В Российском фонде культуры в рамках проекта «Творческие встречи и лаборатории» состоялся первый актерско-режиссерский мастер-класс Никиты Михалкова для нового набора слушателей Академии Н.С. Михалкова.
Никита Сергеевич начал с того, что поделился наблюдениями от взаимодействия артистов театра со зрителями при постановке своего спектакля «12»:
— Обычно по ходу спектакля, в местах, где этого заслуживают и артисты, и ситуация, зрители эмоционально аплодируют. Так было практически всегда, поэтому режиссер и актеры к этому привыкли, и подобная реакция воспринималась как естественная. Но на недавнем спектакле в Чебоксарах подобной реакции не возникало вообще. Зал на тысячу мест забит полностью. Я, сидя спиной к зрительному залу, стараюсь проанализировать это ощущение. И постепенно начинаю чувствовать огромное энергетическое наслоение, которое происходит и в зале, и на сцене. Оттого, что артисты не получают реакции, они концентрируются и играют дальше, а зритель, который не дает реакцию, наслаивает свои ощущения. Когда закончился первый акт, я услышал гром аплодисментов, какого не слышал на предыдущих постановках. Во втором акте ситуация повторяется – гробовая тишина и лом аплодисментов по его окончании. Дело вот в чем. Реагируя внутри спектакля, зритель как бы с тобой уже авансом расплачивается. Он высказался и дальше смотреть начинает с более низкой эмоциональной ступени. То есть накопление-разряд. Так как результат в смысле единения артистов и зрителя был равноценным, я понял, что это идеальный вариант, когда ты не провоцируешь зрителя на реакцию, а даешь ему возможность ее накапливать. И если актер затрачивается по-настоящему, создавая единое сценическое пространство и существуя в нем, это является возможностью заменить крупный план, которого в театре нет. А крупный план — это возможность не сказать полторы страницы текста. Энергия на сцене не выключается ни на секунду, и с точки зрения манипулирования это колоссальный инструмент. Он не всем виден, но без него вы никогда не заставите зрителя набирать энергию за счет концентрации и тишины. Пауза — это не дырка, это умножение энергии, когда совпадает реальное время в зрительном зале с реальным временем на сцене, и чем больше совпадает этих минут между залом и сценой, тем лучше спектакль. Вот это, наверное, самая главная задача и для актера, и для режиссера.
Многие актеры заменяют отсутствие текста огромным количеством органических телодвижений. Актер находится в движении, потому что он не уверен, что может что-то дать, ничего не делая. Ничего не делая, дать может только тот, кто заполнен изнутри. Подобная наполненность — это внутренняя возможность управлять своим актерским механизмом без помощи режиссера. А задача режиссера — дать импульс той эмоции, которую необходимо сыграть. Это химия, и это очень непросто.
Как организовать тот кипящий бульон, который называется съемочной площадкой или театральной площадкой? Чрезвычайно важно, чтобы была нота, которая определит собой аккорд всей команды. Михаил Чехов говорил, что любое искусство пытается быть похожим на музыку. И повторю вам гениальную фразу Бергмана: искусство должно потрясать, попадая прямо в сердце, минуя промежуточную посадку в области интеллекта. Музыка воздействует на человека вне зависимости от того, насколько он образован и как воспитывался. Так вот спектакль — это партитура, общая жизнь, созданная на сцене. Актеры часто стараются играть слова и эмоции. Тот же Михаил Чехов считал, что слово ничего не значит, имеет значение лишь то, как слово рождается. Вот эта атмосфера невероятно коварная и мстящая вещь. Даже самый гениальный актер, замечательная режиссура или драматургия, помещенные в неверную общую атмосферу, абсолютно бессильны. Они не смогут создать образы и единого ощущения связи между персонажами.
Одна из важнейших сторон того, чем нам нужно заниматься, — развитие пластического мышления, которое Михаил Чехов называет психологическим жестом. Вот представьте, некогда богатый человек, нынче нищий и потрепанный, просит на улице милостыню. И вдруг видит знакомых людей из своей прошлой жизни. Как он выйдет из постыдной ситуации? Гениально — стоя с протянутой рукой он поднимает голову и смотрит не идет ли дождь. Вот это пилотаж! Вот то, что называется психологический жест. Не болтание руками и ногами, которое принесло итальянское и американское кино.
Или вот еще пример: женщина в отчаянии в слезах выскакивает на улицу в солнечный день и садится за руль автомобиля. Как мы понимаем экстраординарность ее состояния? Она включает дворники, не понимая, что это слезы, а не дождь… Отражение сильнее луча. Через какой образ, через какой поступок мы можем усилить эмоцию и значение происходящего? Это образное мышление, как раз то, что связано с атмосферой и с психологическим жестом. Вот это все то, чем нам в дальнейшем предстоит заняться.
Режиссер предложил студентам несколько импровизаций как пример создания необходимой атмосферы, которую можно сыграть даже без слов. По окончании выступления Никита Михалков ответил на вопросы собравшихся:
— Так что же все-таки рождает атмосферу на площадке?
— Атмосферу рождает энергия за площадкой. Создать на площадке атмосферу, не имея ее за пределами, невозможно. Поэтому создается она не столько внутри, сколько вокруг. Это очень трудно, но очень важно. Например, я в экспедиции, где люди находятся вместе несколько месяцев, каждый день играю в футбол. Почему? Потому что осветитель на площадке мне свое недовольство высказать не может. А на футбольном поле может. Это тоже режиссура. Режиссура не начинается в девять утра и не заканчивается в шесть вечера. Это не значит, что надо постоянно что-то режиссировать, но управление общей температурой абсолютно необходимо. Когда группа в семьсот человек шесть лет снимают одну картину и не хотят заканчивать, потому что не хотят, чтобы закончилась эта атмосфера, — вот критерий того, что мы делаем что-то настоящее, а не то, что об этом напишет каннская пресса. Есть много качеств, по которым происходит подбор людей, с которыми будет работать режиссер, но есть основные: самоирония, юмор и бесстрашие, в том числе способность сказать о том, что он не может что-то сделать.
Еще один важный момент с точки зрения режиссуры — насколько вы понимаете, как сможет артист распределить свои силы в течение эмоционально сложной сцены. Например, если финал лучше снимать с утра, а начало вечером, то вам нужно понять, сможет ли актер сыграть финал с утра. Если чувствуете такие тонкости, то, можно сказать, владеете профессией, владеете ремеслом.
— Как вы организуете съемочный процесс, когда вы режиссер и вы же главный герой?
— На каких-то картинах за плейбеком сидел Гарик Леонтьев, был моим альтер эго, и Борис Николаевич Любимов. Это должен быть человек не только которому ты доверяешь, но и который сам себе доверяет. Бывали случаи, когда сильную эмоциональную сцену требовалось сыграть аскетичнее и суше, чтобы раньше времени не выплеснуть эмоцию зрителя. Это математика. Это требует умения видеть целиком эффект от того, что происходит, так как отдельная сцена ничего не решает. Поэтому бывает так, что эффектную сцену приходится вырезать, это тоже требует мужества.
— Можно ли обманывать артиста? Если да, то в каких ситуациях. И когда этого делать не стоит?
— Артист — это такой механизм, к которому нельзя подойди с одинаковой меркой. Режиссеру важно не чувствовать себя как бы отдельно, со стороны. У меня был случай с Нонной Мордюковой на съемках фильма «Родня». Сцена на вокзале, по сценарию муж напился и забыл, что они договаривались ехать вместе. На крупном плане мне нужна одна фраза «Эх ты!». Пять дублей, десять, пятнадцать, и все мимо. У нее истерика, скорую вызвали, 500 человек массовки ждут, весь Днепропетровск уже вокруг вокзала собрался и в окна смотрит. Я в мегафон говорю: прошу народную артистку Советского Союза выйти на площадку. И атмосфера все нагнетается, я не знаю, что делать. Она выходит вся опухшая, накаченная лекарствами, пытаемся снова. «Эх ты»... Но не то! И я не могу передать, какая интонация мне нужна.
На каком-то чудовищном дубле она уже готова уехать и все отношения порвать. Обращаюсь к Паше Лебешеву: «Я скажу, когда камеру включить. Без хлопушки».
И вот она стоит, совершенно опустошенная, перед камерой. Я ей говорю: «Нон, посмотри на меня. Я тебя тут прилюдно оскорбляю, унижаю, тебе уже и с сердцем плохо. Ты представь, насколько все это ужасно, меня и люди ненавидят, и ты ненавидишь. Мне и надо-то, чтоб ты на меня посмотрела и простила меня, идиота и негодяя. И сказала бы «Эх ты!». Мне скажи».
И она говорит. Я кричу: «Снято!»
Понять, так или не так, могу только я, потому как точно знаю, что мне надо.