ему открыться, и тем самым остановили показ. Что это как не акционизм, каким мы привыкли его видеть? Акционизм, который стал важнейшей практикой искусства в послевоенной Европе и был направлен против ригидности политической системы.

Характерно, что в России акционизм зародился в 1990-е годы как противовес тотальной постсоветской деполитизации. На столичной арт-сцене появляется знаменитый «московский акционизм» Александра Бренера и Олега Кулика. Многие помнят нашумевшие в 1990-х акции Бренера, когда он полуголый боксировал на Лобном месте и вызывал президента Бориса Ельцина на кулачный бой. Или кричал на Лубянке в окна ФСБ: «Работайте, я ваш новый коммерческий директор!»

Но акционисты не ограничивались критикой только политической системы, во многом их пафос был обращен против зарождавшихся в России рыночных отношений внутри художественных институций. Тот же Бренер врывался на академические вернисажи с криками: «Почему меня не взяли на эту выставку!» Эпатаж, который многие до сих пор воспринимают как самоцель, был для участников московского акционизма прежде всего желанием вернуть искусству связь с жизнью общества, стремлением вывести его за пределы светских вечеров, где произведения художников служили скорее декором — как заметила в знаменитом советском мультике мама Дяди Федора, фактически прикрывали собой дырку на обоях.



Искусство как инвестиция

Однако возвращение первоначального демократического импульса в искусство, наступившее вместе с ренессансом левых политических сил, быстро оборвалось. После 1968 года капитализм взял реванш практически по всему миру, приобретя новое, притягательное лицо глобализма и покладистого бунтарства — того, который можно было демонстрировать, не рискуя получить за это дубинкой по голове или оказаться за решеткой.

В 1960-е годы в актуальное искусство приходят огромные деньги, а вместе с ними и когда-то отторгнутая идея автономности, элитарности искусства. Конечно, богатые люди любили потратить излишки на искусство и раньше — еще на рубеже столетий тот же Нью-Йорк превратился в новую столицу арт-бизнеса именно за счет сверхконцентрации успешных бизнесменов. Однако во второй половине XX века у этого процесса появились совсем другие масштабы и другая — уже экономическая — логика.

Вместе с развитием глобального капитала новые очаги богатства стали возникать едва ли не по всему миру. А вместе с ними появились и новые «толстосумы», готовые тратить излишки на «причуды» художников. Среди «новичков» особенно много было японцев, арабов, китайцев, а в 90-е годы и русских. Например, известно, что триумф современного искусства на арт-рынках достиг точки консолидации с появлением японских покупателей в аукционных залах Christie’s и Sotheby’s в конце 80-х. Впрочем, эта новая мировая элита преследовала не эстетические или, по крайней мере, далеко не только эстетические цели.

Во-первых, скупая картины или открывая новые галереи, они еще раз подтверждали свой особый престиж, закрепляли за собой элитарный статус. «Потребление» искусства сегодня — это знак социального престижа: арт-аукцион — это современный аналог потлача, демонстративная трата, способность «спустить деньги на ветер», — пишет, например, французский философ Жан Бодрийяр.

Во-вторых, покупка дорогой картины — неплохая инвестиция, особенно в период, когда ожидается экономическая рецессия. Не случайно в периоды экономической нестабильности рынок искусства начинает расти (как это было в 1960–1970-е в преддверии нефтяного кризиса): картины «спасают» активы от высокой инфляции. Согласно исследованиям банка Merrill Lynch, в 2012 году среди альтернативных инвестиций искусство стояло на втором месте после товаров роскоши (самолетов, яхт, автомобилей).

Наконец, в-третьих, элита часто использовала арт-рынок как способ легализации «черных денег». У произведения искусства в этом смысле всегда было несколько преимуществ: для его ценообразования невозможно определить четкую границу, в то время как коммерческие операции здесь почти всегда защищены конфиденциальностью. Так, по самым скромным оценкам Управления Организации Объединенных Наций по наркотикам и преступности, доля, связанная с отмыванием денег и прочими финансовыми преступлениями в области арт-рынка, ежегодно составляет порядка 3 млрд долларов.

