европейский оркестр и европейский дирижёр такого масштаба в последние десятилетия не появлялись в России с циклом бетховенских симфоний. Нет необходимости подробно рассказывать о том, с каким восторгом московская публика встретила венских музыкантов, совершающих мировое турне и посетивших также столицу России.
Венский филармонический оркестр — это одно из культурных достояний всей нашей цивилизации,
а не только Австрии и Европы, и отношение к нему и к его традициям в России соответствующее. В рамках короткой заметки невозможно охватить грандиозное явление и даже единичное связанное с ним событие, в котором, как океан в капле воды, отражается это явление, и цель очерка будет иной: передать атмосферу, царящую в зале, и охарактеризовать в общих чертах исполнительский стиль на материале конкретных симфоний.
20 ноября в первом концерте цикла были исполнены 4-я и 5-я симфонии Бетховена,
и сразу возник вопрос очерёдности исполнения вещей в рамках цикла. На мой взгляд, порядок следования определялся, во-первых, необходимостью более целесообразной подачи материала в каждом концерте, а во-вторых, рациональностью выстраивания материала цикла в целом.
Не секрет, что самыми популярными являются 3-я, 5-я, 7-я и 9-я симфонии великого немецкого композитора — своего рода беспроигрышные концертные «хиты». Отсюда, как мне представляется, выводится и программа цикла в целом, когда количеством хитов определяется и количество концертов.
Первый вечер занимают 4-я и 5-я симфонии, второй вечер — 6-я и 7-я, третий — 1-я, 2-я, и 3-я, а четвёртый — 8-я и 9-я, при этом объём музыки постепенно нарастает, а хиты всякий раз оказываются во втором отделении концерта, что глубоко правильно и в художественном, и в психологическом отношении.
Исполнять симфонии в порядке номеров и начинать цикл сразу с трёх симфоний — с 1-й, 2-й и 3-й — было бы тяжелее и для публики, и для музыкантов. Очевидно также, что Тилеман постарался в первом же концерте «избавиться» от такого хита, как первая часть 5-й симфонии с лейтмотивом «судьбы, стучащейся в дверь», который не слышал хоть раз в жизни и не запомнил только глухой.
Дирижёр сразу «решил проблему» и не заставил слушателей долго ждать эту вещь,
которая, как Джоконда Леонардо, в воображении публики затмевает собою любое другое произведение, а это в планы Тилемана вовсе не входило. Венчает цикл, конечно, симфония с хором — это без вариантов.
С первых же тактов вступления 4-й симфонии, спокойно-уравновешенных и самих по себе, а особенно после бурной первой встречи оркестра и дирижёра с публикой КЗЧ, ощущалась необычайно благородная манера подачи звука, характерная для любых оркестровых групп ВФО.
Как известно, поступить на работу в Венский филармонический оркестр невозможно без предварительной стажировки в оркестре Венской государственной оперы и последующего конкурсного отбора, поэтому
под управлением Тилемана перед москвичами выступали чрезвычайно опытные оркестранты, прошедшие горнило строжайшего профессионального отбора.
Отчасти по этой причине, а не только в силу исторически сложившихся обстоятельств, в нём сегодня так мало женщин: всё же конкурировать в области музыки при полном равенстве полов, а не в условиях гендерного разделения, как в спорте, не всякая женщина способна. Так что по поводу качества игры можно было не волноваться.
Вступление 4-й симфонии, вызывающее в памяти значительно позднее созданные произведения романтиков, в подаче оркестра характеризовалось чистотой и прозрачностью, а ворвавшаяся далее после выдержанных торжественных аккордов главная партия первой части отличалась классической ясностью. В то же время в таком исполнении отчётливо ощущалось, что вступление — это отнюдь не романтическая музыка: в нём не было звуковой чувственности, развитого рубато и прочих вольностей, а главная партия своей строгостью напоминала больше об эпохе классицизма, нежели романтизма.
И Тилеман прекрасно ощущал те пределы свободы, за которые нельзя переступать,
если желательно, с одной стороны, придать произведению необходимую концертную живость, без которой не существует такого рода музыка, а с другой стороны, сохранить его стилистику.
Вторая часть поражала идеальной вычерченностью всех мелодических контуров, когда вспоминалось лосевское определение мелодии как фигуры. И во всём удивительная строгость: все сольные фразы отличались филигранной выделкой и включённостью в звуковой баланс каждого конкретного момента звучания, а все гармонии возникали как бы «сами по себе» из отдельных голосов, знаменуя фактом своего появления торжество идеи нерасторжимости анализа и синтеза.
Было такое ощущение, что созерцаешь сложнейший в своей красоте механизм,
в котором предельно ясно как предназначение каждой детали, так и его интегральной функции, и всё это можно разобрать до мельчайших винтиков, а затем снова собрать, не имея шанса ошибиться, настолько всё соразмерно, отшлифовано и пригнано.
Третья часть отличалась немного неуклюжей грацией, но в ней не было прямолинейности и грубости. Подобные настроения весьма типичны для Бетховена, они встречаются в громадном количестве его сочинений, и Тилеман подал их с требуемой деликатностью.
Финал 4-й симфонии воспринимался как перпетуум мобиле — в нём отразилась радость движения и сверкающий полёт.
Вообще, вся симфония выглядела удивительно светлой и радостной,
и невозможно было поверить, что она сочинялась и отделывалась автором одновременно с началом создания 5-й. Быть может, отдельные резкие акценты напоминают, что за композитор сочинил её, но в целом это одно из самых светлых сочинений Бетховена, и именно таким оно предстало в подаче Тилемана и изумительного венского оркестра, что было отмечено бурей оваций и нежеланием публики отпускать дирижёра и оркестр на перерыв.
Прозвучавшая во втором отделении 5-я симфония, которая издавна считается одним из краеугольных камней бетховенского творчества и стиля в целом, была подана оркестром и воспринималась как разительный контраст 4-й симфонии. В хрестоматийной первой части, лейтмотив которой сделался самым узнаваемым символом бетховенского творчества, Тилеман демонстрировал тонкое понимание стиля и не допускал никаких преувеличений. При всей мощи, нажиме, весьма оживлённых темпах как этой части, так и остальных частей симфонии,
дирижёр не позволял эмоциям и динамике перехлёстывать через край, всегда памятуя об умеренных оркестровых возможностях бетховенских времён.
В этом отношении, кстати, необходимо отметить то обстоятельство, что духовые инструменты здесь отнюдь не тонули у Тилемана в «море струнных», подаренном большим оркестрам романтической эпохой. В бетховенские времена не было таких громадных оркестровых составов, во 2-й половине XIX века сильно расширенных — в том числе и за счёт струнных смычковых, и Тилеман соблюдал звуковой баланс.
При исполнении некоторых симфоний можно идти простым путём, чисто механически сокращая количество пультов у струнников, но при любом варьировании количества инструментов Тилеман не отказывался от богатого звучания струнных, образно говоря, сохраняя его благородный объём, но не позволяя разрастись динамике в ущерб стилистическим требованиям. Зато воплощаемая с участием всей массы струнных «тема судьбы», обрушившаяся на слушателей посреди ещё не утихших аплодисментов, едва дирижёр успел взойти на подиум, с самых первых ударов воспринималась как нечто капитальное, и этим полностью оправдывалась бетховенская оркестровка — именно такой тембр здесь желателен.
Темпы Тилемана были весьма бодрыми на протяжении всего произведения,
в том числе и финал симфонии отнюдь не воспринимался как «плац-парадный марш», по поводу чего в своё время ядовито ёрничал один известный музыкальный критик, приписывая этот недостаток бетховенской музыке, а не какой-то конкретной неудачной её интерпретации.
В 5-й симфонии дирижёр и оркестр убедительно показали, что воплощаемый ими в звуке музыкальный материал является «симфоническим» не потому, что он использован при сочинении симфонии, но по самому своему характеру: развитый тематизм, многовариантность изложения, протяжённые динамические линии, требующие длительных нарастаний и спадов, а также сильные контрасты, физически невозможные в подаче небольших составов и сольных инструментов. В частности, грандиозное динамическое нарастание от пианиссимо до фортиссимо перед финалом, великолепно выполненное оркестром, характерно именно для большого оркестрового стиля, и оно было просто неотразимо.
Первый же день выступления Венского филармонического оркестра под управлением Кристиана Тилемана стал настоящим триумфом зарубежных музыкантов.
Публика неистовствовала, не желая отпускать дирижёра и оркестр, и только когда дирижёр сам прервал бесчисленные выходы на сцену и дал знак оркестру расходиться, аплодисменты утихли.
Впрочем, рукоплесканиям и восклицаниям ещё найдётся применение на остальных выступлениях замечательного оркестра и дирижёра, что подтвердилось уже на следующий день — 21 ноября, когда были исполнены 6-я и 7-я симфонии Бетховена.
Фото Маттиаса Кройтцигера
источник
Натурфилософия Бетховена
Венский филармонический и Кристиан Тилеман, день второй
Валентин Предлогов, 26.11.2013 в 15:18
Кристиан Тилеман21 ноября в Москве в Концертном зале имени Чайковского прошёл второй концерт цикла, в котором исполняются все симфонии Бетховена с участием легендарного Венского филармонического оркестра под управлением блистательного Кристиана Тилемана, и праздник музыки получил продолжение.
Интересно отметить, что в венском оркестре исторически сложилась и по сей день практикуется так называемая «немецкая» рассадка, когда первые скрипки расположены вдоль края сцены влево от дирижёра, за ними клином располагаются виолончели, а ещё дальше слева за скрипками и виолончелями вдоль стены — контрабасы; вторые скрипки расположены вдоль края сцены вправо от дирижёра, за ними — альты. Духовые инструменты в середине — перед глазами дирижёра; ударные — сзади справа.
Е. Ф. Светланов утверждал, что при расположении 1-х и 2-х скрипок одним блоком слева от дирижёра, как это практикуется при «американской» рассадке, от струнных невозможно добиться настоящего пианиссимо, так что
расположение оркестрантов изначально определяет многое в оркестровой звуковой палитре.
Шестая симфония получила наименование «Пасторальная», и именно в таком ключе она была мастерски воплощена Тилеманом.
В связи с этим необходимо подчеркнуть, что в наше плюралистическое время, когда мировое композиторское сообщество охватила интеллектуальная немощь, когда исполнители — особенно солисты, как инструменталисты, так и певцы — словно соревнуются друг с другом в вычурности и безграмотности трактовок, а во всех оперных театрах торжествует чума режиссёрских экспериментов, главным симптомом которой является глумление над классикой и над традициями её подачи,
трактовки Тилемана при всей их свежести и современности воспринимаются как глубоко традиционалистские,
напрочь лишённые даже намёка на отход от традиций, не говоря уже о чём-то более радикальном.
Программная 6-я симфония была воплощена оркестром в изысканных тембрах, отвечающих её названию, но даже в этой ситуации она стилистически не была сближена дирижёром с романтизмом или импрессионизмом, оставаясь по духу и по стилю симфонией эпохи классицизма.
Имея в виду это важное обстоятельство, было любопытно наблюдать, как хорошо понимает дирижёр отличие классицистской программности от романтической, а тем более, от импрессионистской. Хотя в этом уникальном исполнении были продемонстрированы буквально все возможности современного оркестра экстра-класса — от виртуозной игры солистов и орнаментальных хитросплетений до манипулирования оркестровыми крайностями — динамическими, темповыми и тембровыми, уместными в умелых руках.
Поражала сыгранность всех оркестровых групп:
казалось, что музыка подаётся единым громадным инструментом, абсолютно послушным и идеально настроенным, что сказывалось в синхронности выполнения штрихов, динамических оттенков и изменений темпа, поразительной точности интонирования.
«Буря» четвёртой части остро воспринималась по контрасту со всем предыдущим развитием: неожиданные темброво-динамические «вспышки» были поистине зримыми, как сверкание молний, а сам характер исполнения настолько убедителен, что даже если не знать авторскую программу, невозможно было бы ошибиться с характеристикой этого эпизода как грозного и мощного вторжения стихии в мирную идиллию.
В этой картине дирижёр позволил себе в целях изобразительности богато использовать «шумовые» эффекты, издаваемые музыкальными инструментами и предусмотренные партитурой великого композитора — удары, шорохи, скрежет, резкие динамические перепады.
Седьмая симфония, прозвучавшая во втором отделении, несла на себе очевидные черты исполнительской императивности,
и в этом смысле она была исполнена гораздо более темпераментно, чем 6-я в первом отделении, хотя, конечно, силу воздействия обеих симфоний нельзя сопоставлять, настолько отличается как общий замысел, как музыкальный материал, так и партитурное воплощение.
Если 6-я симфония в исполнении венского оркестра поражала тонкостью и тщательностью выделки орнамента, индивидуальным мастерством инструменталистов и определяемой её замыслом умиротворённостью, то 7-я симфония впечатляла прямо противоположным — монолитностью оркестровой массы, плотностью потока звучания и его устремлённостью.
Знаменитая вторая часть поражала разнообразием настроений, замечательно отражённых исполнением:
это и суровая волевая «поступь», и «лирические отступления», для своего выражения потребовавшие выверенного динамического плана и гибко управляемого tempo rubato, великолепно воплощаемого внятными жестами Тилемана, за которыми оркестр при исполнении любой бетховенской симфонии следовал столь же послушно и безоговорочно, как пальцы за мыслями пианиста при исполнении бетховенских сонат.
Здесь я хотел бы отметить свободную и точную манеру дирижирования Тилемана: иногда он давал темп широким жестом, позволяя оркестру использовать инерцию музыкального движения, а в нужных моментах показывал мелкие длительности, тем самым подхватывая оркестр на темповых «поворотах» и задавая новую меру движения.
Динамику дирижёр иной раз показывал уж очень образно, приседая чуть ли не на корточки и всем своим телом демонстрируя, что звук необходимо утопить, а нарастание динамики иллюстрировал размашистыми движениями, стоя в полный рост и поднимая руки выше головы:
это можно было бы счесть «игрой на публику», если бы только не был достигнут столь впечатляющий результат.
Как правило, Тилеман показывал ключевые вступления всем группам и отдельным музыкантам, хотя мог бы, наверное, и не делать этого, так как Венский филармонический оркестр вышколен до такой степени, что способен и без дирижёра исполнять симфонии Бетховена чуть ли не наизусть в некоем «усреднённом» стиле. Любопытно, что сам
Тилеман был великолепно подготовлен и дирижировал наизусть
— партитуры перед ним не было, а оркестр за ним шёл просто великолепно и с видимым удовольствием.
Невольно обращал на себя внимание тот факт, что крики «браво» по окончании выступления замечательных музыкантов раздавались из публики в исполнении преимущественно мужских, а не женских голосов, из чего можно было сделать вывод, что эмоции публики были вызваны не только какими-то внешними факторами, но и богатым внутренним содержанием музыки и её интерпретации.
Второй день выступления прославленного оркестра и знаменитого маэстро закончился поистине триумфально.
Продолжение следует...
источник