Домой, в Иркутск

- Бывая в Иркутске наездами, вы, я знаю, останавливаетесь в той самой квартире, где жили когда-то с родителями. Восемнадцать лет прошло, как вы уехали из родного города. А квартира, значит, не продана?

- Не продана.

- Почему же не продаете? Неужто в Иркутске нет хотя бы одного отеля класса "люкс", где гастролеру вашего уровня можно расположиться на неделю-другую?

- Да есть, конечно. Но все дело в том, что, приезжая в Иркутск, я себя гастролером не чувствую. Это город моего детства. У меня страшная ностальгия по нему. И вообще по Сибири. Я считаю, что сибиряк - это национальность. А с нашей квартирой в Иркутске у меня связана масса воспоминаний. Я там совершенно сознательно не делаю никаких ремонтов. Мне хочется, чтобы сохранилась атмосфера моих детских лет. И она пока сохраняется. Там та же мебель, та же кровать, на которой я спал, тот же рояль, на котором я учился играть... А за окнами - тот же двор, где я был старостой, то есть организатором всей дворовой жизни. Я скликал народ на футбол, на хоккей, руководил заливкой катка... Когда к нам приходили воинственно настроенные ребята из других дворов, на мне лежала обязанность выяснять с ними отношения... Я был нормальным мальчиком, хотя и считался вундеркиндом.

Растить звезду из вундеркинда - провальная стратегия

- Чтобы стать музыкантом такого класса, надо в детстве быть вундеркиндом?

- Упаси бог! Я очень не люблю это слово. Когда я стал президентом Международного фонда "Новые имена", я сразу сказал: "Наша задача в том, чтобы из способного ребенка вырастить большого музыканта, а не в том, чтобы из вундеркинда сделать звезду". Выращивание звезды из вундеркинда - заведомо провальная стратегия. К пятнадцати-шестнадцати годам такой ребенок уже как выжатый лимон. Он психологически сломлен, закомплексован. Все его природные задатки растрачены. Потому что родители и педагоги эти задатки в нем не развивали, делали ставку на "вундеркинизм". Большого музыканта надо растить долго и кропотливо. Ему нужен мастер-класс, нужна достойная среда обитания, нужна длительная практика на сцене. Иначе говоря, и это самое главное, таланту требуется постепенное развитие. Это не "Фабрика звезд". Мне, кстати, предлагали поучаствовать в аналогичном телепроекте - та же "Фабрика звезд", только с исполнением фортепианной классики. Я сразу отказался. Это бредовая затея - за две недели вырастить пианиста-звезду. Вообще, скажу вам, универсальных рецептов, помогающих достичь успеха в нашей профессии, не существует.

- Но есть же какие-то обязательные слагаемые, о которых студенты консерватории от своих педагогов узнают уже с первых занятий.

- Абсолютно никаких! Ты можешь закончить консерваторию, можешь прослушаться у дирижеров, найти себе импресарио, но все равно никто тебе не даст стопроцентных гарантий, что у тебя получится сольная карьера.

- А победа на Международном конкурсе имени Чайковского такую гарантию дает?

- Я победил на нем в 1998 году. Но не могу сказать, что после этого моя творческая судьба круто изменилась. Нет, я не получил ни одного сольного концерта от их организаторов. Все мои выступления я организовывал сам, через личные связи, знакомства. Да и вообще конкурс дает музыканту лишь некий шанс на дальнейшую карьеру. Все остальное зависит от тебя самого. Ты должен правильно выстроить свой репертуар, научиться подписывать контракты... И наломав немало дров, я прошел через все это.

Состояться в России

- Скажите, почему российскому музыканту, чтобы состояться в России, надо сначала состояться на Западе?

- Да, существует такая закономерность, весьма парадоксальная. Хотя я вот никуда не уезжал, жил здесь. Я не могу находиться за границей долгое время. Я люблю жить дома. Чтобы родители мне еду готовили, чтобы я спал в своей комнате... Сейчас я этого уже не могу себе позволить. Приезжаю домой, только чтобы переодеться и сразу куда-нибудь улететь. Но свою музыкантскую карьеру я начинал не на Западе, а в России. Мне представлялось важным состояться именно здесь.

- Важным - по патриотическим соображениям?

- Скорее по прагматическим. Я считал необходимым и полезным, прежде чем начать гастролировать по миру, закалиться на русской публике. Она самая трудная, что там ни говори.

Концерт - это бой с мистикой зала

- Почему российская публика для вас самая трудная?

- Не только для меня - для любого музыканта. Российский слушатель, даже если он не музыкант, каким-то мистическим образом понимает, что ты собой представляешь и чего стоишь.

- Дилетант не может этого понимать.

- Может. В том-то и дело.

- Российский слушатель настолько проницателен?

- Абсолютно. Поэтому каждый концерт - это бой с мистикой зала. Зал обмануть невозможно. Его надо завоевывать потом и кровью. Если ты хочешь сделать себе имя в России, тебе надо положить на это минимум шесть, а то и восемь лет. После того, как ты покорил русскую публику, тебе уже нигде не страшно выступать, это многие музыканты подтвердят.

- У вас было недавно большое гастрольное турне по Соединенным Штатам. Американская публика чем-нибудь отличается от российской?

- В Америке легче в одном отношении: если у тебя был дебютный триумф - все, дело сделано, публика и дальше пойдет за тобой. У нас же такая привязанность не гарантируется. Если ты сегодня пережил успех, пусть даже очень громкий, это еще не значит, что на следующем концерте у тебя будет аншлаг.

- Право на аншлаг надо все время доказывать?

- Обязательно! Концерт в Вологде, Костроме, Ярославле или Владимире требует от музыканта большего напряжения сил, чем концерт в Нью-Йорке или Лондоне. Это я не для бравады говорю. Это чистая правда.

- Есть понятие "трудный зал". Трудный не в смысле акустики. Вот вы на концерте в какой-то момент начинаете ощущать, что сегодня зал - трудный?

- Я ощущаю это почти на каждом концерте. Очень редко бывает, когда ты с первой до последней ноты чувствуешь полный контакт с публикой.

- А по каким явственным признакам вы определяете, есть контакт или нет контакта?

- Я это ощущаю на подсознательном уровне. Когда есть контакт, я могу, например, управлять паузой, длить ее сколько угодно. Я с первых секунд чувствую, что вот эта часть аудитории - она моя, а вот эта мне не поддается. Иногда уходишь со сцены в расстроенных чувствах, думаешь: боже, как все было плохо сегодня! Но подходят люди и говорят, что ты играл потрясающе. А бывает и наоборот.

- Чья оценка для вас важна?

- В первую очередь моих родителей.

- Они самые строгие критики?

- Да, они редко меня хвалят. Столь же важно, что скажет мне после концерта профессор Сергей Леонидович Доренский, он стал для меня вторым отцом. Есть пять-шесть человек, оценкам которых я больше всего доверяю.

- А оценкам критиков?

- Их оценки мне тоже небезразличны. Я мечтаю, чтобы кто-нибудь из наших музыковедов разобрал мой концерт на таком же уровне, какой демонстрируют музыкальные критики в Лондоне, Нью-Йорке, Париже...

- У нас дилетантская критика?

- Да, к сожалению. К тому же ни одна газета не может сегодня позволить себе такой роскоши, как серьезная, обстоятельная рецензия на концерт. В каких-то изданиях на это отводится маленькая колонка, а в каких-то вообще исчез раздел музыкальной критики. Вот поэтому я дорожу мнением западных рецензентов. Во-первых, они пишут, что хотят, а не то, что им прикажут. Во-вторых, в их статьях нет налета желтизны.

- Газета "Чикаго сан-таймс" отрецензировала исполнение вами Третьего концерта для фортепиано с оркестром Рахманинова. Рецензия вышла под заголовком: "В свои 33 пианист готов к Рахманинову". А что, молодым исполнителям Рахманинов обычно не дается?

- Чтобы исполнять Рахманинова на должном уровне, вовсе не обязательно дожить до седых волос. Я не знаю, почему критик так озаглавил свою статью. Наверное, хотел попутно дать информацию и о моем возрасте.

- Все-таки возраст кое-что значит для исполнителя?

- Конечно. Когда маленькая девочка гениально играет Шопена (были такие случаи), она не понимает, о чем эта музыка, - играет по наитию. Потом, став взрослой, она уже не сможет играть Шопена так же, как играла в детстве.

- Одно и то же произведение пианист в разном возрасте играет по-разному?

- Да. Если у тебя нет эволюции в интерпретации, то тебе, я считаю, не стоит вообще на сцену выходить. Я сыграл Первый концерт Чайковского более 300-400 раз и, надеюсь, ни разу не повторился. Когда я играю с такими дирижерами, как Владимир Федосеев, Владимир Спиваков, Михаил Плетнев, я всегда импровизирую. Это такие дирижеры, с которыми можно импровизировать прямо на сцене. Импровизировать - в смысле интерпретации произведения. Удачи тут случаются, как правило, спонтанно. Да и в жизни точно так же. Ты что-то планируешь, а получается иначе, подчас лучше, чем ты ожидал.

Когда три тенора стали петь на стадионах...

- Критики иногда упрекают вас в излишнем увлечении шоу-бизнесом, говорят, что вы тем самым предаете классику. Что вы отвечаете на такие упреки?

- Я ненавижу шоу-бизнес, но, что делать, он проник в среду исполнителей классики. Причем проник давно, когда три тенора стали петь на стадионах. А я вот, например, играю собственные джазовые импровизации.

- Да, я слышал ваше выступление с Георгием Гараняном.

- Я играю еще и с Игорем Бутманом. И это все мне очень нравится, потому что я погружаюсь в потрясающую атмосферу. Все-таки джаз излучает удивительный свет. Но я не считаю себя джазменом. Просто иногда в классическом концерте публика может попросить импровизацию на какую-то тему. В таких случаях я не отказываю. Но я никогда не иду на поводу у дурных вкусов.

- А популярную классическую музыку не надоело исполнять?

- Тут не все от меня зависит. Продюсеры требуют, чтобы на афише было известное произведение известного композитора. В Японии, кроме Первого концерта Чайковского, никто ничего не хочет слышать. А в Америке, когда мы приехали в Карнеги-холл играть "Времена года" того же Чайковского, нас спросили: "А что это такое?" В России организаторы концертов морщатся, когда ты хочешь включить в программу гениальные, но не очень известные широкой публике произведения Шуберта, Генделя, Берга, Прокофьева... Поэтому я держу свой абонемент в филармонии. Я не хочу потерять дорогую мне аудиторию.

"У меня нет педагогического таланта"

- Что такое русская фортепианная школа? И правда ли, что она сдает позиции?

- Эта школа уникальна. И она никуда не денется. Просто раньше мы жили за "железным занавесом", и все профессора, все исполнители концентрировались в СССР, никто никуда не уезжал. А сейчас русская фортепианная школа как бы растворилась в мировом культурном потоке. Она присутствует в университетах Лос-Анджелеса, Нью-Йорка, Лондона, Токио, Брюсселя, Парижа.... Она проникла в другие национальности. Наши педагоги учат сейчас и китайцев, и французов.

- Говорят, в Китае уже сто миллионов пианистов.

- Да, примерно столько. Там это дело поставлено на поток. Частная музыкальная школа стала в Китае основным музыкальным бизнесом. И русские педагоги в этих школах преподают. Но если мы не будем думать о своих музыкальных школах, то рано или поздно потеряем тот уровень исполнительства, каким славились наши пианисты. Нужны некие гранты, нужна поддержка государства.

- У вас есть ученики?

- Нет, я не преподаю. У меня нет к этому таланта. Я не могу объяснить молодому человеку, что ему нужно делать, чтобы хорошо играть И потом, невозможно совмещать исполнительскую и педагогическую деятельность. Я попробовал один раз, ничего не получилось.

"Не люблю слушать свои записи"

- Сколько дисков вы уже выпустили?

- Четырнадцать. Через месяц выходит сольный концерт, который год назад я давал в Карнеги-холле. Мы его записали на фирме "Сони". Это единственная пластинка, за которую мне пока нестыдно. Потому что это живой концерт с публикой. Ненавижу писаться в студии.

- Вы иногда слушаете собственные записи?

- Ох, я этого так не люблю. Особенно досадно слушать концерты, которые играл три-четыре года назад. Сегодня я бы играл их совсем по-другому.

- Это правда, что у пианиста должны быть длинные тонкие пальцы?

- Ерунда. У меня, посмотрите, очень маленькая рука, и пальцы вовсе не длинные и не тонкие. Для игры на фортепиано совершенно неважно, какие у тебя руки. У Рахманинова были огромные руки, у Клиберна - потрясающе длинные. А вот у Рихтера, у Ростроповича не было огромных рук и длинных пальцев, но это гении, которые оставили свой след в искусстве.

Неизвестный Рахманинов

В 2007 году Денис Мацуев записал альбом с неизвестными прежде сочинениями Сергея Рахманинова. Внук композитора, Александр Борисович, предоставил пианисту ноты. Это студенческие работы Рахманинова. Легенда гласит, что он, 19-летний студент консерватории, послал свои произведения Чайковскому, дабы мэтр их оценил. Ноты были переданы через секретаршу, но она их потеряла, и до Чайковского они не дошли. "Увидев партитуру, я очень удивился, - рассказывает пианист. - Откровенно другая музыка, другой язык. Никогда бы не подумал, что это написал Сергей Рахманинов. И все же там есть его интонации, их ни с чем не спутаешь". Альбом записывался на рояле самого композитора. Этот рояль находится в имении Сергея Рахманинова с 1928 года. "Инструмент колоссальный, - говорит Мацуев. - Звук неповторим, ощущение будто поешь. Басы такие, словно там подзвучка стоит. Это отпрыск великого семейства "Стейнвей", еще довоенных. В те времена их умели делать по-настоящему".

Валерий Выжутович

Российская газта