В итоге то, что раньше было инструментом разрушения «буржуазного мира» и требовало социальных перемен, постепенно «приручалось», превращаясь в солидную культурную индустрию. Согласно данным отчета The Art Market, сегодня современное искусство составляет 15 процентов мирового арт-рынка против трех процентов 20 лет назад, а ежегодный оборот составляет около 60 млрд долларов. Неудивительно, что отныне выставки и биеннале перестали быть сугубо культурными событиями — это еще и огромные проекты по привлечению инвестиций.



Замаринованная акула для среднего класса

На фоне этой денежной накачки произошла трансформация фигуры художника. Например, его все чаще вовлекают в проекты по благоустройству городской среды, а само искусство все больше приобретает черты дизайна и декора, которые создают комфортные пространства для горожанина или сотрудника офиса.

Более того, пока искусство стремительно вовлекалось в медиапространство и встраивалось в рыночные отношения, современный художник превращался в промоутера самого себя: «Если художник выходит за пределы художественной системы, то он сам начинает функционировать так же, как политики, спортсмены, террористы, кинозвезды и другие крупные и мелкие знаменитости, — его действия начинают освещать медиа. Иначе говоря, художник сам становится художественным произведением», — как пишет в своей статье «Политика самодизайна» арт-теоретик Борис Гройс.

Так, некоторые стали торговать уже даже не произведениями, а самим фактом их «высокой стоимости» и собственной статусности художника. Достаточно вспомнить курьезный случай, когда в 2018 году картина известного художника Бэнкси «Девочка с воздушным шаром» самоуничтожилась, после того как была продана на аукционе Sotheby’s в Лондоне больше чем за один миллион фунтов.

Другие просто элегантно оседлали эти чисто рыночные категории, отсеивающие «искусство» от «неискусства». Вспомним хотя бы знаменитую историю про акулу, которую английский художник Дэмьен Херст купил за 6000 фунтов, замариновал и поместил в аквариум, назвав работу «Физическая невозможность смерти в сознании живущего». Вскоре агентство Saatchi & Saatchi купило ее за 50 000 фунтов. А затем Музей современного искусства в Нью-Йорке и вовсе отдал за нее 12 млн долларов.

Третьи же стали направлять все свои творческие силы на нарочитый эпатаж, который привлекает медиавнимание и потому чреват совершенно другими доходами. По сути, тот же акционизм, как замечает в интервью «Культуре» известный искусствовед Сергей Хачатуров, во многом сошел со сцены под влиянием как раз логики «хайпа ради хайпа», лишенного всяких социальных смыслов, и, как оказалось, даже чисто технологически она куда лучше работает в мире цифровых медиа.

Впрочем, было бы неправильно считать, что коммерциализация искусства только его примитивизировала. Намного чаще большие деньги приводили к усложнению искусства. Современное искусство — это высокая культура, которая все чаще дополняется философским текстом и в целом зачастую становится очень абстрактным. Современные инсталляции и перформансы трудно понять без арт-критики или специального теоретического бэкграунда. Не случайно именно средний класс окончательно превратил это искусство в маркер буржуазного потребления.

Как замечает Станислав Шурипа, «многие особенности современного искусства — ироничность, рефлективность, социальная вовлеченность, склонность к постоянному обновлению и интерес к теории — обусловлены особенностями мировоззрения среднего класса, который является основным потребителем современного искусства».

Тем не менее, коммерциализация, по сути, сделала то, что не смог тоталитаризм, поставив нас в ту парадоксальную ситуацию, которая отразилась в спорах вокруг «Глины» на Болотной. Казалось бы, искусство «идет вширь», проникая в самые разные сферы повседневности, имеет свою целевую аудиторию, даже интегрируется в дизайн и урбанистические проекты. Но оно все равно как будто намеренно продолжает отталкивать большую часть публики, паразитируя на своем прибыльном статусе «занятия для избранных», а значит — отказавшись от того первоначального, социального импульса, которым было наполнено в громкие годы начала прошлого столетия.

Автор
Елизавета СМИРНОВА, Тихон СЫСОЕВ
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе