На больших экранах — документалка «Брат навсегда»: почему Алексей Балабанов главный русский режиссер нового времени еще надолго
3 ноября 2025 ● КП-Ярославль
Обозреватель Арефьев: Балабанов все еще самый большой режиссер нового времени.
30 октября на большие экраны вышла документальная лента «Брат навсегда».
Фото: кадр фильма
30 октября на большие экраны вышла документальная лента «Брат навсегда» — ретроспектива, крепко склеенная хроника со съемок дилогии «Брат», приправленная рядом синхронов (вдова Балабанова Надежда Васильева, его сыновья Петр и Федор, Ирина Салтыкова, Дарья Юргенс и др.). Представляет проект сын Сергея Сельянова Федор, которого зачем-то называют известным продюсером. Он считает, что выпустил не дотошное исследование, но «пылкое признание в любви» культовому режиссеру, с которым всю жизнь работал и дружил его отец. И после выхода этой ленты все более отчетливо прорисовывается очевидное: Балабанов все еще самый большой (и, возможно, важный) режиссер нового времени. Кажется, вот почему.
Фото: кадр фильма
1. Он доказал, что размер бюджета — не имеет значения
«Брат» вышел в 1997 году, «Брат-2» — в 2000-м. Прошло четверть века (!), но до сих пор мы не увидели ничего (при всем уважении и любви к «Аритмии», «Снегирю», «Простым вещам», двум «Жить» и «Волчку» с «Шапито-шоу») подобного. Того, что стало не просто объектом искусства, но частью русской культуры и даже ДНК. «Брата» цитируют, носят на футболках, бьют на туловище в виде тату, на него ровняются политики, ополченцы, различные фигуры русской истории, его ненавидят те, кто не понимает, что такое вообще Россия. С ним сверяются, пересматривают, показывают детям и пилят на рилсы, мемы и стикеры в телеграмм. Может быть, приблизилась к балабановскому уровню и масштабу мысли «Окраина» (1999) Петра Луцика — но, во-первых, вышла между двумя картинами Балабанова, а, во-вторых, так и осталась недооцененной.
Да, у нас есть талантливые и даже блестящие режиссеры нового времени (Юрий Быков, Василий Сигарев, Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Алексей Мизгирев, Сергей Лобан, Алексей Федорченко, Анна Меликян, а еще Николай Хомерики и мощная якутская группировка). Но ни один из них — и каждый названный это понимает — не дотянулся до Алексея Октябриновича за 25 лет работы со времен «братьев». И едва ли уже дотянется. В неигровом кино все еще работает великий Сергей Мирошниченко («Рожденные в СССР»), но он даже постарше Балабанова будет.
Более того, нытье современных продюсеров (и некоторых артистов) по поводу того, что в Голливуде получается делать ТАКОЕ кино, потому что они там давным-давно работают и долларов ГОРАЗДО больше напечатано, Балабанов отправил в печку, как герой Никиты Михалкова архитектора в «Жмурках». Бюджет первого «Брата» был менее 10 тысяч долларов. Бутусов дал музыку бесплатно. Сухоруков снялся за гроши. Жена режиссера собирала вещи по друзьям, знаменитый свитер Данилы нашла в баке на культовой питерской барахолке у станции Удельная. Косуху для Кэт дала Настя Полева. И так далее. Второй фильм обошелся подороже, в 1,3 миллиона долларов — но там была поездка в США, так что это производственная необходимость. Успех обеих картин сопоставим. Некоторые даже считают вторую картину много слабее, потому что это «коммерческое кино» (большое заблуждение).
