Пять шагов до разгадки

О пятидольном вальсе из 6-й симфонии Чайковского.

Вторая часть 6 симфонии П. И. Чайковского, которой и посвящена эта статья:



Недавно, просматривая интернет-страницы в поисках некоторых понадобившихся мне сведений, я случайно наткнулся на отрывок из книги Б. Никитина «Чайковский, старое и новое». Речь там шла о Патетической симфонии, конкретно – о знаменитом вальсе на 5/4. Вот небольшая выдержка оттуда:

    «… пятидольный вальс симфонии вовсе не предназначен для танцев, и, возможно, Петр Ильич умышленно избрал такой необычный размер: грация чистого вальса казалась ему неуместной в атмосфере симфонии, проникнутой настроением скорби, отчаяния и безысходности борьбы одинокого человека с непреклонными законами жизни».
   

Удивившись апломбу, с которым «музыкальный писатель» рассуждает о творческом процессе гения, а заодно и о жанровых истоках его музыки, я решил поинтересоваться – а что, собственно говоря, любознательный меломан может прочитать сегодня о второй части Патетической симфонии? Оказалось – немногое.

В музыковедческих работах, посвященных 6-й симфонии Чайковского, анализу второй части как раз уделяется наименьшее внимание. С одной стороны, обсуждать тут и впрямь особенно нечего: элегантный романтический вальс в ре-мажоре, безмятежное настроение которого не может поколебать даже притемненное грустью серединное трио.

В окружении остальных частей программный «подтекст» второй расшифровать несложно, тем более что Чайковский, по воспоминаниям людей ближнего круга композитора, и сам упоминал о том, что эта музыка отсылает к светлым дням юношеской поры жизни.

Авторы статей, как правило, ограничиваются описанием общего характера музыки второй части (элегически-танцевальная, выражающая юношеские воспоминания и т. п.), добавляя лишь, что без труда угадывающийся здесь вальс необычен своим пятидольным размером, несвойственным данному танцу.

Беда в том, что не все почитатели музыки Чайковского удовлетворяются скупыми комментариями профессионалов. Пишущие о музыке дилетанты вообще зачастую проявляют склонность к «конспирологическим» фантазиям на тему «что имел в виду композитор», а тут и повод есть: вроде бы вальс как вальс, но почему же на 5/4? Неразъясненная загадка заставляет впечатлительных меломанов предполагать наличие в этой музыке какого-то скрытого смысла, подтекста – естественно, зловещего и рокового.

    «Музыка полна радости и легкости, эта часть олицетворяет молодость, радость жизни, веселую беззаботность. Однако необычность вальса не позволяет нам забыть о надвигающемся роке даже в этой беззаботности, и легкий вальс оборачивается вальсом смерти»

– пишет еще один любитель, блогер Tanya Melamori, и подобным откровениям в сети несть числа.

Если бы музыковедами было дано четкое и вразумительное объяснение феномена вальса из 6-й симфонии, спекуляций на эту тему было бы намного меньше. Но, как ни странно, я такого объяснения не нашел, хотя пересмотрел немало статей о Патетической симфонии.

Что ж, попробуем разобраться самостоятельно, шаг за шагом. Для начала нам придется расстаться с 1892 годом, когда была написана симфония, вернуться назад почти на 50 лет, временно покинуть границы России, переплыть через Ла-Манш и оказаться в Англии.

Шаг 1,  3 марта 1846 года, Лондон.

Надо сказать, что до того как за балетную музыку взялся Чайковский, нагрузив ее серьезным психологическим содержанием, этот вид искусства считался по преимуществу балетмейстерским, а музыка по степени значимости в спектакле была где-то на третьем плане после хореографии и костюмов.

В 40-х годах XIX века балет был, как сказали бы мы сегодня, популярным шоу, и для него тогдашние композиторы поставляли музыку тоннами: тот же Пуни автор партитур для 312 балетов.

Он вообще был трудяга, этот Пуни, Cesare Pugni, итальянец: ухитрился в числе прочего написать 40 месс, 8 опер и еще много чего. Но это так, в скобках.

С Пуни сотрудничали многие известные балетмейстеры того времени, одним из которых был Жюль Перро (Jules-Joseph Perrot), которого специалисты называют крупнейшим хореографом романтического балета XIX века; также он был известным танцовщиком и сам выступал в своих балетах.

Судя по всему, Перро был очень музыкален и обладал композиторским даром, сочиняя не только па, но и мотивы, которые предлагал своим партнерам-композиторам. Для «Катарины» Перро решил изобрести что-нибудь новенькое, нестандартное – он был мастер на всякого рода кунштюки.

В данном произведении такой изюминкой стал необычный танец – вальс в пять па, в котором Катарина и ее приятель Дьяволино, (его партию Перро сочинял «под себя»), «наращивали бешеную скорость». (В. Красовская « Западноевропейский балетный театр: очерки истории»).

А вот и ноты этого вальса. (http://digitalcollections.nypl.org):

Шаг 2,  1848 год, Петербург.

Спустя два года после лондонской премьеры «Катарины» Перро перебирается в Россию – страну, которая была в то время очень привлекательной для многих европейских деятелей искусства. А еще через год «Катарина дочь разбойника» была поставлена в Петербурге.

На главную роль в балете была приглашена сама несравненная Фанни Эльслер, европейская звезда балета, незадолго до этого приглашенная в труппу столичного Большого театра не кем-нибудь, а лично императором Николаем I.

Премьера прошла с огромным успехом, «Катарина дочь разбойника» сразу же завоевала популярность у театральной публики, и этот спектакль продержался на петербургской императорской сцене около 20 лет, а потом неоднократно возобновлялся.

Таким образом, Чайковский не изобретал пятидольный вальс, что известно каждому специалисту по балету и бальным танцам. (Почитать об этом можно, например, в книге  В. Красовской “Западноевропейский балетный театр: очерки истории”).

Знание этого факта позволяет очистить восприятие музыки второй части Патетической симфонии от дилетантских домыслов относительно якобы “потустороннем”, намекающем на смерть вальсом о пяти “роковых” долях, и это, пожалуй самое главное. Расстраиваться же из-за того, что честь этого изобретения не принадлежит Петру Ильичу, не стоит.

Как это часто бывает в музыке, автором новаторского приема оказался не гениальный композитор, а другой человек. В случае пятидольного вальса это был тоже гений, но в иной области.

Чаще бывает по-другому: оригинальный музыкальный прием придумывает некто, ничем иным в своей творческой биографии не прославившийся, а потом находку подхватывают его более талантливые коллеги и вся слава достается им. Но искусству в конечном итоге важно не то,  кто является автором какого-то изобретения, а то,  каким образом это изобретение используется.

Вот тут-то и загвоздка. Предположим, подросток, а затем юноша Чайковский, живя в столице и часто посещая театры, побывал на балете «Катарина дочь разбойника», что вполне вероятно. Или же он просто услышал где-то музыку этого танца, и она отложилась у него в памяти, а потом, спустя 40 лет, «выстрелила». И такое тоже могло случиться.

Но вальс для «Катарины» создавался как очень быстрая «демоническая» пляска с прыжками и резкими движениями. Характер же вальса в симфонии Чайковского совершенно иной. Не складывается?

Шаг 3,  подводящий нас к самому интересному.

Все дело в том, что вальс в пять па, изначально созданный в Англии для театральной постановки, вскоре зажил своей отдельной жизнью уже в ином качестве – как новомодный бальный танец. Для этого, разумеется, пришлось упростить его хореографию, сделав ее более спокойной и плавной.

Занялся этим известный парижский танцмейстер Анри Целлариус, автор «Руководства по изучению новейших бальных танцев», вышедшего 1848 году и переведенного затем на многие европейские языки, русский в том числе.

В этой книге мэтр танца не только подробнейшим образом описывает движения “Перротианы” – «английского» вальса в пять па, но и утверждает, что его автор посвятил свое хореографическое изобретение ему, Целлариусу.

Практически одновременно с франко-британской новинкой пятидольный вальс появляется и в США, что, по всей вероятности, было следствием постоянного культурного обмена между двумя англоязычными странами.

Новшество было столь ярким, что автор одного из первых заокеанских «новых вальсов на пять шагов», не вдаваясь в детали происхождения идеи, называет его “The American Republic”, ни больше, ни меньше.

Этот вальс по типу музыки уже вполне близок вальсу из 6-й симфонии Чайковского: элегически-плавный, мазурочные подскоки сглажены и не производят впечатление слишком резких.

В том же духе выдержаны и другие пятидольные вальсы, созданные в тот период: на протяжении всей середины XIX века описания их па попадают в руководства по бальным танцам. А коль скоро танец, с точки зрения танцмейстеров, сохраняет свою актуальность, можно не сомневаться в том, что время от времени и музыку его можно услышать: на домашних балах, в исполнении парковых оркестров – да мало ли где.

