Александр Зацепин: «В музыку я не собирался. Тем более композитором»

© Из архива Александра Зацепина


Александр Сергеевич Зацепин (р. 1926) говорит, что он по натуре оптимист. Это слышно в его музыке. В ней практически нет печальных мотивов или темных полутонов. Она — страна радости, солнечного света и счастливого детства для людей, родившихся в Советском Союзе. 


Известность композитора Зацепина началась с комедий Леонида Гайдая — он сделал музыку почти ко всем фильмам великого режиссера, начиная с «Операции “Ы”». А вдобавок — к мультфильму «Тайна третьей планеты», картинам «Земля Санникова», «31 июня», «Женщина, которая поет» и еще десятку советских фильмов, снимавшихся на киностудиях союзных республик; их уже мало кто помнит и видел, но песни из них, отмеченные лучезарным зацепинским мелодизмом, до сих пор поются и продолжают жить.

Александр Зацепин — не только композитор с великолепным мелодическим чутьем, но и экспериментатор, инноватор. Испытывая с детских лет интерес к технологическим новшествам, он еще в середине 1960-х стал собирать звукозаписывающую студию, в которой одним из первых в Союзе — да и в мире — занялся опытами с многодорожечной записью и электронными инструментами. Оборудование для нее композитору пришлось придумывать и создавать самому, поскольку купить его в Советском Союзе было огромной проблемой. Инженерный талант Зацепина полностью реализовался в инструменте, названном им «оркестролла», — собственной версии меллотрона, на которой был сделан саундтрек к фантастическому телемюзиклу «31 июня».

В 2020 году продюсер Малик Аминов и лейбл Shining Sioux Records начали переиздание восстановленных саундтреков Александра Зацепина: были выпущены бокс-сеты на виниле и компакт-дисках, в которые вошла избранная музыка из фильмов 60-х — 80-х — от «Нужного человека» и «Белого рояля» до «12 стульев» и «Петли Ориона». Готовятся к изданию полные версии оригинальной музыки к «Фантазиям Веснухина», «Красной палатке» и «Капитану Немо».

Воспользовавшись поводом, Денис Бояринов встретился с Александром Зацепиным в его московской квартире, чтобы поговорить о джазе, синтезаторах и оптимизме.


— Как вы открыли для себя музыку? Помните первую песню, которая запала вам в душу?

— Когда я маленьким был, пели: «Чтобы тело и душа были молоды, были молоды, были молоды». Помню, я даже не понял слов. Мне показалось, что поют не «были молоды», а «бегемолоды». Я совсем маленьким был, поэтому думал, что есть «бегемоты», а есть и какие-то «бегемолоды».

У моего отца были патефон и пластинки. Я в субботу или в воскресенье, когда он был более свободный, говорил ему: «Пойдем слушать музыку». — «Раз надо тебе для развития — слушай». Мы садились, и я с ним слушал. У него все с классикой было. Оперы, балет. Стравинский был.

— Стравинский — это очень круто для того времени.

— Мусоргский, Чайковский — все, что можно было. Козловский, Лемешев, Шаляпина у него были хорошие записи. И вот я слушал, он меня приобщил. Хотя он хирург был, не музыкант, но очень любил музыку.

Песен много было, но в музыку я не собирался. Тем более композитором. В голову не приходило. Хотя что-то сочинял, когда в музыкальной школе учился. Помню, я песенку сочинил про какого-то хулигана сибирского. Потом, когда стал постарше, лет в 14–15, играл на танцах. Не было же даже радиоточек, чтобы музыка звучала. Ничего не было, кроме патефонов и граммофонов. У меня был приятель, который тоже в музыкальной школе учился, — Вадим Миловидов, потом он стал строителем; так мы вместе, в четыре руки, играли на рояле. Мальчишки-девчонки танцевали.


В Париже с шарманщиком
© Из архива Александра Зацепина


— А что вы играли на танцах?

— Мы слушали джаз. То, что было доступно, — тогда выпускались пластинки наши. Больше всего мне нравятся Варламов и Цфасман. Кто же еще-то был? Эдди Рознер был. Утесов. Утесов меньше нам нравился — все-таки это не джаз. Были еще песни Блантера в те времена — «Джон Грей» (напевает). Но нас это не трогало, не интересовало. Как вот сейчас теперешнюю молодежь не интересуют мои песни. У них там что-то свое.

А потом уже, когда стал старше (наверное, в 15 лет), я увлекся радиотехникой: мы паяли приемники — ламповых транзисторов не было — и слушали BBC.

— В Новосибирске ловилась BBC?

— Да-да, слушали BBC. Я не помню уже, на каких волнах, наверное, на коротких… А потом, значит, у нас был квартет: Салницкий, Волынков, я и Жорка Иванов, пианист, потом он стал композитором, окончил консерваторию в Новосибирске — так и остался в Новосибирске, даже был ректором в консерватории. Мы вместе учились в музыкальной школе и дружили.

Потом уже, когда я учился в Институте военных инженеров транспорта, там у них была тоже небольшая комната с инструментами — саксофон был, тромбон, труба, все что угодно. Мне все давали под расписку. Я все домой утащил, три инструмента. На одном учился, на другом. Все-таки на саксофоне легче всего было [играть], конечно. Потому что клапаны были. Мне на пользу это все было.


— Как нет? Ты не хочешь стать советским офицером?


— Вы же чуть не ушли на фронт под самый конец войны.

— Да, из Омской полковой школы я хотел пойти на фронт. С солдатом одним познакомился, было свободное время. И он говорит: «А мы завтра на фронт уходим. Иди к нам, встанешь в строй». Я к ним пошел, встал — ну, потеснились. Но все равно строй нарушился, наверное. И тут идет старшина, своих всех смотрит: «А это кто?» Я говорю: «Солдат Зацепин». — «У меня такого нет, вон отсюда». Я говорю: «А где-то тут можно сбоку?» — «Нет». А буквально через два или три дня генерал какой-то туда приехал; меня вызвали туда, он говорит: «Так, солдат Зацепин, поедешь в Тюмень, будешь офицером, в офицерское училище поедешь, доволен?» Я говорю: «Нет». — «Как нет? Ты не хочешь стать советским офицером?» А я говорю: «А разве позорно быть советским солдатом?» — «Молча-а-ать, поедешь-поедешь». Все. И я как-то был разочарован, потому что приезжали ребята с фронта с гранатами настоящими, со всем. У них это все, конечно, отобрали. Мы с ними встречались, они рассказывали, и так хотелось тоже быть таким.

— А о том, что можно погибнуть, вы не думали?

— Как-то в это время, в 18 лет, не думаешь. Я же всегда спортивным был очень, акробатикой занимался — стойку делал, на одной руке стоял.

В Тюмени командиром взвода у меня был Женя Матвеев, впоследствии артист известный. Я с ним в самодеятельности познакомился. А когда мы в самодеятельности, там уже не офицеры-солдаты, а просто люди. Я там аккомпанировал на аккордеоне. То есть сначала на фортепиано. Фортепиано там было.

— В армии вы встали на путь профессионального музыканта. Я видел вашу фотографию — в составе джаз-оркестра при ансамбле песни и пляски Сибирского военного округа, 1946 год.

— Мне там 19 лет. На фотографии я стою с кнопочным аккордеоном, но на самом деле я играл на клавишном.

Когда война кончилась, нам сразу отпуск на месяц дали, и я уехал в Новосибирск. Один музыкант, который вместе со мной в Тюмени был, мне посоветовал: «Ты купи кларнет и поучись месяц, что ты будешь бегать с винтовкой». Я приехал в Новосибирск, купил кларнет, ходил к педагогу заниматься. Хорошо, что я уже на саксофоне пробовал: я уже знал, в чем дело. Но все равно кларнет — более трудный инструмент. А потом купил аккордеон. Такой средний. И на нем часа по четыре — на этом, на том, на этом, на том. За месяц я освоил левую руку — там же левая рука другая, не фортепиано. Потом приспособился — уже на нем играл все фокстроты, танго и прочее, что нужно для танцев. Когда приехал в училище, я сразу пошел в музвзвод и сказал, что играю. Мне сказали: «Сыграй». Я сыграл какую-то гамму. «Так, а ноты знаешь?» Я говорю: «Школу окончил музыкальную, на пианино играю». И потом пошел в клуб к капитану Барабанову и говорю, что играю на рояле, на аккордеоне и еще я киномеханик. Я окончил курсы тракториста и киномеханика, пока в школе учился. Зачем — не знаю. А до этого я сам сделал узкопленочный кинопроектор из стальной линейки.


Стекла в клубе выбиты, а на улице — минус 30 градусов. А внутри — минус 15. И все танцевали.


Вот в Тюмени меня взяли киномехаником. Как Владимир Ильич Ленин сказал, для нас из всех искусств самое важное — это кино. Конечно, не музыка. Я там был как свободный человек: ходил в кинопрокат, выбирал фильм, какой хотел. Показывал кино, а потом садился и играл танцы. Играл в перчатках, потому что руки мерзнут. Стекла в клубе выбиты, а на улице — минус 30 градусов. А внутри — минус 15. И все танцевали. В шинелях. А в кинобудке я спал — там был обогреватель: включаешь — и тепло, нормально. Так вот и жил.

— Что за репертуар вы играли с военным джаз-оркестром?

— Там не особенно разбежишься. Мы играли что-то, по-моему, советское, я даже какую-то вещь начал уже аранжировать. Я до этого с маленьким составом делал аранжировки, но я же был неграмотный. То есть грамотный, с музыкальной школой, но этого мало. Я помню, был такой английский фильм «Джордж из Динки-джаза» — там в музыке было много чего интересного для нас. Вот как раз вещь из этого фильма я аранжировал — хорошая джазовая вещь.

Потом Жданов выступил со своей речью про космополитизм в музыке: Шостакович, Прокофьев — по всем прошелся. Про джаз он не говорил, но у нас же всегда перестраховщики есть. «Так, джаз — запретить! Пусть называется “эстрадный оркестр”». И саксофоны запретили, поскольку инструменты иностранные. Скрипка тоже иностранная, и что? Давайте скрипки сломаем, рояли сломаем и все сожжем, балалайки только оставим одни. Так нет — сломали завод ленинградских саксофонов, а хорошие инструменты были.

— А теперь остается догадываться, насколько это застопорило развитие нашего джаза. А как вы встретили ждановский указ? Вы ведь в это время играли в джазовом оркестре.

— В объятиях балалайки. Потому что начальник оркестра сказал: «Так, Зацепин, решай: или будешь год дослуживать, с винтовкой бегать, окопы копать, или на балалайке играть». Вот я выбрал второе (смеется). Перешел на балалайку: пальцы до крови, потому что струны же прижимаешь. Потом мозоли, и уже все нормально, ничего, можно потерпеть. Так я играл на балалайке. Руководитель этого оркестра не очень хорошо слышал, поэтому на балалайке я играл что хотел. Он сочинил одну песню. Это была быстрая песня (показывает ритм), а я ее играл как румбу. Ребята в оркестре были все довольны. Бас тоже играл что хотел (смеется).

Потом я отслужил, и сразу же все нормально стало. Только демобилизовался, и на следующий день мы поехали с концертной бригадой по Кузбассу. В разные города. Там шахтеры в основном. Там продукты были поприличнее, потому что их все-таки как-то подкармливали. Мандарины — в Новосибирске их не было.


Перешел на балалайку: пальцы до крови, потому что струны же прижимаешь.


— Как вы оказались в консерватории в Алма-Ате? Почему не поступили в родном Новосибирске?

— Я там оказался с другой концертной бригадой. У нас поездка была в Семипалатинск, а потом в Алма-Ату — так вот и случилось. Бригада исполняла оперетты на сцене: в костюмах, но декораций нет никаких. А я им на фортепиано играл все эти «Сильвы», «Марицы»... репертуар оперетт я выучил наизусть. Сейчас уже забыл, конечно.

Я же уже начал что-то сочинять к тому времени, и у меня уже было несколько произведений. Помню только название одного — «Буря». Музыку не помню. Все, конечно, дилетантское было наверняка. Когда я приехал в Алма-Ату, я пошел в музыкальное училище. Подал документы — мне сказали: «Приходите завтра». Завтра пришел — «Идите сразу в консерваторию, у вас такое образование!» В училище же приходят практически с нулем. И вот я пошел в консерваторию. В Алма-Ате после войны еще остались и драматический театр Наталии Сац, и педагоги, и силы были очень хорошие в консерватории.

В консерватории мой будущий учитель, Брусиловский, мне сказал: «Шура, вот вы не проходили предмет “полифония”, не проходили гармонию; вас принимают на фортепианный факультет. Вы год поучитесь, сдадите полифонию и гармонию, и тогда я вас на следующий год приму». И так он сделал; так я и попал в консерваторию на композитора.


С Николаем Добронравовым в Рузе
© Из архива Александра Зацепина


— Брусиловский был маститым композитором, гимн Казахской ССР написал.

— Да, народный артист Казахской ССР. У него было несколько опер.

В 1956 году я написал дипломную работу — балет «Старик Хоттабыч». Его даже поставили в Алма-Ате, и он шел лет 12. Хотя Лагин был против, потому что мы его поставили, его не спрашивая и не по его либретто. Потом на него нажали в Министерстве культуры, и он разрешил постановку только для одного театра — в Алма-Ате. Я в Новосибирске мог бы поставить, а может быть, потом и в других театрах. Но увы.


— Зачем ты поедешь в Москву? Там так много композиторов, и не могут найти работу.


— А партитура балета сохранилась?

— Сохранилась. Но сейчас это неинтересно — дети эту сказку не знают, пионеров нет. Надо все менять, конечно. Да я бы и музыку всю менял. Ладно, это пройденный этап.

Когда я засобирался из Алма-Аты в Москву, директор консерватории, мой приятель, стал меня уговаривать остаться: «Зачем ты поедешь в Москву? Там так много композиторов, и не могут найти работу: работают на радио, еще где-нибудь. А тут — напишешь оперу, балет, мы поставим в театре. Получишь квартиру, народного получишь. Куда ты поедешь?» Я в Алма-Ате еще на год после окончания консерватории задержался — преподавал, потому что обязан был преподавать какое-то время. Но не мое это, мне это неинтересно, я плохой педагог. И я потом уехал.

— Как вы пробивались в Москве — композиторов же, как заметил ваш приятель, было много?

— В том же 1956-м мне дали фильм «Наш милый доктор». Песня из него — «Надо мной небо синее» — стала известной, ее по радио пели. Очень была популярная. Исполнял ее Ермек Серкебаев — он даже в Москве с концертами выступал. И благодаря этой песне я как-то в Москве карабкался. Но сначала карабкался на Студии научно-популярных фильмов. Делали какой-то научно-популярный фильм, и нужна музыка. Музыка, конечно, неинтересная, и работа неинтересная, но все-таки при деле человек. Потом попал на Студию документальных фильмов. Был какой-то фильм про Спартакиаду — полнометражный. Музыки полно, а в фильме практически ничего не слышно, потому что все текст и текст, что-то там гудит на заднем плане. Ну, неважно. Что-то делал. Потом я все-таки проник на «Союзмультфильм». Мне там дали фильм, потом второй, третий... Там я всего сделал фильмов 10. Параллельно я работал на киностудии в Казахстане. Делал там фильм за фильмом — был такой, например, «Ангел в тюбетейке». И там бы я продолжал работать, но погиб режиссер Шакен Айманов — попал под машину, когда перебегал Тверскую.

Потом я оказался на «Мосфильме». Сперва мне дали фильм режиссеров Яшина и Смирнова. Смирнов потом стал большим режиссером, но мы больше не пересекались. Потом мне дали фильм «На завтрашней улице». Песню из него пела Майя Кристалинская, она тоже стала часто по радио звучать — неплохо получилась. И после этого я стал работать с Гайдаем. Как мне рассказывала жена Гайдая Нина Гребешкова, это она меня ему порекомендовала. Он же поссорился тогда с Богословским, и у него не было никакого композитора. Кого взять, он не знал. Нина ему говорит: «Возьми вот молодого композитора Зацепина — у него хорошие песни». Гайдай говорит: «Песни хорошие, я знаю, но я не знаю, как он напишет эксцентрику. Буду думать». Потом все-таки рискнул.

— Когда вы уходили писать музыку для кино в конце 1950-х, насколько это было уважаемо и престижно для выпускника консерватории, молодого композитора?

— Когда меня мой педагог Брусиловский встречал в Москве, он мне всегда говорил: «Шура, что вы все время в кино работаете. Вы же можете написать и оперу, и симфонию, и балет. Напишите!» Я ему отвечал: «Евгений Григорьевич, понимаете, ну я напишу симфонию, но я же не Прокофьев, не Шостакович, я не напишу такую. Это получится какое-то серое произведение. Ну будет она лежать на полке — зачем?» Мне не дано это. Дано мелодии писать для песен. Так я и не стал. Одно время хотелось сделать балет — «Аэлиту». Балет, может быть, и получился бы. Но было столько работы в кино, и я ее так полюбил.


Предсказать хит довольно сложно.


В советское время любой фильм обязательно выходил на экран, притом по всей стране, и шел долго. Неважно — ходил на него народ или нет. И если там была песня, которая запоминалась, она сразу выходила и на радио, и везде. А уж если в ресторанах заиграли — значит, все! Народ ее слышал и там, и тут. И хорошая песня была как реклама фильма.

Я как-то перед большим залом выступал — на тысячу мест или даже больше людей было. Говорю: «Я вам сейчас назову фильм, кто его видел? “Отважный Ширак”». Полное молчание. Затем говорю: «А песню “Волшебник-недоучка” знаете?» Да-да-да! Кстати, когда я брался за этот фильм, там были две песни — одна лирическая и «Волшебник-недоучка». И Аркадий Инин, который сосватал мне этот сценарий, говорит: «Лирическая — это будет хит, а “Волшебник” — это никому не нужно». А все получилось наоборот. Предсказать хит довольно сложно.

— То есть вам нравилось и хотелось писать песни?

— Мне очень нравилось работать с Гайдаем. Мне было интересно сделать, например, своеобразную музыку для погони. Музыка же в кино прикладная. Нужно же, чтобы она соответствовала задумке режиссера, образу героев... Когда Гайдаю Богословский музыку писал — у него же тоже была музыка для комедии, но совершенно другое решение — с балалайками и с народными инструментами. У меня все по-другому было сделано. Например, я делал партию баса из звука колеблющейся линейки — обычной школьной, деревянной. Вот сейчас покажу (кладет линейку на стол, зажимает один конец, а другой оттягивает вверх и отпускает — линейка с дребезгом распрямляется). У меня была специальная линейка, которую я даже разметил по нотам, чтобы все чистенько звучало.


В своей студии с Виталием Клейнотом, Париж
© Из архива Александра Зацепина


— Этому вас не учили в консерватории.

— Конечно, я сам придумывал и искал, как и на чем сделать. Скупал разные необычные музыкальные инструменты — всякие свистульки и прочее. Например, в «Операции “Ы”», когда Верзила замуровал Шурика, звучит колокольный звон. Это я купил колокольчик на барахолке в Одессе. А потом записал его и проиграл в восемь раз медленнее. Получился такой длинный и необычный звук. На трубе или скрипке такой не сделаешь. Приходилось придумывать — синтезаторов же тогда не было. А потом, и на синтезаторе не все найдешь.

Можно было, конечно, сделать комедийную музыку и просто с симфоническим оркестром — без всяких свистулек. Но мне казалось, что это ближе к тому, что делает Гайдай.

— Удивительно, что вы придумали это самостоятельно, а параллельно в Италии похожими вещами занимался Эннио Морриконе. Вы ориентировались на мировой кинопроцесс? Например, знали, что в этот момент делает Морриконе, — видели ли его фильмы?

