Фигурой «всемирно исторического масштаба» Александр Островский, кажется, не стал, капризные западные литературоведы ему не поклоняются, как Достоевскому, Льву Толстому или Чехову.
Наш великий драматург, подобно Лескову, Тютчеву, Розанову, по-настоящему понятен и дорог лишь тем, кто повседневно, полной грудью дышит этим воздухом, раздумчиво меряет шагом родную землю. Без Островского непредставим русский театр, а без последнего было бы иным самосознание подлинно национальной части русской интеллигенции.
Сюжеты его пьес по-настоящему народны, их социальная аналитика глубока, психологизм выверен, образы универсальны и в то же время изобретательно разнесены в соответствии с законами сцены и художественной правды. Русские кинематографисты были просто-напросто обречены на то, чтобы экранизировать едва ли не все собрание сочинений Островского. Некоторые вещи удостоились трех, а то и четырех экранизаций, а чемпионами закономерно стали пьесы «Бесприданница» и «Снегурочка», на текстах которых было основано по шесть кинокартин.
Удачные театральные постановки по произведениям Александра Николаевича представляли собой совершенно отдельный культурный феномен. Некоторые спектакли были адаптированы для экрана настолько изобретательно, что вполне смахивали на полноценное кино. И тем не менее приоритет тут как раз у киношников, взявшихся за Островского уже в 1910-е. На тот момент их привлекало не столько высочайшее качество драматургии, сколько общенациональное реноме автора. Сказался и недостаток сценаристов, соглашавшихся писать для «балаганного аттракциона».
В конце 1911 года «Торговый дом Ханжонкова» выпустил короткометражку «На бойком месте», срежиссированную будущей звездой отечественного кинематографа Петром Чардыниным (его настоящая фамилия была то ли Красавцев, то ли Красавчиков).
А дальше, что называется, понеслось! Новоявленные мастера пока еще не самого важного из искусств смекнули: публику в кинозалах завораживают даже сильно изувеченные драмы Островского, — после чего принялись экранизировать наиболее выигрышные в плане страстей, мелодраматических поворотов произведения.
Уже в 1912-м фирма «Братья Пате» выпустила «Бесприданницу» и «Грозу» с Верой Пашенной в главной роли, где актриса, впрочем, повторила свой же рисунок игры, выработанный на сцене Малого театра. Через два года «А. Ханжонков и К» экранизировали «Снегурочку». В 1915-м Владимир Гардин поставил «Дикарку» с Алисой Коонен, а в 1916-м Чеслав Сабинский — пьесы «На бойком месте» и «Без вины виноватые» с Натальей Лисенко. Примерно тогда же сценаристы научились сочинять собственные сюжеты, ну а с наступлением новых времен кинематографисты про Александра Николаевича забыли надолго.
В 1933 году, когда звуковое кино затребовало — помимо любовных — революционных страстей, психологически насыщенной речи, тонкой нюансировки быта, выдающийся русский драматург снова стал необходим. Будущий постановщик «Петра Первого» Владимир Петров осуществил основательную экранизацию «Грозы» — с Аллой Тарасовой в роли Катерины, Варварой Массалитиновой в образе Кабанихи и сыгравшим Кудряша Михаилом Жаровым. Фильм, по сути, заново открыл для кинематографа Островского, а художественная мощь его образов впечатлила даже зарубежную публику. Тарасова в то время была звездой первой величины и примой МХАТа, партнеры по фильму оказались ей под стать, а режиссура Петрова отличалась отменным профессионализмом (потому и сегодня картина смотрится с интересом).
В 1945-м этот постановщик повторит опыт работы и с драматургическим материалом, и с исполнительницей главной роли. В его картине «Без вины виноватые» не только снимутся звезды Художественного театра, но и отметится дебютом на экране Владимир Дружников, отчисленный за подобные съемки со второго курса Школы-студии МХАТ. Кинолента станет лидером проката, а потом будет много десятилетий волновать отечественного зрителя. Тарасова, Станицын, Ливанов, Грибов, Массальский, Халютина, Викландт, Дружников дадут предметные уроки мастерства и на редкость утонченно отыграют сюжетные перипетии замечательной пьесы.
Между тем еще в 1936 году на экраны страны вышел фильм старейшего отечественного постановщика Якова Протазанова «Бесприданница», вызвавший шквал рецензий, статей, книжных упоминаний. Символично, что исполнительница роли Ларисы Огудаловой Нина Алисова через пять лет после премьеры родила сына Вадима, который в 1984 году (еще при ее жизни) выступит в качестве оператора-постановщика «Жестокого романса». Ту старую ленту Эльдар Рязанов оценивал очень высоко, хотя и с оговоркой: «Непревзойденные артисты, собранные Протазановым в «Бесприданнице», играли в манере «великого немого». Они еще не могли иначе. Им всем — пожалуй, кроме молодого Бориса Тенина, не имевшего опыта в немых фильмах, — были свойственны излишняя внешняя выразительность, почти плакатность, подчеркнутость жеста (это шло от недоверия к звуку), некоторая преувеличенность актерской подачи. И в этом их винить неисторично, несправедливо... Все компоненты фильма настолько безукоризненны, что, соединившись, образуют шедевр».
Критика 1930-х почти единодушно обрушилась на образ Сергея Сергеича в исполнении Анатолия Кторова, отмечая, что персонаж «измельчен», что из образа «вытравлены черты, характеризующие Паратова как человека большой воли и незаурядного ума». Писали, что он предстал перед зрителями «откровенным и прямолинейным пошляком». Забавно, что, когда в экранизации Рязанова Никита Михалков как бы предложил зрителям отнестись к Паратову «амбивалентно», а зрительницам — еще и обожать героя с его набором подчеркнуто мужских качеств, значительная часть критиков заголосила о том, что, мол, имеет место апология силы, богатства, пресловутой власти денег. Между тем в образе слегка «обновленного», нелицемерного и самодостаточного Сергея Сергеича, явленного нам в годы ППП («пятилетки пышных похорон»), можно, если внимательно вглядеться, увидеть намек на скорую, уже очевидную проницательным людям капиталистическую реставрацию с человеческим лицом. Увы, получилось иначе. В нашей буржуазной революции победила не русская купеческая широта во всех ее проявлениях (включая, как водится, порочные), а всецело, тотально деструктивная, злобно-вороватая мелочность, которой в рязановской картине обаятельный бонвиван Паратов довольно тонко противопоставлен.
Пиетет Эльдара Александровича к Александру Николаевичу обеспечил кратковременное возвращение режиссера к традиции «большого стиля» (хотя, может быть, дело тут еще и в бюджете). Помимо ума, обаяния, творческой состоятельности Рязанова в «Жестоком романсе» явственно различимы постановочный размах, кинематографическая «порода», безупречный стиль. Максимально серьезный подход к каноническому тексту русской литературы вкупе с талантами постановщика, оператора, художника и всех без исключения актеров, а также прекрасные песни Андрея Петрова на стихи Киплинга, Цветаевой, Ахмадулиной и самого Рязанова обеспечили фильму как абсолютный зрительский успех, так и «пропуск в вечность». Но это, повторимся, яркая афиша середины 1980-х.
Ранее, в 1950–1970-е, экранизации произведений Островского тоже время от времени появлялись. Творческой неудачей обернулась попытка перенести на экран пьесу «Таланты и поклонники» (1956) с Татьяной Ленниковой и Павлом Кадочниковым в главных ролях. Зато надолго полюбилась зрителям транслируемая и сегодня на российских телеканалах картина режиссера Константина Воинова «Женитьба Бальзаминова» (1964) с большим коллективом выдающихся актеров и актрис, где особенно выделяются Георгий Вицин, Людмила Шагалова, Лидия Смирнова и Нонна Мордюкова. Успеху фильма способствовали как сценарная разработка постановщика, удачно адаптировавшего для экрана мотивы сразу трех пьес Островского, так и выразительная музыка композитора-классика Бориса Чайковского.
Поставленная Кадочниковым элегично-романтичная «Снегурочка» (1968) запомнилась массовому зрителю душещипательной антитезой Леля и Мизгиря в исполнении молодого Евгения Жарикова и талантливого, но едва ли раскрывшего во множестве актерских работ весь свой потенциал Бориса Химичева.
В 1973-м классик нашего кино Исидор Анненский снял свою последнюю картину под хорошо известным не только завзятым книгочеям названием — «Таланты и поклонники».
Обилием звезд во главе с Маргаритой Володиной и Олегом Стриженовым привлекает «Последняя жертва» (1975) Петра Тодоровского. Обращались к творчеству Островского, хотя, наверное, не вполне удачно, и такие мастера отечественной режиссуры, как Владимир Мотыль («Лес» с Людмилой Целиковской в роли Гурмыжской, 1980) и Евгений Матвеев («Бешеные деньги», 1981).
«Вакансия» (1981) режиссера Маргариты Микаэлян с Леонидом Каюровым, Роланом Быковым, Олегом Табаковым и Виктором Проскуриным представляла собой попытку музыкально-драматического переосмысления пьесы «Доходное место». Здесь традиционно оказались на высоте композитор Геннадий Гладков и поэт Юлий Ким.
Чаще других из той эпохи появляются на наших телеэкранах двухсерийный фильм Маргариты Микаэлян «Красавец-мужчина» (1978) с неотразимым Олегом Табаковым в заглавной роли (ему великолепно подыгрывают выдающиеся актеры и актрисы от Марины Нееловой до Людмилы Гурченко и Льва Дурова) и драма Леонида Пчелкина «Поздняя любовь» (1983) с Иннокентием Смоктуновским, Анной Каменковой, Родионом Нахапетовым, Еленой Прокловой и Вячеславом Невинным. Первая картина — скорее гротесковый фарс, вторая — опыт философского размышления о подлинных ценностях: в рамках реалистической эстетики Александру Николаевичу были подвластны любые жанры.
После «Жестокого романса» к творчеству великого драматурга обращались такие значительные постановщики, как Алексей Сахаров («На бойком месте», 1998), Игорь Масленников («Русские деньги» по пьесе «Волки и овцы», 2006), Глеб Панфилов («Без вины виноватые», 2008), но, увы, художественный продукт всякий раз был, мягко говоря, невысокого качества.
Во времена «нового русского капитализма» экранизированные пьесы нашего главного национального драматурга отчего-то блекнут, скучнеют, а иногда удивляют какой-то странной, фантасмагорической несуразностью. Но разве виноват в том Островский?