Линия надрыва
30 июня 2023 ● "Коммерсантъ Weekend"
Игорь Гулин о том, как эмоции превращались в события в кино эпохи застоя.
«Курьер». Карен Шахназаров, 1986
Фото: Киноконцерн «Мосфильм»
Одна из моментально узнаваемых черт позднесоветского кинематографа — странная тональность, одновременно до предела напряженная и вялая, будто эмоции сдерживаются и прорываются одновременно. Ее часто называют надрывом. Вглядевшись в это состояние, можно лучше понять чувствительность застоя.
В кинематографе 1970-х и ранних 1980-х есть доминирующая эмоциональная нота. Она объединяет авторов, имеющих, казалось бы, мало общего между собой,— режиссеров массовых и элитарных, самых тонких и самых грубых — Рязанова и Тарковского, Муратову и Меньшова, Захарова и Шукшина и так далее и так далее — вплоть до Леонида Марягина, Геральда Бежанова и прочих поденщиков третьего ряда. Главное место ее обитания — мелодрама, но нота эта проникает всюду: в фильмы производственные, политические, исторические, фантастические.
Персонажи застойных фильмов внезапно начинают кричать и обрывают себя, затихают, смотрят в пространство, но вскоре оцепенение сменяется эскападой — вроде дикого танца героя Богатырева в михалковской «Родне» или песни про козла в «Курьере» Шахназарова. Эту тональность точнее всего назвать словом «надрыв». Надрыв — парадоксальное состояние между скандалом и ступором, до предела неадекватным выражением и невозможностью выразить себя. Он возникает там, где привычная коммуникация — семейная, любовная, дружеская — оказывается не совсем возможна.
Как ни странно, генезис этой ноты легче всего объяснить чисто кинематографическими причинами. В свидетельствах режиссеров застоя о столкновениях с цензурой постоянно возникает сюжет: чиновники до ужаса боялись эмоциональных крайностей — чрезмерного веселья, чрезмерной мрачности, слишком сильной тревоги. Благодаря этим ограничениям возникала сдержанная эстетика 1970-х. Самим авторам она часто казалась навязанной, но задним числом понятно, что она во многом и создает обаяние застойного кинематографа. Автор, которого не подпускают к крайностям, неизбежно оказывается чувствительнее к полутонам. Однако страсти — те страсти, о которых, как правило, повествует искусство,— жажда любви, мести, справедливости,— никуда не девались. По вполне фрейдистской логике, будучи вытесняемы, они возвращались и проявляли себя самым неуместным образом: то, что не стоит показывать, показывает себя по-другому.
Дело здесь обстоит так же, как с пресловутым эзоповым языком. Советская цензура была одержима политическими аллюзиями — искала их в самых невинных деталях, так что каждый фильм подвергался бесконечным правкам. Эта параноидальность в свою очередь порождала модус тотальной двусмысленности, пронизывающей застойное кино. Если все под подозрением, то все визуальные детали, все диалоги и правда могут означать совсем не то, что кажется. Любая реплика может стать проговоркой чего-то утаенного. Надрыв — такая же проговорка, но в сфере не смыслов, а эмоций.
Из-за этой ноты у кино 1970-х не совсем получалось стать эскапистским, развлекательным искусством. Лучший пример здесь — главная советская новогодняя сказка, трехчасовой фильм о людях, которые истязают друг друга, заполненный унизительными паузами и всплесками агрессии, мучительной невозможностью объясниться, бредовой жестокостью, прикрытой гирляндами и политой липким шампанским. В удивительной любви массового зрителя к «Иронии судьбы» — каким бы великолепным этот фильм ни был — ключ к эпохе. Надрыв не был только эффектом советской системы кинопроизводства. Неприятные для обеих сторон взаимодействия опасливых чиновников и строптивых художников породили особую чувствительность, и она совпала и с тем, что было вне экрана. Кинематографический надрыв узнавался человеком застоя как самый естественный способ проживать чувство.
Надрыв прямо возникает из экзистенциального положения застойного человека — чувства остановившегося времени. Ощущение отсутствия будущего, невозможности реализации переходило с социальной жизни на все другие сферы — и прежде всего на жизнь личную. Оно порождало апатичных, растерянных и не способных на отношения мужчин и женщин. Поджанры надрыва — требование, которое невозможно ни удовлетворить, ни толком предъявить, и вызов, который не получается бросить.
Побег от действия — внутренний сюжет многих застойных фильмов. Почти у каждого секс-символа эпохи вершиной карьеры была роль слабого мужчины-эскаписта: у Янковского — «Полеты во сне и наяву» Балаяна, у Даля — «Отпуск в сентябре» Мельникова, у Миронова — «Фантазии Фарятьева» Авербаха (существовал, хотя был не настолько распространен, и тип «бегущей женщины» — как героини Елены Соловей в «Жена ушла» Асановой и Ирины Купченко в «Странной женщине» Райзмана). Такие персонажи — идеальные проводники надрыва. Они разрушительны для себя и близких. Они — как бы возмутители спокойствия, бунтари, но они ничего не делают — уходят в отказ, и именно так обнаруживают в мире неполадку, обнажают тот факт, что разговоры не имеют смысла, связи невозможны, погоня за счастьем обречена. (Комедии Рязанова, в которых обреченность скрывается за неубедительными хеппи-эндами, иногда производят еще более гнетущее впечатление, чем драмы, в которых она открыто предъявлена.)
Надрыв имеет в себе нечто от перформанса — это способ производства события в бессобытийном времени. Он буквально надрывает притворно крепкую социальную ткань — создает в ней прореху. Любопытно, что само это слово появилось в русском языке в эпоху другого застоя, николаевского. В первую очередь оно ассоциируется с Достоевским. У надрыва его персонажей также отчетливо перформативная природа, это всегда провокация другого, отражающая невыносимость человека для самого себя. Так и с застойными героями. Их надрыв не выводит из отчаянного положения, но расшатывает его шоковыми средствами — и так дает малую надежду на изменение, на то, что «это не навсегда».
Как и другие элементы застойной эстетики, надрыв не выдержал перестройки, когда ткань советского мира окончательно разошлась, будущее настало, но не принесло особой радости. В этот момент и в популярном, и в интеллектуальном кинематографе, от «Маленькой Веры» до «Астенического синдрома», воцарился новый тон — открытой истерики, ора с бьющимися в судороге телами. На этом фоне томительный застойный надрыв начинал вызывать ностальгию, чары которой мы чувствуем до сих пор.
Фото: Киноконцерн «Мосфильм»
Одна из моментально узнаваемых черт позднесоветского кинематографа — странная тональность, одновременно до предела напряженная и вялая, будто эмоции сдерживаются и прорываются одновременно. Ее часто называют надрывом. Вглядевшись в это состояние, можно лучше понять чувствительность застоя.
В кинематографе 1970-х и ранних 1980-х есть доминирующая эмоциональная нота. Она объединяет авторов, имеющих, казалось бы, мало общего между собой,— режиссеров массовых и элитарных, самых тонких и самых грубых — Рязанова и Тарковского, Муратову и Меньшова, Захарова и Шукшина и так далее и так далее — вплоть до Леонида Марягина, Геральда Бежанова и прочих поденщиков третьего ряда. Главное место ее обитания — мелодрама, но нота эта проникает всюду: в фильмы производственные, политические, исторические, фантастические.
Персонажи застойных фильмов внезапно начинают кричать и обрывают себя, затихают, смотрят в пространство, но вскоре оцепенение сменяется эскападой — вроде дикого танца героя Богатырева в михалковской «Родне» или песни про козла в «Курьере» Шахназарова. Эту тональность точнее всего назвать словом «надрыв». Надрыв — парадоксальное состояние между скандалом и ступором, до предела неадекватным выражением и невозможностью выразить себя. Он возникает там, где привычная коммуникация — семейная, любовная, дружеская — оказывается не совсем возможна.
Как ни странно, генезис этой ноты легче всего объяснить чисто кинематографическими причинами. В свидетельствах режиссеров застоя о столкновениях с цензурой постоянно возникает сюжет: чиновники до ужаса боялись эмоциональных крайностей — чрезмерного веселья, чрезмерной мрачности, слишком сильной тревоги. Благодаря этим ограничениям возникала сдержанная эстетика 1970-х. Самим авторам она часто казалась навязанной, но задним числом понятно, что она во многом и создает обаяние застойного кинематографа. Автор, которого не подпускают к крайностям, неизбежно оказывается чувствительнее к полутонам. Однако страсти — те страсти, о которых, как правило, повествует искусство,— жажда любви, мести, справедливости,— никуда не девались. По вполне фрейдистской логике, будучи вытесняемы, они возвращались и проявляли себя самым неуместным образом: то, что не стоит показывать, показывает себя по-другому.
Дело здесь обстоит так же, как с пресловутым эзоповым языком. Советская цензура была одержима политическими аллюзиями — искала их в самых невинных деталях, так что каждый фильм подвергался бесконечным правкам. Эта параноидальность в свою очередь порождала модус тотальной двусмысленности, пронизывающей застойное кино. Если все под подозрением, то все визуальные детали, все диалоги и правда могут означать совсем не то, что кажется. Любая реплика может стать проговоркой чего-то утаенного. Надрыв — такая же проговорка, но в сфере не смыслов, а эмоций.
Из-за этой ноты у кино 1970-х не совсем получалось стать эскапистским, развлекательным искусством. Лучший пример здесь — главная советская новогодняя сказка, трехчасовой фильм о людях, которые истязают друг друга, заполненный унизительными паузами и всплесками агрессии, мучительной невозможностью объясниться, бредовой жестокостью, прикрытой гирляндами и политой липким шампанским. В удивительной любви массового зрителя к «Иронии судьбы» — каким бы великолепным этот фильм ни был — ключ к эпохе. Надрыв не был только эффектом советской системы кинопроизводства. Неприятные для обеих сторон взаимодействия опасливых чиновников и строптивых художников породили особую чувствительность, и она совпала и с тем, что было вне экрана. Кинематографический надрыв узнавался человеком застоя как самый естественный способ проживать чувство.
Надрыв прямо возникает из экзистенциального положения застойного человека — чувства остановившегося времени. Ощущение отсутствия будущего, невозможности реализации переходило с социальной жизни на все другие сферы — и прежде всего на жизнь личную. Оно порождало апатичных, растерянных и не способных на отношения мужчин и женщин. Поджанры надрыва — требование, которое невозможно ни удовлетворить, ни толком предъявить, и вызов, который не получается бросить.
Побег от действия — внутренний сюжет многих застойных фильмов. Почти у каждого секс-символа эпохи вершиной карьеры была роль слабого мужчины-эскаписта: у Янковского — «Полеты во сне и наяву» Балаяна, у Даля — «Отпуск в сентябре» Мельникова, у Миронова — «Фантазии Фарятьева» Авербаха (существовал, хотя был не настолько распространен, и тип «бегущей женщины» — как героини Елены Соловей в «Жена ушла» Асановой и Ирины Купченко в «Странной женщине» Райзмана). Такие персонажи — идеальные проводники надрыва. Они разрушительны для себя и близких. Они — как бы возмутители спокойствия, бунтари, но они ничего не делают — уходят в отказ, и именно так обнаруживают в мире неполадку, обнажают тот факт, что разговоры не имеют смысла, связи невозможны, погоня за счастьем обречена. (Комедии Рязанова, в которых обреченность скрывается за неубедительными хеппи-эндами, иногда производят еще более гнетущее впечатление, чем драмы, в которых она открыто предъявлена.)
Надрыв имеет в себе нечто от перформанса — это способ производства события в бессобытийном времени. Он буквально надрывает притворно крепкую социальную ткань — создает в ней прореху. Любопытно, что само это слово появилось в русском языке в эпоху другого застоя, николаевского. В первую очередь оно ассоциируется с Достоевским. У надрыва его персонажей также отчетливо перформативная природа, это всегда провокация другого, отражающая невыносимость человека для самого себя. Так и с застойными героями. Их надрыв не выводит из отчаянного положения, но расшатывает его шоковыми средствами — и так дает малую надежду на изменение, на то, что «это не навсегда».
Как и другие элементы застойной эстетики, надрыв не выдержал перестройки, когда ткань советского мира окончательно разошлась, будущее настало, но не принесло особой радости. В этот момент и в популярном, и в интеллектуальном кинематографе, от «Маленькой Веры» до «Астенического синдрома», воцарился новый тон — открытой истерики, ора с бьющимися в судороге телами. На этом фоне томительный застойный надрыв начинал вызывать ностальгию, чары которой мы чувствуем до сих пор.