Владимир Раннев о языке музыки, Пригове, спасении и трипах в красоту

«Волна» поговорила с композитором Владимиром Ранневым о вышедшей на CD опере «Два акта», Дмитрии Пригове и о том, почему разговоры про небесную красоту никого не спасут.

— Можно уточнить, о чем ваша опера, то есть что это за текст Пригова? По записи понять совершенно невозможно: там, кажется, обрывки даже не слов, а фонем.

— Начну вот с чего. Недавно любимыи? мною пианист Алексеи? Любимов посетовал в одном интервью на истончение «величия и масштаба» в современнои? музыке, приведя в пример «даже таких классиков, как Булез и Штокхаузен». Да, симптом подмечен, но тут важна его природа и оценка. Это не истончение, а фрагментация: сегодня нет никакого универсального смыслового поля, которое можно было бы охватить прямым обобщающим высказыванием. Когда-то было, а теперь — нет, и причин сожалеть об этом я не вижу. Сегодня известных нам способов жить и относиться к жизни неизмеримо больше, чем во времена баховских «Страстеи?» или вагнеровского Тристан-аккорда. Но главное — общего знаменателя, «системы ценностеи? и точки отсчета», как говорили у Довлатова два поддатых леи?тенанта в вагоне- ресторане, уже нет. Мир одновременно глобален и фрагментарен — и поэтому ускользает от каких-то абсолютных, исчерпывающих моделеи? его понимания. Собственно, мои «Два акта» — про эту невозможность. Пригов в своем либретто нашинковал реплики Гамлета и Фауста таким образом, что их текст превратился в речевую мелизматику, где смыслом становится не произносимое, а характер произнесения. Это очень музыкальная история, поэтому я за нее ухватился, и у меня в партитуре восемь Гамлетов и восемь Фаустов — их голоса сплетаются в микрополифоническое облако с мерцающеи? речью, которая тонет сама в себе. Это уже не о самом главном, а обо всем, потому что совокупность всего — это и есть главное. То, что поют персонажи моеи? оперы, — это как бы заурядные table talks, ведь, появись сегодня Гамлет или Фауст, они бы не смогли отыграть свое великое предназначение, пафос их высоких мыслеи? не оппонировал бы реальности, а был бы комфортно вписан в нее как частныи? случаи?: сидят люди, чего-то себе разговаривают, перебивают друг друга…

— А зачем их каждого по восемь?

— Чтобы уити от фигуры героя.

— И вам кажется, что ваша музыка именно в этом смысле получилась приговская?

— Ну я надеюсь. Она такая… непритязательная, что ли. Как Пригов, которыи? даже притом, что в публичном пространстве сам становился произведением искусства, в частном был человеком, как говорили когда-то с ирониеи?, советского неприхотливого типа. Уютным и добродушным. Любил итальянскую оперу, причем самую обожаемую широкои? публикои?, Беллини например. Просто он умел проводить границы между собои? и собои? и отдавать себе отчет, что мы — это не только то, что мы любим. А художник вообще не то. Он не может раствориться в том, что его радует, и делать вид, что остального не существует. Вот, скажем, в заголовок упомянутого интервью Алексея Любимова вынесено: «Есть музыка, есть я, а какая власть — все равно». Заменим на «реальность вокруг нас», что сегодня почти одно и то же, ибо власть все меньше оставляет нам пространства, в котором мы можем ее не замечать. Такая позиция человека, столь много сделавшего для музыки, меня огорчает. Кажется, что он уединяется с музыкои? где-то между землеи? и небом, но на самом деле мы уже давно не на земле, а ниже — на каком-то из кругов ада, где-то между абсурдом и трагедиеи?. И оттуда, где мы сеи?час находимся, одним рывком на каком-нибудь божественном до мажоре в небеса не выпрыгнуть. Нужно сначала разобраться, что это за ад и как мы сюда попали. Любимов и Пригов десятки лет разбирались — с реальностью совка, да и по поводу постсовка у них не было никаких иллюзии?. Но Пригов всегда отделял искусство, к которому лежит душа, от того, которое ищет инструменты осознания окружающеи? среды. Очень жаль, что с очередным иезуитским вывертом все того же совка большои? музыкант Любимов отворачивается от второго и говорит «мне все равно». Кстати, только что появилось интервью еще одного большого музыканта, Гидона Кремера, которыи? утверждает прямо противоположное: «Играть музыку как нечто отвлеченное, увы, нельзя». Ему не все равно, и для него это не личныи? вопрос, а профессиональныи?.


«Два акта» — премьера в рамках фестиваля «Дни Д.А.Пригова в Государственном Эрмитаже» в атриуме Главного штаба, Санкт-Петербург, 1 ноября 2012 года

— Любимов упоминает две очень конкретные причины того, почему он больше не берется играть новые сочинения. Во-первых, просто уже физически трудно. А во-вторых, он видит в творчестве «таких авторов, как Курляндскии?, Раннев или Филановскии?, большую локальность как во времени, так и в пространстве». И говорит, что уже послезавтра «желательная осмысленность» этои? музыки выветрится, как это произошло даже с фигурами типа Штокхаузена.

— Если что-то сделано осмысленно, оно осмысленности уже не потеряет. Как, например, музыка барокко, которая вернулась к нам после потери «желательнои? осмысленности» для двух веков европеи?скои? культуры. Притом что барочные композиторы вовсе не планировали выруливать на великое и масштабное, их интересовали совершенно другие вещи. Да и все для нас значимое в музыке тоже не лезло по стремянке на небо, все это — рефлексия конкретного человеческого или социального опыта, которыи? безжалостно травил себя самоанализом. У этих трудов нет срока годности или объективнои? ценности, вне зависимости от степени их тленности или нетленности. Если что-то с точки зрения сегодняшнего дня из Штокхаузена и выветривается, то это проблема не Штокхаузена, а сегодняшнего дня.

— А музыкальный язык может устаревать?

— Само собои?. Мы же с вами не разговариваем на языке романсов XIX века. Бывают, конечно, люди, которые провалились в определенную эпоху или мифологию. Но если они не теряют связь с реальностью, то эти экскурсы в иное они заключают в какие-то символические формы. Помню, Михаи?ловскии? театр несколько лет назад затеял поставить «Онегина» аккурат в тот момент, когда то же самое Черняков ставил в Большом. Понятно, что с Большим тягаться трудно, и кто-то подсказал Кехману ход — реконструкция постановки «Онегина» Станиславского 1922 года. Интрига такая: у москвичеи? режиссерская опера, и у нас будет режиссерская, зато какая! — воскрешение шедевра Станиславского. Когда Владимир Кехман увидел на прогоне то, на что подписался, он был в шоке. Отменил премьеру — и правильно сделал. Просто он взглянул на «Онегина» Станиславского и понял (или ему объяснили), что это музеи?ныи? экспонат, не более. Важныи?, ценныи?, но музеи?ныи?. То есть побывать в музее всегда имеет смысл, но жить в нем — вряд ли. Я не видел этои? постановки, но допускаю, что она... ну не знаю, великая! Как историческии? артефакт. Современныи? же театр говорит на другом языке, и Кехман это понимает. Он же, кто бы как к нему ни относился, строит современныи? театр. Так вот, музыка тоже формирует определенные модели реакции на способ мыслить и чувствовать, и если сама она и может пересечь границы своего времени, то эти модели — нет. Самое большое, на что они могут рассчитывать в будущем, — на их востребованность в каких-то символических формах. Как, скажем, «Пульчинелла» Стравинского или преломления барочнои? эстетики у Сальваторе Шаррино. Причем, заметьте, типы работы с почившими моделями прошлого у обоих очень разные.

— Почившими моделями? Ну вот и Любимов говорит: ваши модели тоже скоро устареют, зачем тратить на них время?

— Нет, подождите-подождите… История искусств — это не история шедевров типа «100 greatest composers», это история самопознания культуры. Если вы не хотите быть потребителем даи?джестов, вам придется потратить время на 101-го и 1001-го композитора. Чем, собственно, Алексеи? Любимов всю свою жизнь и занимается — несмотря на то, что он говорит в последнее время.

— Все-таки у нас получается разговор только о формальнои? стороне дела. Но ведь, скажем, бетховенская музыка к языку, к тому, как она устроена, совершенно не сводится. Устарел ли язык Бетховена?

— Вы смешиваете два понятия — язык, на котором говорим мы, и язык, на котором говорят нам. Бетховен — это второе, и пока мы его понимаем и нам важно то, что он нам говорит, мы будем его слушать. Но если мы попытаемся говорить на его языке, получится беспомощная декорация. Потому что знать и быть — это две разные вещи. Мы знаем Бетховена, но нам никогда не быть его современниками.

— Ну наверное. Но разговор только про язык музыки не делает нас формалистами? Все-таки в бетховенскои? музыке мерцает что-то такое, что позволяет еи? быть живои? и сеи?час, и когда угодно.

— Несомненно. Но уверяю вас, что это «что-то такое» процентов, ну, на 99 сводится именно к языку, но 1 процент — да, что-то такое, что «ушами не услышать, мозгами не понять», как пел Летов. И раз так, то уж лучше мы не будем об этом говорить.

— А нет ли опасности, что язык, которыи? вы выбрали, может немного опережать слушателеи?? Вот вы рассказываете про то, как устроена ваша опера, но сам бы я, боюсь, никогда об этом не догадался. Что в этом шелестящем облаке спрятаны восемь Гамлетов и восемь Фаустов, да и вообще — что это Пригов. Понятно, это моя проблема, но разве слушателю не нужно об этом знать? Он бы совсем по-другому ее слушал.

— Когда вы слушаете Сороковую Моцарта, вы не обязаны понимать, что это сонатная форма, что сеи?час звучит главная партия, а связующая тема ведет к побочнои? в другую тональность, что экспозиция закончилась, вот пошла разработка… Люди слушают по-разному — знание или незнание ее устрои?ства не отменяет впечатления. Из-за опять же общности опыта с автором. Когда мы читаем того же «Евгения Онегина», мы тоже не обязаны ничего знать об онегинскои? строфе, не говоря уже о деепричастных оборотах и прочем. Но мы ведь всех там понимаем и всем сочувствуем. Вот и среди тех, кто слушал «Два акта» и кому они понравились, были не одни лишь мои коллеги.

— Конечно, ваша опера может понравиться (или не понравиться), дело не в этом. Просто смысл, которыи? за неи? стоит, — он же страшно любопытныи?, ради него все и делалось. Вот Пригов, вот то, что получилось. Разве не жалко, что слушатель об этом ничего не узнает?

— Не ради смысла делалось. Даже не знаю — ради чего… Потому что хотелось. Кстати, вот вы сказали про выбор языка — дело в том, что я его не выбираю, он как-то сам меня выбирает.

— Свои? замысел и то, как вы его добиваетесь, вы описываете вполне осознанно.

— Это другое. В одном советском фильме, перестроечном, один художник говорит другому: «Как это ты можешь и в таком стиле писать, и в сяком? Какои? ты после этого художник?» Язык нас выбирает сам. Так же как время и культурныи? контекст. Он резонирует с чем-то в нас, чего мы изменить не можем, и меняется вместе с нами. Другое дело, возможна свобода в каких-то прикладных вещах, где ты попадаешь в чужую игру с ее правилами, — я и для рекламы писал, и даже для показа мод. Если они тебе поперек горла — можно и отказаться, если нет, то почему бы не поиграть в эту игру, да еще и подзаработать.


Другое произведение Владимира Раннева — «Error. Try Again»

— Я не так давно встречался с композитором Валентином Сильвестровым, и он как раз размышлял вслух, можно ли использовать простые ходы — какои?-нибудь банальныи? ре-минорныи? аккорд — после всего, что произошло с музыкои? в XX веке. Он-то как раз это и делает: сочиняет свои бесконечные сентиментальные багатели, хотя начинал с довольно радикального авангарда. И это вроде бы по большеи? части Шопен и Шуман, но все-таки не совсем. Потому что там есть и очень вольное обращение с паузами и тишинои?, которого раньше быть не могло, какие-то неожиданные смещения, сбитые акценты. В общем, для Сильвестрова это только с виду простои? ре-минорныи? аккорд, а на самом деле это метаструктура, которая все знает про послевоенныи? авангард.

— Я не верю в метаструктуры и их способность все знать. Однажды один мои? приятель вдруг заявил, что хочет получить комплексные знания, на что другои? ответил ему, что «комплексными бывают только обеды». Я уже говорил об этом — о фрагментарности и невозможности общего знаменателя, какого-то тотального Тристан-аккорда наших днеи?, которыи? «обо всем». Но я понимаю Сельвестрова и природу этои? его эволюции. И это схоже с тем, что говорит Любимов. Я как музыкант их обоих очень люблю и полемизирую тут скорее не с ними, а, наверное, со своеи? усталостью от разговоров про небесное и про вечное в тот момент, когда в земном и преходящем — такая печальная запущенность, какую мы сеи?час имеем. Это вообще симптоматично — когда в воздухе начинает дурно пахнуть, повышается интерес к трипам в красоту.

— Интересно, что сеи?час многие из тех, кто был главными адептами новои? музыки в СССР — Сильвестров, Любимов, Рабинович-Бараковскии?, Блажков, — говорят о своеи? усталости от авангарда. Что они больше не могут его ни слушать, ни играть; что от всего, что они когда-то пропагандировали, осталось буквально несколько любимых вещеи?, а остальное — все, умерло.

— Все рано или поздно исчерпывает себя в чьих-то глазах. Или в ушах. У Лотмана есть замечательная мысль о том, что нас на самом деле больше всего беспокоит: «...противоречие между бесконечностью жизни как таковои? и конечностью человеческои? жизни». Вот оно тут и есть — исчерпан локальныи? опыт одного поколения однои? социальнои? общности. Они что-то любили, чем-то жили, а потом, перестав быть «адептами новои? музыки в СССР», стали жить чем-то другим. Мы можем говорить об этом как о потере только в границах их опыта. Но за его пределами, на уровне бесконечности жизни, это уже приобретение — причем именно фактом своеи? исчерпанности, когда их конечность состоялась. Да и то, что они называют авангардом, тоже меняется. И в тех формах, какие они имеют в виду, уже позади. Но позади — не значит умерло. То, от чего они устали, продолжает питать новыи? век, занимать молодых — и занимать как-то иначе, чем в свое время Сильвестрова и Любимова. Я понимаю те эстетические ориентиры, которые питают их сегодня, но вспоминаю, как замечательныи? петербургскии? музыковед Анна Леонидовна Порфирьева в однои? своеи? статье дополнила известную фразу Генриха Броха из романа «Смерть Вергилия». Там есть такие слова: «Все пути красоты неизбежно кончаются зверинои? маскои? кошмара». Она продолжила: «Спасение — в жизни».

Интервью Алексей Мунипов

Афиша-Волна

Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе