Родину себе не выбирают?

Пусть и со второй попытки, уже в отсутствие режиссера. Ее отмена летом вызвала резонанс однозначно более мощный, чем если бы спектакль удалось выпустить в штатном режиме. Почему не удалось – вопрос отдельный, есть официальная версия (неготовность работы к показу на публике), есть множество альтернативных, по нынешней моде конспирологических, с углублением в тайны кремлевского двора и секреты патриаршего подворья. Последующие события, уголовное преследование режиссера спектакля Кирилла Серебренникова формально по экономической статье и его домашний арест, исключающий участие в дополнительных репетициях спектакля на фоне клеветнической кампании в русле «борьбы за нравственность», развернутой непосредственно против «Нуреева», а попутно и против руководства Большого театра (героически, с заслуживающим отдельного восхищения достоинством выдержавшего все лживые нападки) еще сильнее вгоняли в уныние. Так что отделаться от контекста исторического, политического, и сосредоточиться исключительно на постановке попросту невозможно. Я ни за что не поверю тому, кто возьмется рассуждать о «Нурееве» с точки зрения «чистого искусства». Хорошо бы для начала не впасть в эйфорию, не потерять остатки здравого смысла уже от одного факта, что «Нуреев» на сцене Большого идет и его можно увидеть!

Тем не менее подготовлены два, а на заглавную партию аж три состава солистов. Игорю Цвирко в итоге досталось пока станцевать лишь генеральную репетицию, первый премьерный день работает Владислав Лантратов, второй – Артем Овчаренко, с участием которого мне посчастливилось посмотреть предпремьерный прогон.

Безупречный в своей простоте драматургический ход (автор либретто – Кирилл Серебренников): аукцион, где распродаются предметы, артефакты, картины и прочие художественные сокровища, отсылающие к тому или иному периоду жизни скончавшегося Рудольфа Нуреева. За аукциониста, начитывающего авторский текст, – Игорь Верник (в очередь с ним заявлен Владимир Кошевой). Текста и, соответственно, Верника в спектакле много, что придает постановке отчасти иллюстративный, а где-то и «просветительский» характер.

Музыка, как и в «Герое нашего времени», предыдущей и очень успешной совместной работе Серебренникова, Посохова и Демуцкого в Большом, тоже сугубо прикладная и преимущественно стилизованная, с щедрыми вкраплениями прямых цитат – Илья Демуцкий выступает в роли своего рода симфонического «диджея», чей микс, как ребус при бесхитростности его законов, можно разгадывать бесконечно (видоизмененные темы из «Жизели», оркестрованная соната си минор Листа в дуэте Нуреева и Фонтейн во втором акте, вальсы из балетов Чайковского в эпизоде, где миксуются самые хрестоматийные спектакли и партии из репертуара Нуреева, и Адажиетто Малера на сцене «женского письма»), что можно считать оптимальным для такого рода постановочных задач композиторским решением.

То же касается и хореографии Юрия Посохова, выдержанной в единой эстетике – полностью неоклассической. Странно было бы иного ожидать от посвященного Нурееву спектакля, коль скоро он представляет собой роскошное многофигурное, мультижанровое и мультимедийное шоу необычайного качества, вкуса и фантазии, где пронзительные соло перемежаются с массовыми сценами от толпы расфуфыренных участников аукциона, платежеспособных почитателей покойного артиста (пролог разыгрывается под соло клавесина, расположенного тут же, прямо на сцене) и стайки учащихся Вагановки в балетном классе до с размахом поданных фантасмагорических явлений Нуреева в статусе «короля-солнца» или полуголых парней «на съеме».

Артем Овчаренко, пожалуй, наиболее органичен в первых, ленинградских эпизодах, изображая Нуреева юным питомцем училища, где на стене слева от портрета Вагановой меняются лики правителей, снимают портрет Николая Второго (вот откуда начинает Серебренников рассказ о Нурееве...и вряд ли случайно... и не только о Нурееве...), вешают сперва Ленина, на его место – Сталина, затем – Хрущева… Далее – один из самых эффектных в постановочном плане эпизодов, где участвует хор и солистка-меццо, наряженная под Людмилу Зыкину, с песней на стихи Маргариты Алигер «Родины себе не выбирают». «Родилась я осенью в России…», «я люблю раскатистые грозы…» и все в таком же духе (Серебренников определенно отсылает к собственному «Лесу» в МХТ, но там звучала, и до сих пор звучит – спектакль почти пятнадцать лет уже идет с новыми составами – пахмутовская «Беловежская пуща»); песня перетекает в марш, который «буксует», «заедает», словно испорченная пластинка, и обрывается нисходящим микрохроматическим глиссандо оркестра – «прыжком в свободу», «побегом» Нуреева. Значимым элементом сценографии (тоже Кирилла Серебренникова) здесь служат металлические решетки-барьеры – точно такие, какие мы видим ежедневно в метро и на улицах, их и перепрыгивает герой, сразу объявленный «предателем».

