Это далеко не случайно. Кэмпбелл, теперь хорошо известный и в России, прославился среди массовой аудитории не столько своими многочисленными научными трудами по мифологии, сколько сотрудничеством с Джорджем Лукасом, режиссером космической эпопеи «Звездные войны».
Можно по-разному относиться к подобной славе. Однако, популярная культура, и в первую очередь кинематограф, представляет для специалиста-религиоведа, не страдающего огульным презрением и снобизмом в ее отношении, особый интерес. В структуре многих произведениях популярной культуры легко проследить схемы, предложенные исследователями мифологии и фольклора. «Звездные войны» в этом отношении наиболее показательны. Сам Лукас подчеркивал, что сценарий фильма, над которым он работал много лет и в основе которого изначально лежал сюжет картины Акиры Куросавы «Три негодяя в скрытой крепости», был значительно видоизменен под воздействием идей «Тысячеликого героя». Как признается Лукас: «Я не очень хорошо понимал, что делал (когда писал Звездные Войны). Я начал работать, начал проводить исследования, начал писать и год проходил за годом. Я написал несколько разных вариантов и случайно наткнулся на «Тысячеликого героя». В этот момент я вдруг понял то, чего хочу. […] Я сказал: вот моя история. Вот – Начало. Вот – Конец. Вот как надо все сделать. Если бы не книга Кэмпбелла, то, возможно, я писал бы Звездные Войны и сегодня» (Campbell J. The Hero’s Journey: Joseph Campbell on His Life and Work. P.189).
В труде Кэмпбелла находкой для Лукаса стала сама концепция мономифа. Этот заимствованный у Джойса термин Дж. Кэмпбелл использовал для описания мифологического пути-приключения героя, которое строится на основе расширенной формулы обряда перехода: исход – инициация – возвращение (что аналогично стадиям, выделенным А. ван Геннепом: сепаративной, лиминарной и реинтегративной).
Данный трехчастный код Кэмпбелл называет атомным ядром или центральным блоком мономифа. «Герой» – пишет Кэмпбелл, – «представляет собой мужчину или женщину, способных преодолеть свои личные и локально-исторические ограничения и перейти к обладающим всеобщей значимостью, общечеловеческим формам. Точки зрения, мысли и воодушевление такого человека в незапятнанном виде исходят из первичных импульсов человеческой жизни и мышления. […] Герой умирает как современный человек, но возрождается как человек вечный — совершенный, обобщенный и всеобщий». Герой должен отступить от вторичных эффектов к «причинным зонам души», где скрываются подлинные трудности, прояснить их, избавиться от них, то есть «дать бой демонам детства собственной локальной культуры», прорваться к неискаженному, прямому восприятию архетипических образов и вернуться к нам преображенным, преподав «усвоенный урок обновленной жизни».
Концепция Дж. Кэмпбелла оказалась удивительно востребована в Голливуде. После шумного успеха «Звездных войн» к ней обращались многие авторы эпических произведений. Использование схемы Кэмпбелла нетрудно проследить в самых разнообразных произведениях популярной культуры, начиная от анимационного фильма «Король-Лев» и заканчивая культовой «Матрицей». Более того, структура мономифа была еще более упрощена и адаптирована для нужд сценаристов и киноиндустрии К. Воглером, выделившим двенадцать стадий пути героя.
Стоит вспомнить, что очевидно схожую c кэмпбелловской и производными от нее структуру нарратива выдвинул еще в 1928 В. Пропп в «Морфологии волшебной сказки». Справедливости ради стоит заметить, что на английский язык эта работа была переведена только 1958, когда и возникла оживленная дискуссия вокруг теории Проппа, отраженная, в частности, во II томе структурной антропологии К. Леви-Стросса. Кэмпбелл же публикует «Тысячеликого героя» в 1949. Любопытно, что при всем антагонизме этих двух подходов – глубинно-психоаналитическом Кэмпбелла и историко-генетическом структурализме Проппа – оба исследователя приходят к выводу, что структура героического мифа (Кэмпбелл) и волшебной сказки (Пропп) восходит к обряду инициации. Выход из обыденного состояния, пересечение границы иного мира, символическая смерть, возрождение в новом качестве и, наконец, возвращение – вот код, по которому строятся многие произведения популярной культуры.