2. Он выпендривался — но только тем, что не выпендривался
Если посмотреть интервью Балабанова и метод работы с актерами, можно увидеть, насколько хулиганистым и порой дерзким был режиссер. Хотя выглядел типичным завсегдатаем Грушинского фестиваля. Вышедший из номенклатурной семьи Алексей был отлично образован, знал языки, еще в 80-х, когда сотрудникам «Афиши» такое даже не снилось, бывал в Британии, служил в Африке и на Среднем Востоке, много читал и много смотрел. И мог бы выдавать забористый арт-хаус с бунюэлевски-бергмановскими подмигиваниями, но делать этого не стал (даже в «Счастливых днях» и «Замке» при всем влиянии Алексея Германа эти понты заменяет сказочный флер абсурда). Возможно, сказался опыт работы документалистом. Возможно, внутренний приборчик, счетчик вкуса и такта, работал безотказно и оповещал мастера, когда перебор, а когда можно и повыпендриваться.
Фото: кадр фильма
Да, выпендриваться он, как и любой режиссер, любил, но не в кадре. Он изобрел особый киноязык — узнаваемый, понятный, без зауми и высокомерности, без самолюбования и пошлых фиг в кармане, и, пожалуй, главное — без желания ЗАРАБОТАТЬ на зрителе, зарабатывать на процессе производства кино, как принято сейчас. «Мы другим занимаемся», — говорил он, трезво отдавая отчет, что складывает кадры в шкатулочку вечности.
Фото: кадр фильма
Он вовсе не кичился тем, что умел (как выяснилось, чуть ли не последний внутри эпохи) создавать настоящего ГЕРОЯ в эстетике канонической, советской героики: народного, гоповатого, обаятельного, лимоновского и прохановского одновременно (то, на чем едет до «Оскаров» Юра Борисов, в сериале «Мир! Дружба! Жвачка!» открыто и не скрывая копирующий Данилу Багрова). При всем этом, а еще внешнем несходстве, фильмы Балабанова всегда объединяет тревожная атмосфера, в которую его герой попадает: он чаще всего не представляет, где оказался, но именно этот опыт и меняет сознание. Именно этот опыт и заставляет нас сопереживать, забыв, что на экране вообще-то кино идет. Глубина прозрения, манкость догадки, гнев и обличение, сатира и цинизм, сострадание и прощение — весь коктейль Балабанов готовил в идеальных пропорциях. Чисто алхимик!
3. Он мог все!
Когда на съемках фильма или сериала режиссеры начинают определять жанр, причмокивая, выглядит это обычно забавно. Потому что никаких жанров, конечно, нет. Десять человек посмотрят вроде бы очевидную «Бриллиантовую руку» и каждый увидит в картине Гайдая свое: там и комедия, и детектив, и социальная драма, и памфлет, и семейная трагедия, и приключения, и даже фэнтези (а как они по воде ходили?!).
Фото: кадр фильма
Но все же есть некие технические параметры условного понятия «жанр», и в этом смысле Балабанов умел все. И комикс («Жмурки»), и лавстори («Мне не больно»), и про войну («Война»), и социальную драму-боевик («Брат»), и роуд-муви («Брат-2»), и про непобедимую стихию природы и беспомощность человека на этом фоне («Река» — вот уж где напророчил Сергею Бодрову!), и про гибель империи («Груз-200»), и экранизацию пожалуйте («Морфий» и «Замок»), и средневековую трагедию в стиле Данте («Кочегар»), и притчу библейскую («Я тоже хочу»), и про уродов и людей. Что угодно. Найти настолько же универсального и изобретательного (снимал дневное время суток ночью — правда, белой ленинградской) солдата, работавшего без сбоев, попросту невозможно.
4. Не стеснялся идейности кино
Да, теперь либеральный заокеанский лагерь хором пытается приватизировать наследие Балабанова (как Летова и Цоя, кстати). Получается смешно. Оттуда, откуда любить Россию проще и благороднее, доказывают, будто пророческие идеологемы и афоризмы («У кого правда, тот и сильней», «Вы мне еще за Севастополь ответите!») вложены в уста самых неприятных персонажей: плута Витеньки, который по-библейски трижды отрекся от брата (два раза в первой части и потом еще оставшись в Америке), отморозка и беспредельщика Данилы, что самовольно чинит правосудие, нарушая попутно половину статей УК РФ. Будто в «Грузе-200» показаны жуткие совки, а не изнасиловавшие СССР младодемократы и прочие горбачевцы. И сам Балабанов это все, дескать, осуждал и обличал. Все это, конечно, детский лепет.
Алексей Октябринович, безусловно, не стеснялся идейной философии картин. Как не стыдился быть русским. И не стеснялся потешаться над пафосом Каннского фестиваля (см. видеоинтервью Сергею Бодрову 1997 года оттуда: «скажу вам честно — делать здесь нечего») и всех, кто там изображает из себя приобщенных к высокому искусству и моде, пригибаясь перед просвещенными до мысков лаковых ботинок. Он оставался простым русским уральцем, перекованным в ленинградца, трезво отдающим себе отчет, где он родился, на каких книгах и музыке вырос, где он пригодился и кто действительно создавал великое кино и литературу, а кто дешево колотит понты за устрицами и игристым. Эти мысли не могли невольно не прорастать через балабановское кино, отсюда и так называемые пророчества режиссера — в диапазоне от коллизий «хохлов», «негров» (0% шовинизма, 100% антиколониального братства), «кирдык вашей Америке» до великой и беспроигрышной формулы «найти своих и успокоиться».
— Леша всегда говорил — я хочу, чтобы мои дети не стеснялись сказать, что они русские, — напоминала вдова режиссера Надежда Васильева.
5. Был чувствилищем времени
Балабанов мог не только ретро-эпохи на экране воссоздавать. Его гений был в способности сердцем уловить пульс и дыхание времени. И трещинки видел, и глубокие впадины, и изломы, и рытвины с воронками. Потому и удавалось (работу художников никто не отменял!) так виртуозно показать хоть 90-е, хоть конец XIX века, хоть нулевые, хоть кафкианское вневременье, хоть жирные десятые годы — с постаревшими братком и Гаркушей. Эффект прорицателя возник сам собой: Балабанов просто порами ощущал не только, что происходит, но и что за этим грядет. Под сокровенным невидимым микроскопом изучал разнослойную, как чайный гриб, душу человека. Так и появился Данила — человек, решающий вопросы по внутреннему кантовскому закону, а не писаному уголовному. Багров родился из запроса облапошенного ельцинскими наперсточниками общества, запроса публики на справедливость и правду. Да, в таком формате, увы. Но что поделать, если страну растащили на куски стервятники — и она, как пустой трамвай, бессмысленно и бесконечно несется по колее, не успевая ничего ремонтировать? Остается мочить в сортире. Иногда на рынке.
Фото: кадр фильма
Бессмертие Балабанова утвердила история: его смотрят, помнят, цитируют, косплеят (напомним про фильм «Бык»), носят на футболках, изучают на выставке (в Петербурге чуть ли не год шла, продлевали каждый месяц), читают на фронте считалочку «Я узнал, что у меня» по очереди, обращают в муралы. В балабановских «Братьях» можно отыскать и характер будущего лидера империи, вернувшего авторитет стране после стольких лет развала и унижений, и архетип сказочного братца, что ходит по заморской земле и без знания языка в режиме шутера побеждает зло, и даже прообраз колбасной эмиграции («Я остаюсь! Я буду здесь жить!»), и — финальное, неотвратимое, долгожданное возвращение домой тоже можно найти. Вот от чего ликует русский человек, вот от чего на душе приятно. Русский человек не видит себя ублюдочным, завистливым, лживым, двуличным, безвольным, спившимся, мерзким, разложившимся, безнадежным, опустившимся и убогим куколдом, вором или иудой, как обычно случается в фильмах Андрея Звягинцева.
Русский человек таким не является.
Русский человек хочет видеть себя другим. В этом и есть ключевое отличие Балабанова от Звягинцева, которого тоже стоило бы упомянуть, — первому не надо громоздить на стены «Тайную вечерю», фрески Дионисия, делать бесконечно душные отсылки к Тарковскому, Эндрю Уайету или Питеру Брейгелю Старшему, чтобы сотворить простое великое кино. Балабанов вообще-то первым начал снимать про уродов и людей — но есть нюанс: с неизбывной любовью (см. «Страсти-мордасти» Горького) и без снобизма и так называемой морали. Так, как про себя. Так, чтобы всегда оставался шанс найти своих и успокоиться.
Фото: кадр фильма
30 октября на большие экраны вышла документальная лента «Брат навсегда» — ретроспектива, крепко склеенная хроника со съемок дилогии «Брат», приправленная рядом синхронов (вдова Балабанова Надежда Васильева, его сыновья Петр и Федор, Ирина Салтыкова, Дарья Юргенс и др.). Представляет проект сын Сергея Сельянова Федор, которого зачем-то называют известным продюсером. Он считает, что выпустил не дотошное исследование, но «пылкое признание в любви» культовому режиссеру, с которым всю жизнь работал и дружил его отец. И после выхода этой ленты все более отчетливо прорисовывается очевидное: Балабанов все еще самый большой (и, возможно, важный) режиссер нового времени. Кажется, вот почему.Фото: кадр фильма
1. Он доказал, что размер бюджета — не имеет значения
«Брат» вышел в 1997 году, «Брат-2» — в 2000-м. Прошло четверть века (!), но до сих пор мы не увидели ничего (при всем уважении и любви к «Аритмии», «Снегирю», «Простым вещам», двум «Жить» и «Волчку» с «Шапито-шоу») подобного. Того, что стало не просто объектом искусства, но частью русской культуры и даже ДНК. «Брата» цитируют, носят на футболках, бьют на туловище в виде тату, на него ровняются политики, ополченцы, различные фигуры русской истории, его ненавидят те, кто не понимает, что такое вообще Россия. С ним сверяются, пересматривают, показывают детям и пилят на рилсы, мемы и стикеры в телеграмм. Может быть, приблизилась к балабановскому уровню и масштабу мысли «Окраина» (1999) Петра Луцика — но, во-первых, вышла между двумя картинами Балабанова, а, во-вторых, так и осталась недооцененной.
Да, у нас есть талантливые и даже блестящие режиссеры нового времени (Юрий Быков, Василий Сигарев, Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Алексей Мизгирев, Сергей Лобан, Алексей Федорченко, Анна Меликян, а еще Николай Хомерики и мощная якутская группировка). Но ни один из них — и каждый названный это понимает — не дотянулся до Алексея Октябриновича за 25 лет работы со времен «братьев». И едва ли уже дотянется. В неигровом кино все еще работает великий Сергей Мирошниченко («Рожденные в СССР»), но он даже постарше Балабанова будет.
Более того, нытье современных продюсеров (и некоторых артистов) по поводу того, что в Голливуде получается делать ТАКОЕ кино, потому что они там давным-давно работают и долларов ГОРАЗДО больше напечатано, Балабанов отправил в печку, как герой Никиты Михалкова архитектора в «Жмурках». Бюджет первого «Брата» был менее 10 тысяч долларов. Бутусов дал музыку бесплатно. Сухоруков снялся за гроши. Жена режиссера собирала вещи по друзьям, знаменитый свитер Данилы нашла в баке на культовой питерской барахолке у станции Удельная. Косуху для Кэт дала Настя Полева. И так далее. Второй фильм обошелся подороже, в 1,3 миллиона долларов — но там была поездка в США, так что это производственная необходимость. Успех обеих картин сопоставим. Некоторые даже считают вторую картину много слабее, потому что это «коммерческое кино» (большое заблуждение).
2. Он выпендривался — но только тем, что не выпендривался
Если посмотреть интервью Балабанова и метод работы с актерами, можно увидеть, насколько хулиганистым и порой дерзким был режиссер. Хотя выглядел типичным завсегдатаем Грушинского фестиваля. Вышедший из номенклатурной семьи Алексей был отлично образован, знал языки, еще в 80-х, когда сотрудникам «Афиши» такое даже не снилось, бывал в Британии, служил в Африке и на Среднем Востоке, много читал и много смотрел. И мог бы выдавать забористый арт-хаус с бунюэлевски-бергмановскими подмигиваниями, но делать этого не стал (даже в «Счастливых днях» и «Замке» при всем влиянии Алексея Германа эти понты заменяет сказочный флер абсурда). Возможно, сказался опыт работы документалистом. Возможно, внутренний приборчик, счетчик вкуса и такта, работал безотказно и оповещал мастера, когда перебор, а когда можно и повыпендриваться.
Фото: кадр фильма
Да, выпендриваться он, как и любой режиссер, любил, но не в кадре. Он изобрел особый киноязык — узнаваемый, понятный, без зауми и высокомерности, без самолюбования и пошлых фиг в кармане, и, пожалуй, главное — без желания ЗАРАБОТАТЬ на зрителе, зарабатывать на процессе производства кино, как принято сейчас. «Мы другим занимаемся», — говорил он, трезво отдавая отчет, что складывает кадры в шкатулочку вечности.
Фото: кадр фильма
Он вовсе не кичился тем, что умел (как выяснилось, чуть ли не последний внутри эпохи) создавать настоящего ГЕРОЯ в эстетике канонической, советской героики: народного, гоповатого, обаятельного, лимоновского и прохановского одновременно (то, на чем едет до «Оскаров» Юра Борисов, в сериале «Мир! Дружба! Жвачка!» открыто и не скрывая копирующий Данилу Багрова). При всем этом, а еще внешнем несходстве, фильмы Балабанова всегда объединяет тревожная атмосфера, в которую его герой попадает: он чаще всего не представляет, где оказался, но именно этот опыт и меняет сознание. Именно этот опыт и заставляет нас сопереживать, забыв, что на экране вообще-то кино идет. Глубина прозрения, манкость догадки, гнев и обличение, сатира и цинизм, сострадание и прощение — весь коктейль Балабанов готовил в идеальных пропорциях. Чисто алхимик!
3. Он мог все!
Когда на съемках фильма или сериала режиссеры начинают определять жанр, причмокивая, выглядит это обычно забавно. Потому что никаких жанров, конечно, нет. Десять человек посмотрят вроде бы очевидную «Бриллиантовую руку» и каждый увидит в картине Гайдая свое: там и комедия, и детектив, и социальная драма, и памфлет, и семейная трагедия, и приключения, и даже фэнтези (а как они по воде ходили?!).
Фото: кадр фильма
Но все же есть некие технические параметры условного понятия «жанр», и в этом смысле Балабанов умел все. И комикс («Жмурки»), и лавстори («Мне не больно»), и про войну («Война»), и социальную драму-боевик («Брат»), и роуд-муви («Брат-2»), и про непобедимую стихию природы и беспомощность человека на этом фоне («Река» — вот уж где напророчил Сергею Бодрову!), и про гибель империи («Груз-200»), и экранизацию пожалуйте («Морфий» и «Замок»), и средневековую трагедию в стиле Данте («Кочегар»), и притчу библейскую («Я тоже хочу»), и про уродов и людей. Что угодно. Найти настолько же универсального и изобретательного (снимал дневное время суток ночью — правда, белой ленинградской) солдата, работавшего без сбоев, попросту невозможно.
4. Не стеснялся идейности кино
Да, теперь либеральный заокеанский лагерь хором пытается приватизировать наследие Балабанова (как Летова и Цоя, кстати). Получается смешно. Оттуда, откуда любить Россию проще и благороднее, доказывают, будто пророческие идеологемы и афоризмы («У кого правда, тот и сильней», «Вы мне еще за Севастополь ответите!») вложены в уста самых неприятных персонажей: плута Витеньки, который по-библейски трижды отрекся от брата (два раза в первой части и потом еще оставшись в Америке), отморозка и беспредельщика Данилы, что самовольно чинит правосудие, нарушая попутно половину статей УК РФ. Будто в «Грузе-200» показаны жуткие совки, а не изнасиловавшие СССР младодемократы и прочие горбачевцы. И сам Балабанов это все, дескать, осуждал и обличал. Все это, конечно, детский лепет.
Алексей Октябринович, безусловно, не стеснялся идейной философии картин. Как не стыдился быть русским. И не стеснялся потешаться над пафосом Каннского фестиваля (см. видеоинтервью Сергею Бодрову 1997 года оттуда: «скажу вам честно — делать здесь нечего») и всех, кто там изображает из себя приобщенных к высокому искусству и моде, пригибаясь перед просвещенными до мысков лаковых ботинок. Он оставался простым русским уральцем, перекованным в ленинградца, трезво отдающим себе отчет, где он родился, на каких книгах и музыке вырос, где он пригодился и кто действительно создавал великое кино и литературу, а кто дешево колотит понты за устрицами и игристым. Эти мысли не могли невольно не прорастать через балабановское кино, отсюда и так называемые пророчества режиссера — в диапазоне от коллизий «хохлов», «негров» (0% шовинизма, 100% антиколониального братства), «кирдык вашей Америке» до великой и беспроигрышной формулы «найти своих и успокоиться».
— Леша всегда говорил — я хочу, чтобы мои дети не стеснялись сказать, что они русские, — напоминала вдова режиссера Надежда Васильева.
5. Был чувствилищем времени
Балабанов мог не только ретро-эпохи на экране воссоздавать. Его гений был в способности сердцем уловить пульс и дыхание времени. И трещинки видел, и глубокие впадины, и изломы, и рытвины с воронками. Потому и удавалось (работу художников никто не отменял!) так виртуозно показать хоть 90-е, хоть конец XIX века, хоть нулевые, хоть кафкианское вневременье, хоть жирные десятые годы — с постаревшими братком и Гаркушей. Эффект прорицателя возник сам собой: Балабанов просто порами ощущал не только, что происходит, но и что за этим грядет. Под сокровенным невидимым микроскопом изучал разнослойную, как чайный гриб, душу человека. Так и появился Данила — человек, решающий вопросы по внутреннему кантовскому закону, а не писаному уголовному. Багров родился из запроса облапошенного ельцинскими наперсточниками общества, запроса публики на справедливость и правду. Да, в таком формате, увы. Но что поделать, если страну растащили на куски стервятники — и она, как пустой трамвай, бессмысленно и бесконечно несется по колее, не успевая ничего ремонтировать? Остается мочить в сортире. Иногда на рынке.
Фото: кадр фильма
Бессмертие Балабанова утвердила история: его смотрят, помнят, цитируют, косплеят (напомним про фильм «Бык»), носят на футболках, изучают на выставке (в Петербурге чуть ли не год шла, продлевали каждый месяц), читают на фронте считалочку «Я узнал, что у меня» по очереди, обращают в муралы. В балабановских «Братьях» можно отыскать и характер будущего лидера империи, вернувшего авторитет стране после стольких лет развала и унижений, и архетип сказочного братца, что ходит по заморской земле и без знания языка в режиме шутера побеждает зло, и даже прообраз колбасной эмиграции («Я остаюсь! Я буду здесь жить!»), и — финальное, неотвратимое, долгожданное возвращение домой тоже можно найти. Вот от чего ликует русский человек, вот от чего на душе приятно. Русский человек не видит себя ублюдочным, завистливым, лживым, двуличным, безвольным, спившимся, мерзким, разложившимся, безнадежным, опустившимся и убогим куколдом, вором или иудой, как обычно случается в фильмах Андрея Звягинцева.
Русский человек таким не является.
Русский человек хочет видеть себя другим. В этом и есть ключевое отличие Балабанова от Звягинцева, которого тоже стоило бы упомянуть, — первому не надо громоздить на стены «Тайную вечерю», фрески Дионисия, делать бесконечно душные отсылки к Тарковскому, Эндрю Уайету или Питеру Брейгелю Старшему, чтобы сотворить простое великое кино. Балабанов вообще-то первым начал снимать про уродов и людей — но есть нюанс: с неизбывной любовью (см. «Страсти-мордасти» Горького) и без снобизма и так называемой морали. Так, как про себя. Так, чтобы всегда оставался шанс найти своих и успокоиться.