Если взять все советское послесталинское кино со всеми его шедеврами и безделками и посмотреть, как в этом разнородном массиве представлена история страны, можно заметить любопытную вещь. Нормальное течение истории доходит где-то до 1930 года, до первой пятилетки, и вновь возобновляется примерно в 1940-м — накануне великой войны. Десятилетие между ними проходит как бы в темпе ускоренной перемотки. 1930-е возникают на экране только при том условии, что действие занимает несколько десятилетий: герои взрослеют, стареют, сходятся, расходятся — часть этого процесса попадает на сомнительное десятилетие. Это страница, на которой можно задержаться чуть дольше или чуть меньше, но которую необходимо перелистнуть: да, это было, но потом жизнь двинулась дальше. Как правило, в эти пять, 10, 30 минут герои носят белую одежду, поют песни, переживают за судьбу воюющей Испании, строят метро, совершают какие-нибудь открытия. Иногда там сажают людей, но и это происходит впопыхах, почти между делом.

Большой террор был неизбежной главной ассоциацией с 1930-ми. Притрагиваясь к этому десятилетию, о репрессиях было невозможно молчать, но не получалось и говорить. В эпоху хрущевской полугласности тема культа личности возникала в фильмах часто, но всегда в крайне смягченной версии — чтобы вызвать осуждение без ужаса; будто все это было ошибкой, но не катастрофой. К началу 1970-х даже этот компромиссный вариант стал почти невозможен, а растерянность кинематографистов в отношении 1930-х годов — еще ощутимее. Самое знаменитое нарушение табу на террор в застойном кино — типографский эпизод «Зеркала». Тарковский тоже берет 1930-е как часть большого полотна советской истории, момент, вызывающий сильнейший аффект (нагнетание которых составляет ткань его фильма) — страх. Его интересует сама обжигающая сила умолчания, пугающая энергия, накопившаяся в полувытесненной кинематографом эпохе.

Режиссером, решившимся посмотреть этому времени в лицо, стал Алексей Герман. Снятый в конце 1970-х, законченный в 1982-м и выпущенный после долгих мытарств в 1985-м «Мой друг Иван Лапшин» был первым в позднесоветском кинематографе фильмом, действие которого целиком (за исключением трех начальных и одной финальной минуты) разворачивалось в 1930-е годы.

Парадоксальным образом это был прямой заказ. Если верить воспоминаниям Германа, милиция почти что навязала ему экранизацию произведений его отца о начальнике опергруппы Лапшине (Юрий Герман был автором многочисленных книг про чекистов и сотрудников угрозыска; представители этих профессий обожали писателя и благоволили его строптивому сыну — в отличие от ненавидевших Германа киночиновников). Лапшин — герой трех вещей Германа-старшего: двух написанных в 1930-х повестей и романа «Один год» — вышедшей в 1960-м переработки ранних текстов, очищенных от лирического мусора и превращенных в нормальный детектив. От Германа ждали экранизации последнего, но тот сжульничал и вместо этого решил ставить повесть «Лапшин» (такого рода подтасовки были важнейшим навыком любого советского режиссера).

Эта написанная аккурат в 1937 году книга — довольно странный текст. Ее герой — идеальный, выписанный по всем канонам соцреалистический чекист, но его подвиги, его труд по поимке преступников оказываются глубоко на периферии внимания. В центре же история глупой неразделенной любви к провинциальной актрисе. Это вещь, заполненная абсолютно чеховской меланхолией, ворохом нелепых пустяков. Очевидная неадекватность тона герою кажется здесь непрямым способом сказать, что в ладно устроенном сталинском мире что-то не совсем так. На то же намекает пара проговорок — настолько нарочитых, что им толком и не веришь («Попрошу вас террор не наводить»,— кричит своей теще лапшинский друг Окошкин в финале повести).

То, что делает Герман-режиссер, в какой-то степени уже заложено в тексте Германа-писателя. Только он выкручивает ручки до упора — топит незамысловатый сюжет отцовской книги в хаосе лишних слов, несмешных острот, неловких движений и ненужных вещей. Фильм радикализует скрытую установку повести: об этом времени невозможно рассказать правду. Уже не потому, что за это расстреливают, не только потому, что мешает цензура, но еще и потому, что для этой правды просто не возникло языка.

Но что такое правда? Это способ отбора фактов из сумятицы прошлого. Притворный, продуманный до мельчайших деталей сумбур «Лапшина» моделирует момент, когда такой отбор не произошел. Правды еще не возникло. Она не открыта.

Для нас, тех, кто пришел после, правда этой эпохи описывается одним словом. Это смерть. Герман говорил в каждом интервью: «Лапшин» — фильм о людях, которые скоро умрут; никто из главных героев не переживет 37-й год. В самом фильме нет намеков на эту судьбу, но мы отлично ее чувствуем. Во многом как раз потому, что нас готовит традиция, которую Герман прерывает: если после 1930-х не показывают 1940-е, 1950-е, 1960-е, значит — все. На этом все и кончилось.

Знаки смерти рассеяны по фильму: замерзшие трупы в подвале, лиса, съевшая петуха в живом уголке. Но «Лапшин» не метафора террора (как, скажем, вышедшее через два года «Покаяние» Абуладзе). Скорее, если уж использовать литературоведческие термины,— это эллипсис, пропуск. Фильм — о том, чего он не показывает, даже не касается, но тень — или свет — этого незримого лежит на всем, что мы видим. Это ощущается в самой фактуре «Лапшина»: его герои выступают из тьмы и тонут в ярком свете; они кажутся тенями, готовыми вот-вот исчезнуть. Мерцание подвешивает густую, чрезмерную материальность германовского фильма, вносит сомнение в ее достоверность.

Крохотные эпизоды из современности в начале и в конце картины нужны Герману, чтобы показать, как велико расстояние между временем рассказа и временем действия. Можно ли протянуть сквозь эту плоть времени руку и коснуться прошлого, узнать нечто об исчезнувших людях, отрыть их мир из-под пепла истории?

Ответ: безусловно, нет. Ощущение подлинности, которое гипнотизировало первых зрителей «Лапшина» и пленяет до сих пор, тщательно сконструировано. Грязные улицы и лица, пыльные предметы вместо оживших картин Дейнеки — все это не воссоздает реальность середины 1930-х, а только меняет декорацию. Тот спектакль, что разворачивается на ее фоне, тоже вовсе не настоящая жизнь эпохи. Мы слишком хорошо видим, что пластика, мимика, речь героев, их манера шутить, кокетничать и скандалить — это повадки людей 1970-х. Представляя историю из прошлого, мы всегда наполняем ее жестами и интонациями настоящего.

В германовском фильме театр ставит бездарную пьесу из лагерной жизни. Это издевательский mise en abyme, гамлетовская «Мышеловка», демонстрирующая тщету искусства в его попытках показать страшную реальность. В чем же тогда ставка «Лапшина»?

В классических статьях о кинематографе Германа философ и киновед Михаил Ямпольский писал о том, как режиссер разрушает в своих фильмах логику искусства — рассказывания историй,— противопоставляя ей другой способ обращения с прошлым. Во многом это логика памяти с ее цеплянием за случайные вещи, прустовские мадленки.

Можно немного развить эту мысль. Для родившегося в 1938 году Германа, как и для любого человека позднесоветской эпохи, 1930-е — это то, что вспомнить уже невозможно, и одновременно то, что вспомнить необходимо. Отчасти — из-за верности недоговорившим отцам, отчасти — потому что это забвение зияет в самом сердце культуры. Но память тоже всегда лжет. Она сама разыгрывает нарративы и ставит сцены. Сила искусства в том, что оно может эту ложь сделать явной. Оно становится честным тогда, когда предъявляет свою сделанность, искусственность.

Отсюда и странная автономия камеры от повествования, которую тоже анализировал Ямпольский, и парадоксальные монтажные трюки, которых так много в «Лапшине». Тот блуждающий взгляд, которым мы видим события «Лапшина»,— это взгляд, у которого нет своего места в прошлом. Он пытается найти его и терпит поражение, теряется. Он хочет вспомнить, но на деле воображает реальность прошлого, творит ее из подсобного материала. Аутентичность еще одна картинка, монтаж в самом прямом смысле, склейка того мусора времени, что попался под руку: бодрых маршей, трамвайного лязга, горелых пирожков, железных шаров от кровати.

Еще одна особенность «Лапшина», о которой тоже часто писали критики: персонажи здесь постоянно смотрят в камеру. Это нарушение кинематографического этикета: взгляд, обращенный к зрителю,— сильный жест, требующий сильных оснований. У Германа их будто бы нет. Тот или иной герой, важный для истории или ничем не примечательный, смотрит на нас и отворачивается. Контакт установлен и сразу потерян. В этой серии встреч, может быть, главное событие фильма. Взгляд Германа — это немного взгляд Орфея. Каждый персонаж, даже простой прохожий, для него — маленькая Эвридика. Автор тщится поймать в его глазах прошлое, вырвать его из ада забвения. Задача обреченная, потому что этот ад художник строит сам. Но в этой жажде и в этой обреченности и есть смысл германовского искусства. Показать убитое прошлое невозможно, но можно показать движение воспоминания во всей его этической силе.