В данный момент теория функций действующих лиц, предложенная Проппом, широко известна на Западе. Для создания идеального сюжета она предлагает сценаристам более сложную, как минимум – 31 частную структуру (с многочисленными вариациями). Одним из примеров использования идей Проппа в сценарном творчестве является статья Дж. Томаса с забавным названием «Структура киносценария Пропперовским образом». Однако не все авторы разделяют мнение об актуальности мифологических теорий для создания сюжетных линий – ведь между традиционным мифом и мифологическим нарративом поп-культуры существует значительная разница. Так, Умберто Эко указывает, что за персонажем классического мифа стоит история, его образ развивается и мы воспринимаем его как героя в связи с героическими поступками, которые он совершает, а в поп-культуре герой статичен. Эко замечает: «Супермен – по определению персонаж, которому ничто не может воспрепятствовать, – находится в нарративно тревожной ситуации героя без противника, а следовательно, без возможности какого-либо развития». В этом случае нарратив популярной мифологии теряет большую часть своего мифологического потенциала. Кроме того, чтобы иметь успех, сюжетная линия современной мифологии поп-культуры должна казаться читателю или зрителю необычной, поэтому по отношению к ней не действуют универсальные законы, свойственные традиционному мифу, где фабула строится по хорошо известной, в некотором смысле, канонической модели. Эко подчеркивает, что в современном нарративе поп-культуры отсутствует «эстетическая универсальность» – «способность служить указанием на поведение и чувства, близкие всем нам». Повествование обретает свойства литературного произведения, с замысловатыми и внезапными для аудитории поворотами сюжетной линии, неприемлемыми в структуре мифа.
Адам Вест и Бёрт Уорд в экранизации комиксов о Бэтмане
Между тем можно с уверенностью утверждать, что, восприняв идеи Кэмпбелла и Проппа, современная популярная культура учла недочеты, подмеченные Эко. Мономиф выступает той «эстетической универсальностью» мифа, которой недоставало Эко в историях о супермене. Люк Скайвоукер из «Звездных войн» уже персонаж с личной историей и с развитием. Он уже не супермен, он не всесилен и у него есть сильные противники. Близок ли нам его образ, потому что мы любим приключения, устали от тусклой реальности и хотим погрузиться в волшебный космический мир? А может, этот персонаж проходит всем нам подсознательно знакомый путь героя, символически отражающий универсальный психический процесс индивидуации? Так или иначе, «Звездные войны» из культового фильма уже превратились в культ, со своими адептами, исповедующими джедаизм. И пусть метаморфозы новой религиозности вызывают улыбку, а разговор о популярной культуре сподручней вести несерьезно, исследовать ее уже стоит со всей серьезностью.
Популярная культура, и в особенности кинематограф, играют значительную роль в жизни современного общества вне зависимости от того, как мы к этому относимся. Многие кинематографические картины становятся кладезем значений и смыслов, одинаково доступных широкому кругу зрителей. Популярные фильмы не просто «растаскиваются на цитаты», они содержат легко узнаваемое, а потому практически универсальное семантическое поле и в результате составляют своеобразную картину мира современного человека. Подобно религиозному символизму средневековья, наша действительность пропитана образами и символами, почерпнутыми из популярной культуры, которая в связи с этим представляет все возрастающий интерес для исследователей. В этой связи вполне очевидной представляется тенденция к переходу от резкой критики массовой культуры, свойственной первой половине и середине XX века, к ее научному анализу в конце XX – начале XXI. И присутствие Чака Норриса и Супермена на обложке научной книги уже не кажется парадоксом.
Религо.РУ