— Морриконе и его фильмы я впервые увидел, только когда ездил в Италию. Меня пригласил Калатозов.

— В 68-м? Когда снимали «Красную палатку»?

— Да. Итальянский продюсер фильма сказал, что композитор будет с их стороны. А я уже к этому фильму тему написал, и Калатозову она очень нравилась. И он говорит: «Нет, наш». Тогда, говорит итальянец, пришлите музыку. Я сыграл черновик мелодии на скрипучем электрооргане, который делали в Муроме, и послал Калатозову. Тот переслал его итальянцам. Они говорят — хорошая мелодия, только почему так странно записана? Калатозов говорит: «Это черновик — я вам послал, чтобы быстрее было». В общем, на этом успокоились.

Когда я туда приехал, нас повезли на студию, где они писали музыку. Там нам показали четыре фильма Серджо Леоне — каждый день по одному фильму. Тогда я их впервые увидел. Там же, на студии, значит, меня познакомили с Морриконе. Он там просто мимо проходил. Итальянский продюсер говорит: «Вот, познакомьтесь, это Морриконе».

— Это ваша единственная встреча с коллегой?

— Да, единственная. Она запомнилась сразу. Такой приятный, интеллигентный мужчина среднего роста. Я ему всего несколько слов сказал. Я тогда более-менее английский знал, а живя во Франции, забываешь…

— У Морриконе за плечами был большой опыт — и джазовой музыки, и авангардной, несравнимый, наверное, с вашим.

— Немножко другое у него было… Он по-другому все делал.

— Когда вы учились в консерватории, насколько Брусиловский пытался приобщить вас к актуальному музыкальному процессу? Додекафония, послевоенный авангард — вам это все, предполагаю, было неизвестно?

— В консерватории мы проходили музлитературу, знали классических композиторов, но до Шенберга мы, по-моему, не доходили. А наши — Шостакович и Прокофьев — были. Потом Жданов их опять разругал, и возникли сомнения — то ли давать этот концерт, то ли не давать. Два раза в неделю были занятия по специальности и четыре раза — по марксизму-ленинизму. И еще — политэкономия, казахский язык и немецкий язык.


А я себе магнитофон сам сделал еще на первом курсе.


Ничего в то время еще не было. Только появились, по-моему, на втором или на третьем курсе у нас магнитофоны, на которые можно было вокалистов записывать, чтобы они хоть себя слушали. А я себе магнитофон сам сделал еще на первом курсе. Тонвал мне вытачивал токарь — муж певицы, которая тоже училась на первом курсе. Выточил только с пятого раза. Но все-таки я что-то для себя записывал — мне надо было послушать, как звучит. А в Москве у меня стала техника копиться — вплоть до того, что у меня появилась своя студия.

— Была ли в то время территория киномузыки более свободна для выражения композитора, чем, скажем, симфоническая музыка?

— Ну, симфоническая… Я тоже мог бы написать что угодно, если бы хотел.

— В стиле Шенберга вы бы, наверное, не стали писать. Хрущев даже твиста не переносил. Тем не менее вы писали твисты для Гайдая.

— Да, а потом же просто запретили употреблять слово «твист». Приходилось писать «быстрый танец». Черт его знает что! Притом запрещали люди, которые не понимали особенно в культуре. У нас ткачиха была министром культуры. Она, например, сказала: «Да, вот фильм “Бриллиантовая рука”. Теперь вся страна будет петь “А нам все равно”. А нам разве все равно?» Везде искали подтекст и намеки. Была еще песенка про зебру в «12 стульях» — что-то там «Жизнь вроде зебры: черный цвет, а потом будет белый, вот и весь секрет». Ее вырезали из «12 стульев». А «Нам все равно» не вырезали, потому что Брежневу понравилось очень. Он же позвонил и сказал: «Скорее выпускайте этот фильм», — а его вообще хотели на полку положить.

Или вот — первая песня Пугачевой «И кто виноват». Я принес ее на «Доброе утро», там Голуб хозяйка. Она говорит: «Саш, она поет по-западному. Пусть перепоет». Я говорю: «Это из кино, это не для вас». В общем, взяли песню на радио. Вот почему я для кино так много писал. Потому что к тексту меньше придирались.

— Придирались только к тексту, а к музыке не пытались?

— «31 июня» пришли два человека от телевидения смотреть — в черновой версии. Смотрели вместе со съемочной группой — наших много сидело, человек 20: художники, гримеры и все-все-все. И вот эти двое сделали более 30 замечаний по изобразительному ряду — особенно по балету. «Убрать все места, где есть намек на голое тело» — такого рода были замечания. Потом дошли до музыки: «Аранжировка — типичные зады капитализма. Всех певцов заменить!» Кто-то из наших, значит, чтобы подкусить, говорит: «А можно вместо Йоалы и Долиной взять Лещенко и Толкунову?» Отвечают: «Конечно!» В зале хохот. Музыка-то совершенно другая — зачем Толкунову? Хотя она джаз пела, но в «31 июня» совсем другие песни.

Потом мы с режиссером Леней Квинихидзе защищали «31 июня» перед другими теленачальниками. Одна женщина, какой-то зам по культуре, у меня все допытывалась: «Почему у вас Яак Йоала в начале фильма поет нормальным голосом, а потом каким-то хриплым?» «Так это уже другой век — другая манера», — отвечаю. — «Нет-нет-нет, надо переписать». Я говорю: «Не буду». — «А мы тогда эту песню вырежем». Я говорю — ваше право. Что я буду переделывать, пусть лучше вырежут, а на пластинке мы выпустим — там можно.

К «31 июня» было дикое количество замечаний. В панике мы пошли к директору «Мосфильма» Сизову. Он говорит: «Давайте копии фильма — я их пошлю на государственные дачи». И послал — там всем понравилось. И фильм пропустили, хоть пару песен и вырезали. И такими вот приемами нужно было пользоваться. Но все равно в кино было интересно работать.

— Давайте поговорим о вашем увлечении электронной музыкой. Почему вас вообще к ней тянуло?

— Мне всегда хотелось свою студию. Когда я работал с Гайдаем над «Операцией “Ы”», у меня студии еще не было. Был крошечный угол в квартире, где я жил в Перове: один свой стереомагнитофон, другой я брал напрокат в Музфонде и самодельный пульт. И я уже мог записывать звуки на микрофон и экспериментировать. Например, «Операция “Ы”» начинается со сцены, когда Шурик под дождем садится в автобус и всех пропускает вперед. В ней у меня звучит бас, сыгранный на школьной линейке. А партию фортепиано я записывал на октаву ниже, а потом переписывал на скорости в два раза быстрее — получалась быстрая мелодия, которую физически сыграть невозможно. Потом я их соединял в стерео — переписывал фортепиано на одну дорожку, а линейку на вторую, потом эти две переписывал на моно. Потом я это нес на «Мосфильм», переписывал на перфорированную ленту, которую воспроизводили тамошние магнитофоны, и вот под эту фонограмму оркестр играл уже с живыми инструментами. В результате получалось, что звучит необычный бас — нервный, который торопится и не может что-то сделать, и живой оркестр.

Кстати, объяснить это Гайдаю было очень трудно. Когда композитору дается сценарий, он должен написать экспликации музыкальных номеров — название, где идет, какой кадр и какие исполнительские силы. В режиссерском сценарии Гайдая было указано: марш, галоп, вальс. А я галопы и вальсы не собирался писать и указал все по-своему. А вот в номере с автобусом что писать? Я пишу: аккомпанемент — фортепиано, ускоренное, записанное на скорости 38, а воспроизведенное на 76. Гайдай, значит, читает мою экспликацию и интересуется: «Почему у тебя тут не галоп, а самба?» Я говорю: «Потому что художник тебе нарисовал, что герой закопченный с копьем бегает, как в Африке. Вот я самбу и сделал». — «А вот у автобуса ты пишешь что-то про скорости — я опять ничего не понимаю». Я пытаюсь ему объяснить — он опять не понимает. Я говорю: «Лень, вот ты мне сейчас покажешь мой портрет в негативе. И спросишь, хорошо ли снял. А там все наоборот: все, что белое, — черное. И я скажу: ничего не понимаю, дай в позитиве. Так и в записи музыки». Только тогда Гайдай понял меня.


Москва. 2020
© Денис Бояринов


— Отстояли. Какой первый электронный инструмент у вас появился?

— Электроорган «Юность», который делали в Муроме на военном заводе. Их обязывали тогда какой-то ширпотреб делать. Я ездил в Муром — познакомился там с начальником завода. Он мне сказал: мы вам сделаем как хотите. Они действительно все сделали — добавили тембры и обертоны. Но вот сам источник звука в этом органе был очень скрипучий, и клавиатура у них получилась невзрачная: клавиши ýже, чем на аккордеоне. Чтобы взять аккорд, приходилось скрючивать кисть. Я говорю человеку из Мурома: «Кто вам консультацию давал?» Мещерин! Я говорю: «Так он же специалист по народным инструментам! Зачем же вы берете человека, который в этом не понимает ничего». Ну а что делать — клавиатуру они уже не переделают.

А потом, когда я переехал в Большой Черкасский в начале 1970-х и у меня появилась своя студия, у меня стали появляться и другие электронные инструменты — например, «Минимуг».

— Где вы достали «Минимуг»?

— Я вот не помню… Кто-то в Москве продал — случайно абсолютно. Я же не мог за границу поехать, да еще и с такими деньгами, чтобы синтезатор купить.

— И тогда вы решили сделать синтезатор сами — я про инструмент, который вы назвали «оркестролла».

— Да, я на нем записывал «31 июня». А сперва я сделал электрический бас — клавиатуру доставал на заводе в Муроме. А потом сделал оркестроллу — это много времени заняло, больше года. Оркестролла была устроена как меллотрон: звук воспроизводился с магнитной ленты, нажимаешь клавишу — и звук пошел. Такой семплер.

Сперва всю конструкцию надо было разработать и начертить. Я сам этим занимался. У моей окрестроллы были две магнитофонные головки, но по 24 канала — всего, значит, 48 каналов, широкая магнитная лента — плохая, зато два мотора фирменных — мэзовские. Токарные и фрезерные работы делал через знакомых. Труднее всего было сделать пульт — мне помог главный инженер «Мосфильма» по записи музыки Володя Шульга — и головки для магнитофона: их мне делали в одном «почтовом ящике».

Потом я сам записывал банки звуков для оркестроллы. Например, пришли ко мне хорошие скрипачи из ансамбля Реентовича писать музыку для какого-то фильма, а я им доплачивал из своих — и они играли мне весь скрипичный диапазон начиная с нижнего соль. Они тянули одну ноту, а я их просил, чтобы они это делали ровненько — чтобы звук не усиливался и не прерывался. Писал это на магнитофон, потом отслушивал запись — искал лучшее исполнение, проверял его по осциллографу и вольтметру, потом резал пленку и через косую склейку клеил. Получал одну петлю — вот у меня есть скрипичное соль. Так я собрал банк звуков струнных инструментов — что называется, strings.

Потом попросил Таню Анциферову и вокалиста Феликса Красиловского спеть все ноты от самых низких до самых высоких, примерно две с половиной октавы, на А и У, потом с закрытым ртом и тоже записал. Получилось неплохо: я мог играть струнными, мужским и женским голосами, мог изобразить вокальный квартет или даже хор. Трубы меня не интересовали — потому что живые музыканты приходили и играли. Группе «Аракс», которую я писал для «31 июня», очень понравилась моя оркестролла.

— Какова судьба этого уникального инструмента? Его же в музей Глинки надо поставить рядом с АНСом.

— Когда я уезжал из Союза во Францию, я все распродал. Куда-то он исчез... Куда — я уже не помню точно.


Москва. 2020
© Денис Бояринов


— Давайте поговорим о саундтреке к «Тайне третьей планеты». Для моего поколения, родившегося в 1980-х, это самая знаковая ваша работа. Мультфильм произвел огромное впечатление, в первую очередь музыкой.

— Мне показалось, что в «Тайне третьей планеты» слишком много электроники всякой. Ничего? Хотя там-то сам Бог велел — космос. Но мне так хотелось.

— Как вы попали в этот проект? Вас позвал режиссер Роман Качанов? Вы с ним до этого не работали?

— Ни разу. Да, пригласил. Что-то ему понравилось — услышал. Мне с ним было очень интересно работать. Он абсолютно не мешал и ничего не навязывал.

— Но он вам дал перед началом какие-то установки? Сформулировал, какая ему нужна музыка?

— Ну, были сценарий и вся раскадровка. Когда ты видишь все рисунки, кадры — это самое хорошее.

— Вы сочиняли музыку уже по готовым сценам?

— В таких больших фильмах все пишешь под экран, когда уже все смонтировано.

Вот, допустим, летит птица — сколько она летит? Пока не смонтировано, это мог быть длиннее кусок, мог быть короче. Отдельные номера были заранее написаны.

Сейчас это было бы намного легче, потому что я бы мог использовать компьютер. А так я сидел за монтажным столом, смотрю — ага, вот эта сцена длиной 2 метра и 15 сотых. Я все это записывал, потом переводил в секунды. Без калькулятора считать надо было полдня. Потом я уже писал партитуру: ага, здесь 14 секунд с половиной, надо уложиться, чтобы тема закончилась.

— Какие вы использовали электронные инструменты в «Тайне третьей планеты»?

— Был «Минимуг» — это точно. Западных больше не было. У меня был самодельный электронный бас. Больше никаких особенных не было. Я уже смутно помню эту музыку. Компьютера тогда у меня не было. Позднее у меня появился Atari 1024. Но по сравнению с тем, что сейчас, это, конечно, ничего. Я вот сейчас все [жесткие] диски поменял на современные. Чтобы быстрее копировать: то, что копировал раньше по 15 минут, теперь за три минуты раз — и готово. Во-первых, это экономит время. Во-вторых, когда работаешь, у тебя появляются идеи и мысли, и, пока ты сделанное копируешь, у тебя все это вылетает из головы. Гайдай говорил, что нельзя комедийных артистов долго мучить, потому что они потеряют весь пыл и не сыграют так, как вначале. Так бывает и у вокалистов. Даже у Пугачевой так было. Мы, например, записывали «До свиданья, лето». Там одна фраза повторяется три раза в конце песни. Она каждую фразу как-то особенно сделала. Пошли слушать — мне нравилось очень, там были огрехи какие-то мелкие, я их даже не особо услышал. Она говорит: «Вот тут вот неточно нота взята, вот здесь тоже надо переписать». Я говорю: «Алла, я это стирать не буду. Вот есть еще одна дорожка — запиши, если лучше будет, то послушаешь». Вот она сколько ни записывала, лучше не получилось. Поставили первую версию.


Музыки очень много. Некоторую я даже уже и забыл.


— Мы наконец подошли к виниловому переизданию вашей музыки из фильмов. Как возник этот проект?

— Мне мой менеджер Малик Аминов предложил выпустить на виниле музыку из моих первых фильмов. Из «Капитана Немо» и других. Сделали семь виниловых пластинок. Делали из монозвука стерео, что-то подчистили, что-то подправили, изменили баланс. Работа была довольно большая. Каждый номер мне посылали на утверждение. Если мне что-то не нравилось — переделывали.

Музыки очень много. Некоторую я даже уже и забыл. Малик мне показывал что-то: «Это из какого фильма?» — а я и не помню. Я представляю, как Морриконе забывал, — у него в два раза больше фильмов. А у меня набралось около 120, если посчитать с телевизионными.

Нашлась даже песня из «Командира счастливой “Щуки”». У нее интересная история. В фильме была песня «Солдаты, солдаты, солдаты» на стихи Дербенева. Я наиграл эту песню режиссеру под орган и сам напел, чтобы дать ему какой-то черновик. Ему все понравилось. Потом он записал ее с актером. А когда он меня пригласил уже в Дом кино на просмотр, я услышал в фильме свой голос и скрипучий орган. Я спросил: «Почему ты поставил в фильм черновик?» «А мне так больше нравится, — говорит, — ты поешь очень душевно, у тебя лучше получается». А я и не собирался петь, если бы собирался, то кое-что получше бы сделал.

— С кем из композиторов в Москве вы общались — кто разделял ваши интересы к электронной музыке и технологическим новшествам?

— Электроникой занимался Эдуард Артемьев. Когда я к нему приходил, видел синтезатор Мурзина.

— АНС вам не подошел? Почему вы для него не писали музыку?

— Это вообще было сложно, это такая бандура побольше этого шкафа. Но дело не в размерах — мне квартира позволяла его поставить. Там тембра не было. Там было стекло, которое…

— …покрыто мастикой…

— Сначала даже не мастикой, а такое закопченное. Артемьев рисовал на нем линии. И все это превращалось потом в звук. Получалось интересное звучание. Но мне этого было мало. А у Артемьева музыка прекрасная была.


Многие спрашивали: на чем это сыграно, какой синтезатор? А это и не синтезатор был.


С Губайдулиной общался: она писала симфоническую музыку, но искала новые приемы — использовала рояль с прижатыми струнами. У меня тоже было специальное устройство на рояле: над каждой струной в инструменте крепились демпферы с резинкой, резинка упиралась в струну на определенном расстоянии от крепления струны. У каждого демпфера регулировалась сила нажима на струну. Тембр мог меняться в зависимости от положения демпфера. Звук рояля преображался. Многие спрашивали: на чем это сыграно, какой синтезатор? А это и не синтезатор был. Этот рояль сейчас стоит расстроенный, потому что я на нем не играю.

— Почему?

— Соседей берегу. Я всегда работаю — вот видите, у меня здесь наушники висят. А во Франции я у дочери живу: у меня большая комната, почти 40 метров, выход в сад. Я могу работать с колонками и громко — соседи не слышат. Вот это работа! А в наушниках устают уши, да и баланс не тот.

— Над чем вы сейчас работаете?

— Над фантастическим фильмом по сценарию поэта Сергея Плотова, с которым все мюзиклы сделал — «Барона Мюнхгаузена», «Тайну третьей планеты» и «31 июня». Он очень хорошо мне пишет стихи на музыку.


Я вот хочу сделать что-то в духе «31 июня».


Сценарий называется «Олимпиада-80». Но Олимпиады там практически нет. Там пятнадцатилетний мальчик попадает из Москвы 1980 года в волшебную страну. Это страна, где только радость. Там нельзя горевать, а если ты слишком много горюешь, то тебя переводят в другую страну — Топь называется, там мрак, только грустят, и никакой радости. Интересно может быть. Я вот хочу сделать что-то в духе «31 июня».

— Страна радости — это, конечно, страна вашей музыки. У вас так мало грустной музыки, почти совсем нет.

— А там и трагическая будет. Там и то, и другое, и оптимизм, и пессимизм — все вместе. Хочу позвать Ларису Долину спеть и Таню Анциферову. Посмотрим.

— Электронная музыка там будет?

— Я думаю, да. Вот сейчас мне новый синтезатор прислали — Eventide, солидный, там столько наворочено. Я с ним еще не разобрался. Руки еще не дошли. Но там есть хорошие звуки, интересные.

— Мы говорили с вами о том, что многое решает случай. В вашей биографии была пара случаев, когда у вас могла сложиться карьера кинокомпозитора за рубежом — в Америке и Франции. Вы не жалеете о том, что этого не случилось?

— А, ну да, два случая таких было. По натуре я оптимист. А когда какая-то трагедия или когда кто-то сделает неприятность — это для человека, во-первых, стресс, а во-вторых, человек все это помнит. А по йоге надо сразу забывать все плохое, выключаться из этого. Я так вот и стараюсь. И как-то вроде бы удается.

Поделиться