Занятно, что в США вальс в пять па продержался даже дольше, чем на родине в Англии – он упоминается в американском танцевальном руководстве аж 1893 года.

Шаг 4-й. Путешествие по Европе.

Летом 1861 году юноша Чайковский с другом отца инженером В. В. Писаревым отправился в поездку по Европе; побывал он и в Лондоне. Между деловыми встречами, во время которых Чайковский выступал в качестве секретаря и переводчика, путешественники осматривали достопримечательности и предаваясь светским развлечениям, включавшим прогулки, осмотр достопримечательностей, походы в театр и участие в танцевальных вечерах.

Чайковский упоминает об этом в письмах к родным; надо заметить, что Чайковский вообще не чурался светских удовольствий и удовольствий, в юности особенно. А по возвращении в Петербург он принимает окончательное решение покончить с карьерой чиновника и связать свою судьбу с музыкой.

Ну и что же, – возразят мне, – в его письмах из Европы нет ни слова о пятидольном вальсе! Действительно, нет. Но ведь Чайковский и об обычных, трехдольных вальсах ничего не пишет, да и с какой стати?

Танцевальная музыка была для светских людей того времени чем-то вполне обыденным – звуковым фоном жизни, повседневно звучащей окружающей средой, неотъемлемой частью живого музыкального языка столетия. Подобные впечатления, как правило, не анализируются, они просто улавливаются чуткими ушами музыканта, запечатлеваются в памяти и в нужный момент всплывают сами собой, обычно совершенно непроизвольно, создавая ощущение иррационального, не объяснимого с точки зрения логики выбора, но очень и очень точного… у гениев, конечно.

Шаг 5-й. 1888 – 1892, Англия и США, Симфония «Жизнь».

В эти годы Петр Ильич проводит много времени заграницей, притом не как турист и не ради смены обстановки, а – впервые в жизни – как гастролирующий музыкант. Он становится «звездой» европейского уровня.

В 1888 году, через 27 лет после первой поездки композитор снова попадает в Лондон, в 1989 году – опять. Зимой 1991/92, будучи в Париже, он встречается с Фанни Дюрбах, гувернанткой, занимавшейся воспитанием детей Чайковских, и эта встреча, по его же собственному свидетельству, выраженному в письме брату Модесту, производит на него сильнейшее, «волшебное» впечатление: он как будто снова переносится в детство.

Чайковский вообще, как многие впечатлительные и творческие натуры, был человеком «из детства», путешествующим по жизни гостем из ранней юности – об этом свидетельствуют многие детали в его дневниках и доверительной переписке с братом Модестом.

В конце 80-х у Петра Ильича зародилась концепция новой симфонии с программным подзаголовком «Жизнь», над которой он работал в течение весны и лета 1891 года, но результатами оказался не удовлетворен. Замысел музыкальной «автобиографии» в измененном виде был воплощен позднее в Патетической симфонии. Этому предшествовали несколько знаменательных событий.

Весна 1991 года – триумфальная гастрольная поездка в США, во время которой Чайковский в полной мере ощутил себя мировой знаменитостью. Это был огромный успех, победная, чеканно-маршевая поступь самой Славы, отражение которой мне слышится в синкопированном ритме Скерцо 6-й симфонии, так напоминающем мне «американизмы» Дворжака… Прошу прощения, я отвлекся.

Ну и, наконец, декабрь 1892 года: Чайковский получает письмо от вице-канцлера Кембриджского университета профессора Джона Пейла, и в нем вопрос: согласен ли он, господин Чайковский, принять звание почетного доктора этого университета и приехать на празднование 50-летия их Академического Музыкального Общества в июне следующего года?

Все, ассоциативный круг замыкается. Пятидольный вальс в знаменитом английском балете – вальс в пять па, который танцевали на балах как раз в 50-60-е годы XIX века и который позже был практически забыт – юношеские впечатления от Англии – новая встреча с ней почти через 30 лет…

В конце марта Чайковский завершает финал и вторую часть симфонии. 24 марта на рукописи симфонии пометка, сделанная рукой композитора: «Кончил черновые эскизы вполне». Пятидольный вальс рожден.

Удивительно красивый, нежный, прихотливо-изящный и в то же время какой-то отстраненный, отдающий чем-то нереальным… Да, несомненно, этот флер нереальности в нем присутствует. Однако создает его не сам пятичетвертной размер, как мы увидели, достаточно распространенный в танцах (была ведь еще и пятидольная бальная мазурка!), а то, как Чайковский им пользуется, как мастерски он манипулирует ритмическими ячейками, как размывает метрическую сетку, меняя и чередуя акценты: «раз- два-три, раз-два; раз-два, раз-два-три».

Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что взламываю сейчас привычный, застарелый стереотип восприятия этой музыки, отказаться от которого многим очень трудно. Этот стереотип базируется на романтическом представлении о том, что Чайковский писал 6-ю симфонию, находясь под гнетом предчувствия близкой смерти.

На самом деле данное мнение опровергается большим количеством свидетельств, в том числе документально подтвержденных. Но что такое свидетельства, пусть даже в письмах самого композитора, по сравнению с фактом его действительно случившегося ухода из жизни через несколько дней после премьеры самого трагедийного из его произведений? Роковое совпадение отбрасывает на нас свою тень.

На нас – но не на композитора. Да, Чайковский боялся смерти, это известно. Да, как многие люди творчества, он был подвержен перепадам настроения, у него бывали периоды хандры и упадка сил. Но он любил жизнь с ее радостями и печалями, и этой любовью наполнена вся его музыка, эмоционально очень полнокровная. В том числе та – не будем забывать об этом – которую он писал практически одновременно с работой над 6-й симфонией.

И если бы не проклятый стакан с холерной водой, его следующее сочинение могло быть наполненным совершенно иными эмоциями, по естественному закону контраста – одного из основных законов творчества.

Возвращаясь в 6-й симфонии, добавлю в связи с этим, что эффект от ее трагедийного финала столь ошеломителен именно потому, что в серединных частях его ничто не предвещает (кроме наших собственных интерпретаторских шаблонов). И уж меньше всего – вальс из второй части, нежный, поэтичный, оттененный легкой меланхоличностью серединного трио, отсылающий к светлым воспоминаниям автора о его собственной ранней юности.

Живи композитор в ХХ веке, еще не известно – не пришлось ли бы ему, в соответствии с идейными установками этого времени, огрубить и опошлить этот вальс, превратить его в пародию, в издевательство над «мещанскими проявлениями», враждебными всему духовному… и т.д., и т.п.

Но, к счастью для себя и для нас, Чайковский этого времени не застал и поэтому мог себе позволить не презирать бытовые жанры, а относиться к ним бережно, как к друзьям и союзникам, а не как к норовящим захватить планету монстрам.

Еще один вопрос. Был ли Чайковский – не изобретателем, нет, но хотя бы первым из русских композиторов, кому пришла в голову идея использовать вальс на 5/4 в симфоническом произведении? Как показало небольшое расследование, нет, не был. До него это сделал Аренский, и даже дважды:  в третьей части Симфонии №2 (Intermezzo. Allegretto), а до того во второй части Сюиты для оркестра оп. 7, написанной еще в 1885 году.

Но у Аренского в “Intermezzo” нет тех прихотливых ритмических фигур, которые делают музыку Чайковского столь изящной и, заметим, более танцевальной, близкой к жанровому прообразу, а  в сюите характер пятидлольного вальса и вовсе стилизованно-русский и, несмотря на название (“Air de dance”), простоватый, основательно-приземленный. Доли внутри тактов у Аренского группируются единообразно: 2+3, и музыка лишена той мечтательной полетности, которой так пленяет нас вальс Чайковского…

Вот и все о знаменитом «странном» вальсе из 6-й симфонии. Этот разговор тянет на продолжение: как вообще ритмы и интонации бытовых жанров преломляются в мозгу композитора? Каким образом из этих простеньких, как полевые цветы, звуков в результате вырастают изысканные музыкальные образы? Но этот разговор уже означал бы вторжение в область профессиональных тайн и секретов – а мне ли их выдавать?

Ну и напоследок. Вот как танцуют  вальс в пять па нынешние профессионалы бального танца:



P. S. Когда эта статья была уже написана, один из моих друзей, Антон Гопко, напомнил мне еще об одном пятидольном вальсе Чайковского: это “Valse à cinq temps” из его альбома фортепианных пьес op 72. Действительно, такая пьеса существует и, что самое пикантное, альбом этот создавался летом 1893 года, когда симфония была уже завершена в черновиках и композитор работал над партитурой.

Новый вальс в пять па даже написан в той же самой тональности D-dur, что и знаменитое “Allegro con grazia”. Но он совсем иной – незатейливо-милый, «комнатный», как будто звучащий из музыкальной табакерки. 6-я симфония была написана. Жизнь, обычная человеческая жизнь, продолжалась.
Автор
Андрей Тихомиров
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе