Появление на «Кинотавре» фильма Светланы Басковой «За Маркса…» взорвало респектабельный уклад фестиваля хотя бы тем, что побудило участников пуститься в жаркие споры о левых ценностях. Выяснилось, что, кроме Анатолия Осмоловского, никто ничего путного об этом сказать не может. Да и он предложил несколько карикатурный образ левого активиста: атеист, прогрессист, антифашист, социалист с круглой суммой в кармане (Осмоловский, к слову, и финансировал фильм Басковой). Однако этот образ, нарисованный «паханом акционизма», нравится он или нет, был единственно реален; другие претензии на левизну выглядели совсем уж нелепо — как они обычно и выглядят у нас в сети и в печати.
Баскова, конечно, не Годар, но его метод, сознательно или интуитивно, взяла на вооружение. Взяла саму идею о том, что кино способно быть оружием пролетариата куда эффективнее, чем булыжник. Рабочие в ее фильме обсуждают в своем киноклубе «Ветер с Востока», «Комиссар», «Рабочий класс идет в рай» — базовые фильмы политического кино. Другая близкая Годару идея: деконструкция языка в революционных целях. У Басковой в рабочем арсенале борьбы демонстративно отсутствует мат; вместо этого герои, словно на литературном семинаре, обсуждают Карамзина и Покровского, Гоголя и Белинского. Некоторые восприняли лингвистический ряд фильма как стеб (мы, мол, знаем, что рабочие ТАК не говорят), между тем это принципиальное и даже революционное решение, немного отдающее соцреализмом, но без пошлости. Оно связано с общей концепцией уважения к человеку труда, которое просвечивает в кастинге, в крупных планах, во всей эстетике этого фильма, заставляющего вспомнить о Вертове, Довженко etc.
Светлана Баскова, в отличие от Годара, вылупилась из яйца современного искусства, и язык кинематографа для нее — дело прикладное. Но вслед за мэтром она рассматривает кино как визуальное творчество, способное воздействовать напрямую, подобно агитплакату. При этом, будучи сформирована в постмодернистскую эпоху, она помещает «плакат» в кавычки. Именно так выглядит в ее фильме афиша «Калины красной» Шукшина, висящая на стене комнаты, где собираются деятели независимого профсоюза литейного цеха. Этот замызганный старый плакат мы видим сквозь раму дверного проема. Кадр повторяется несколько раз с меняющимся составом участников. Это своего рода пролетарская «Тайная вечеря» перед решающими историческими баталиями, в которых будут задействованы, среди прочих, Христос и Иуда, Авель и Каин и при желании можно найти много еще кого знакомого.
Еще один заимствованный слой фильма — кичево-бульварно-мелодраматический. Он особенно бурно разрастается во второй половине и кульминирует кровавой баней в финале (своего рода погружение в макабр «Зеленого слоника», самого знаменитого опуса Басковой), чтобы завершиться идиллической соцартовской картинкой спящего после потрясений завода.
Фильм Басковой сигнализирует о превращении России пусть не в передовую, но все же буржуазную страну. Каждая уважающая себя кинематография содержит отряд пламенных революционеров, разрушающих капитализм изнутри. И поскольку никому еще не удалось его похерить, разрушительная модель стала стилеобразующей. Классический пример — придуманный интеллектуалами итальянский неореализм. Аристократ Висконти, всерьез восприняв метод, снял фильм «Земля дрожит» в рыбацкой деревне Ачитрецце на диалекте, которого никто не понимал. Неореалисты верили в человека труда, в то, что в нем, униженном и оскорбленном, где-то глубоко внутри живет свободная и прекрасная личность.
Продолжает верить в это уже в наши дни (а это труднее) Аки Каурисмяки. В постиндустриальные времена новой безликой Европы, где слово «рабочий» даже как-то неловко произносить, финский режиссер снимает две подряд «пролетарские трилогии». Классовое общество, эксплуатация и другие якобы несуществующие явления предстают в фильмах Каурисмяки в очень осязаемом и в то же время юмористическом виде, а его пролетарские герои легко превращаются в люмпенов и преступников. Но это никак не отменяет симпатии к ним — ни к мрачному усатому мусоросборщику Никандеру, ни к его подружке Илоне из «Теней в раю». Из этих забитых, тщедушных существ с хронической безнадегой во взоре Каурисмяки высекает целый спектр пронзительных состояний финской души. Оказывается, она на многое способна. И на авантюру, и на веселое безумство, и на нежность. И на преступление: это тема «Девушки со спичечной фабрики». Серая, как мышка, затравленная фабричным конвейером Ирис мстит этому миру с артистизмом и изяществом, достойными великих преступниц и магических кинодив. Не меняя кроткого выражения лица, она отправляет на тот свет маму, папу, отца своего нерожденного ребенка и случайного приставалу в баре. Поистине революционное решение вопроса.
Каурисмяки остается собой и в двух последних своих картинах. «Огни городской окраины» начинаются со сцены прогулки подвыпивших простолюдинов и звучащего из их уст примерно такого текста (привет Басковой): «В детстве жизнь Горького была очень тяжелой. Чайковский страдал и хотел утопиться. Чехов болел туберкулезом. Толстой тоже был несчастен. А Пушкин едва успел родиться — и уже умер». Но дошедший до крайней точки пессимизма, в «Гавре» Каурисмяки опять, как во времена молодости, предстает неизлечимым последним романтиком, упрямо верящим в «пролетарскую солидарность».
Вот уже полвека, если не больше, «эстетику грязных кухонь» пестуют британцы. Герои их фильмов одеты в тряпки из дешевых магазинов и живут в своей субкультуре, никак не пересекающейся с жизнью миллионерского Лондона. Самый знаменитый режиссер Британии Кен Лоуч считает абсурдной убежденность либеральных консерваторов в том, что достаточно быть инициативным, чтобы преуспевать, из чего следует, будто неудачники сами виноваты в своих несчастьях. Общество делает из них аутсайдеров, инвалидов, психически больных или, как показано в фильме «Это свободный мир», мелких хищников, эксплуатирующих тех, кто еще слабее,— иммигрантов и гастарбайтеров.
Безработный — пария современного мира, отброшенный на обочину общества, отчужденный, нечистый, наказанный неизвестно за что. Взывая к справедливости, Лоуч, вопреки вердиктам Осмоловского, возвращается к раннехристианскому евангелизму. Герой фильма «Гравий» — безработный, которому общество не сулит даже в отдаленном будущем никаких перспектив. И все же он хранит то главное, что отделяет неудачника от опустившегося люмпена, — веру в Бога и человеческое достоинство. Пускай отключен телефон и пуст холодильник, но, если в тебе живо достоинство, не все потеряно.
Удивительна мобильность, присущая столь немолодому человеку, которому уже поздно идти на компромиссы, даже если бы он это умел. В новейшем фильме «Доля ангелов» Лоуч переводит социальность в жанровый, комедийный регистр. Главный герой Робби отчаянно хочет вырваться из люмпенско-криминальной среды. Его спасают два события: рождение сына, которому он хочет обеспечить будущее, и дегустация элитных сортов виски, где выясняется, что Робби от природы дан отличный нюх и вкус. Лоуч остается верен пролетарскому гуманизму и нелюбви к капиталистическим кровососам. Но на сей раз он говорит о своих чувствах с улыбкой — и это дорогого стоит.
С другой стороны Ла-Манша англичанам отвечают французы — коренные, как Лоран Канте («Класс», «Отдел кадров»), и «понаехавшие», как выходец из Туниса Абделатиф Кешиш. Действие его фильма «Кускус и барабулька» начинается с велосипедного рейда главного героя, пожилого портового рабочего Слимана, который объезжает членов своей большой семьи, чтобы привезти им свежую рыбу. Возможно, что герой привозит рыбу в последний раз, ведь сегодня он узнал от своего босса, что больше не нужен на работе. Вот почему так печален взгляд Слимана, некогда приехавшего в эту страну, в этот южный французский город из Туниса, чтобы поднять на ноги свою семью. Но он не намерен сдаваться: за ним большой клан, не всегда дружный, но когда надо — сплоченный. Не давая воли депрессии, герой попытается выбить кредит и открыть ресторан с тунисским рыбным кускусом в качестве фирменного блюда. Подобное превращение пролетария в буржуа вряд ли смутит даже самого закоренелого коммуниста-догматика.
Когда Слимана увольняют, выясняется, что хозяин верфи не хочет нанимать на его место французов, предпочитая дешевых «новых иностранцев»: таким образом, арабы, давно живущие во Франции, оказываются в одной лодке с коренными. И хотя сегодня в лидеры кинематографического освещения рабочей темы выходят Китай и Иран, старая Европа, родина Маркса и «Интернационала», с активной помощью иммигрантов держит традиционную марку.
А вот возвращаясь на родину, мы обнаружим («За Маркса…» — очевидное исключение) совсем другой подход к проблеме: особенно рельефно его выразила Виктория Белопольская в статье «Недочеловек труда».
С каким-то садистским удовлетворением в ней описано, как сознательный рабочий превратился в странах «с давно подстригаемыми газонами» в социального иждивенца, физиологического примитива, скинхеда, фаната или гопника. В качестве свидетелей процесса автор этого текста привлекает не только Ноама Хомского, но также Андрея Звягинцева, чья «Елена» как будто бы разоблачает социальные низы, «которые отказываются жить положенной соцнизам трудовой жизнью, вызывающей сочувствие». Отсюда делается вывод, что ресурс сочувствия слабым мира сего исчерпан не только на Западе, но и в России.
Не имея возможности вступать в подробную полемику, замечу лишь, что «Елена», будучи вещью достаточно художественной, далеко не столь однозначна в расстановке социальных симпатий и антипатий. Что похороны левой идеи в кинематографе явно преждевременны, а желание их устроителей стать полноценной буржуазной страной, осуществись оно, приведет к прямо противоположному результату.?
Андрей Плахов
OpenSpace.RU