Вообще по сложившемуся у меня ощущению в «Нурееве» отнюдь не гей-тематика, на которую остро реагировали летом православные (вне зависимости от того, что в комплексе вероятных причин переноса премьеры реально послужило решающим фактором), самая рискованная, она как раз подана скупо – до обидного, положа руку на сердце. В пронзительном и развернутом эпизоде «мужского письма» от лица условно-собирательного «ученика» (собраны высказывания Шарля Жюда, Манюэля Легри, возглавляющего ныне балет МАМТа Лорана Илера) с великолепным соло Дениса Савина ее по сути нет, вместо этого – скомпонованный из нескольких источников пафосный монолог в исполнении Верника изобилует формулировками типа «ты ненавидел систему, но любил свою Россию», что-то про «святое искусство», без намека на иронию, рефрен «я люблю раскатистые грозы», только что не в рифму.

Дуэт Нуреева с Эриком Бруном (прекрасная работа Владислава Козлова), композиционно центральный, под занавес 1-го акта, конечно, содержит недвусмысленные намеки, но в собственно хореографии Посохова, в сочиненных им движениях партнеров гомосексуальных откровений немногим больше, чем в «Рубинах» Баланчина, их объятья невинны, как клятва пионеров-героев, хотя, положим, и заметно разнятся с отношениями внутри дуэта Нуреева с Фонтейн (начало 2-го акта, в паре с Артемом Овчаренко танцует Кристина Кретова), поданном как тандем в первую очередь творческий, сценический, а не эротический и альковный.

Слайд канонической фотографии Ричарда Аведона – нуреевское ню в рост, – столь полюбившееся (судя по гневным перепостам в соцсетях) поборникам русской духовности, проецируется на задник декораций под таким углом, что выпуклыми и наиболее уязвимыми для православных чувств деталями попадает в проем полукруглого окна, оставляя защитников нравственности разочарованными; а процесс фотосессии поставлен мало того, что с расчетом (герой постоянно прикрыт либо стулом, либо шубой, либо халатом), так на солисте еще и телесного цвета трусы (даже не стринги!) натянуты, хотя по мне стоило бы (понятно, что низзя, жалко) символически и буквально показать зажравшимся лицемерам... все, чего они заслужили..

Ну а голые по пояс артисты кордебалета в эпизодах «Король-солнце» (в юбочках) и «Остров» (в штанах и фуражках, костюмы Елены Зайцевой), если чем шокируют, так это скромностью и целомудрием. Особенно если сравнить с недавним «Нижинским» Марко Гекке – понятно, что привозным, гастрольным, но прошедшим два дня подряд (как и нынешний премьерный «Нуреев») на московской площадке, и ничего, «хранимая богом родная земля» под артистами «Готье данс компани», туповато теребившими друг у друга в штанах, не разверзлась, подмостки не проломились, и оскорбленных чувств не замечено.

В «Нурееве» же Серебренникова-Посохова намека нет на что-нибудь похожее. А все-таки вызов, прямой и явный, присутствует отчетливо. Состоит он, по-моему, в ненавязчивом напоминании, что свет клином на этой стране не сошелся и много на свете других стран, где сколько-нибудь самодостаточной личности, а творческой подавно, живется интереснее, свободнее, да и чего там, богаче. Счастливее ли? – открытый, возможно, основополагающий вопрос.

По большому счету взаимоотношениям не с партнерами и партнершами, даже не с «системой», но со страной, сводится сквозной сюжет «Нуреева», объединяющий такие разноплановые по хореографии и оформлению эпизоды в целостную историю. Апофеозом – в том числе и танцевальным – при таком восприятии сюжета становится эпизод «женского письма». Его текст, как и текст «мужского письма», составлен из разных источников (Алла Осипенко, Наталья Макарова), но образ, воплощенный в «текучем» сольном танце Светланы Захаровой/Екатерины Шипулиной, эти штанишки, полусвободная блузка, «чалма» на голове, однозначно восходит к второй из перечисленных корреспонденток Наталье Макаровой, последовавшей примеру и повторившей «побег» Нуреева.

В «женском письме» градус пафоса еще выше, чем в «мужском»: «Все могли бы принести славу России», «слава Богу, вы все остались русскими, не предали». Подобные ламентации и в контексте самого балета, и в более широком, звучат ну очень двусмысленно (а то и фальшиво). Может быть, мне одному показалось, что изысканный пластический образ, воплощенный танцем «женского письма» от лица некой Дивы, и дебелая тетка а-ля Зыкина, запевающая с хором «Родилась я осенью в России» – две ипостаси этой самой, будь она неладна, страны (с которой нагляднее, чем с Бруном или Фонтейн, у героя складываются отношения прям-таки сексуальные, с оттенком садо-мазо), символически противопоставленные, но в чем-то неуловимо сущностном идентичные. Не зря же вирши Маргариты Иосифовны, положенные Ильей Демуцким на музыку, заканчиваются «хореографической» ремаркой: «Я к тебе протягиваю руки, Родина единая моя». Но если выбираешь свободу, то как же быть с «родиной», которая тебя свободы лишает?

В остальном «Нуреев» абсолютно свободен от какого-либо привкуса пошлости – хореографической, визуальной, да и музыкальной. Финал же «Нуреева», при вроде бы несложности приемов, заставляет оцепенеть от точности найденного «тона», режиссерского, композиторского и хореографического (и человеческого...) решения. Оркестр играет начало последнего акта «Баядерки» без ощутимых трансформаций музыки, но с наложенным женским вокалом из «Лунного Пьеро» Шенберга, и в тексте слышится снова: «Про родину что-то поет». «Баядерка» – венчающая карьеру Нуреева работа, его прощание с балетом, театром, жизнью. На заднем плане спускаются по пандусу «тени», как положено, но не только балерины, а через одного и танцовщики. Сам герой, уже не имеющий сил танцевать, тем временем получает из рук аукциониста дирижерскую палочку, с помощью которой он управлял венским оркестром в 1991-м и которая была одним из первых лотов завершающихся торгов, шагает в оркестровую яму, будто в царство мертвых (так Маршак писал про Шаляпина, другого гения с чем-то сходной судьбой: «Что умирает царь Борис, что перед ним холсты кулис, а не чужие стены, и по крутым ступенькам вниз уходит он со сцены»), занимает опустевший (спектаклем дирижирует Антон Гришанин) пульт и, поприветствовав рукопожатием концертмейстера, публику поклоном в зал, при закрывающемся занавесе продолжает дирижировать, пока на сцене танцуют в голубой подсветке «тени», а между ними бродит старушка (одна из поклонниц артиста, участница аукциона, которой ничего не досталось?), разбрасывая белые лилии (цветы для мертвецов?) – вот где кроется настоящая опасность впадения в дурновкусие, а не на плясках полуголых парней. Но про финал «Нуреева» иначе не скажешь: зрелище невыносимо красивое, трогательное, завораживающее.

Легко счесть «Нуреева» поверхностным, если видеть в нем «байопик», но не знаю, додумывал ли я за авторами или они сразу мыслили в том же направлении, мне драматургическая форма «аукциона» кажется идеальной для балета. Нуреев учился, танцевал, бежал, еще больше танцевал, любил, болел, умер – и вот его жизнь идет с молотка. Все выставлено на общее обозрение и на продажу: от рубашки времен ученичества до архипелага из трех островов, принадлежавших Мясину и приобретенных Нуреевым в 1989-м. Постепенно, по мере перехода от лота к лоту, «облетает» вместе с ампирным золоченым декором остов «выгородки-портала», откуда изначально выходили на сцену персонажи.

Под таким углом зрения я в герое спектакля «Нуреев» вижу не Рудольфа Нуреева/Нуриева, а, скажу просто, «модель», манекенщика, примеряющего на себя нуреевские шмотки, роли и повороты биографии, помогающего торговцам чужими судьбами демонстрировать для рекламной наглядности, чтоб цену набить, вещи покойников, потому что картины, недвижимость и тряпки остаются, а человек и все, что он по сути из себя представлял, исчезает неуловимо, невосполнимо. С другой стороны, искусство устроено до того парадоксально, что способно жить отдельно от создателя. Художника можно сослать, арестовать, изгнать, расстрелять, он может спастись и убежать, но потом заболеть и умереть (то есть умереть не «может», а без вариантов, есть барьеры непреодолимые); произведение же, хотя бы и такое эфемерное, как балетный танец, иногда удается сохранить. В чьи руки оно достанется и кому попадется на глаза – как повезет.

Поделиться