Движение застоя
22 ноября 2021 ● Журнал «Коммерсантъ Weekend» №40 от 19.11.2021, стр. 29
Как Динара Асанова увидела будущее там, где его никто не видел.
Фото: Динара Асанова
На I Московском фестивале архивных фильмов впервые покажут неоконченную картину Динары Асановой «Незнакомка». Несмотря на статус классика позднесоветского кино, масштаб Асановой не до конца осознан. Мешает роль автора подростковых фильмов, исследователя юных душ. Однако именно внимание к процессу взросления позволило Асановой увидеть свое время так, как не получалось ни у кого из ее коллег, работавших в более взрослых жанрах. «Незнакомка» дает возможность поговорить об этом особенном зрении.
4 апреля 1985 года в разгар съемок «Незнакомки» Динара Асанова умерла в мурманской гостинице от сердечного приступа. Ее смерть не была неожиданностью. Пережив первый приступ в 21 год, Асанова ждала ее с юности и много говорила об этом. В ее фильмах этого ожидания нет. Вместо него — напряжение спешки. Ее символ — повторяющаяся сцена: человек в отчаянии бежит за удаляющимся поездом, автомобилем, возлюбленным, ребенком. Лирический финал ее полнометражного дебюта «Не болит голова у дятла» и жестокий эпилог последнего завершенного фильма «Милый, дорогой, любимый, единственный…» составляют здесь опоясывающую рифму.
Спешка не позволяет сложиться гладкому образу. Почти все тексты об Асановой — и мемуарные, и критические — написаны с интонацией растерянности: уловить ее не получается, что-то не склеивается.
Асанова снимала фильмы об учителях и воспитателях, верила в нравственную миссию кинематографа — в возможность искусства показывать путь, учить добру. Эта вера распространялась на жизнь вне экрана. Известно, как она опекала своих юных актеров, становилась им второй матерью. Отсюда образ почти святой — хрупкой, заботливой, женственной.
Рядом с ним есть другой: режиссер, работающий с саморазрушительной интенсивностью, крепко пьющий, воюющий со сценаристами, перековывающий актеров, выводя их из зоны комфорта. Хороший пример: в «Детях раздоров» Асанова заставляет собственного сына Анвара проживать расставание родителей, подобное тому, что произошло в их семье. В этом жесте радикальной терапии виден этический модус ее искусства — безжалостный гуманизм, попирающий неписаные правила приличия.
Фото: Динара Асанова
Так возникает образ самовольного, воинственного autor’a, в духе Фассбиндера. Но и он неверен. Асанова была советским режиссером: она снимала публицистическое кино — освещающее наболевшие проблемы, иногда отвечающее на прямой государственный заказ («Беда» даже открывается эпиграфом из указа президиума Верховного Совета РСФР «О мерах по усилению борьбы против пьянства и алкоголизма»). Из нее не выходит сделать ни доброго учителя, ни вольного нонконформиста, ни высокомерного критика, созерцающего общество с позиции фантомной полунезависимости наподобие Абдрашитова. Дело в том, что у Асановой был свой, ни на кого не похожий способ говорить о социальном.
***
Советский кинематограф застойной эпохи был искусством высокой нерешительности. Его авторы — по крайней мере, те, что всерьез интересовались социальной проблематикой,— метались между верностью и субверсией, разочарованием в идеалах и поиском живого огня. Асанову все это будто бы не касалось.
Ее обособленность видна не сразу. Формально асановские фильмы легко встраиваются в жанровые ряды 1970-х: «Не болит голова у дятла» и «Никудышная» — подростковые мелодрамы, «Жена ушла» — кино о семейном разладе, «Беда» — мрачный очерк об опасностях алкоголя, «Ключ без права передачи» и «Пацаны» — фильмы о проблемах педагогики. Жанр заложен в сценарии, но в каждом асановском фильме он распадается, и вместе с ним разрушается привычная структура восприятия социальной проблемы. Это не значит, что исчезают моральные координаты. Они известны: внимание и безразличие, эгоизм и альтруизм, любовь и жестокость. Однако эта система не задает реальности фильма. Когда прирученный жанровыми конвенциями взгляд на человека рассеивается, открывается загадочность самых, по видимости, простых вещей — детской дружбы, взрослой ссоры. Загадка требует не быстрых ответов, но особых инструментов, позволяющих обнаружить действительный модус бытования добра и зла.
Асанова — мастер эстетики синема верите: актеры мешаются со сверстниками, взятыми со школьной скамьи, написанные сцены — с непостановочными интервью и болтовней, спонтанно возникающей на съемочной площадке. Однако от документальности ее кино очень далеко, здесь важна работа с актером. Асанова не снимала дублей, а снимала версии — разные стратегии поведения актера в предложенной ситуации; требовала, чтобы исполнители не учили роли, а говорили своими словами — вели себя так, как вели бы в жизни. То, что получалось в итоге,— не реалистический рассказ, но и не репортаж с места событий. Это документация эксперимента — эксперимента социологического в той же степени, что и художественного. Главные его фигуранты — дети и подростки.
***
Взгляд Асановой на молодое поколение отличался от того, что был принят в кинематографе застоя. Дети и подростки этой эпохи — обитатели аллегорического гетто, лучшего мира, утраченного взрослыми. Это довольно условные фигуры, выглядящие и ведущие себя в соответствии с определенным каноном. Мастера советского детского кино, от Ильи Фрэза до Сергея Соловьева, изобретали этот канон, играли с ним, переворачивали его с ног на голову, но они всегда знали, какими должны быть их персонажи.
Асанова, когда ее спрашивали об этом, всякий раз признавалась: она не понимает современных подростков, они — другие. Именно эта инаковость ее волновала. В ее героях не было никакой идеальности, а была ненадежность. Они говорили и вели себя слишком по-взрослому — и поэтому гораздо больше походили на настоящих детей с их готовностью взрослеть, становиться больше себя: перемениться, но и сломаться. В конечном счете — оправдать или провалить ставку большой жизни.
Взгляд на детей как с самого начала ответственных странным образом преломлялся в асановских взрослых персонажах. В них часто есть обратное качество — незнание себя. Это не типичные инфантильные невротики 1970-х, но люди, выпавшие из колеи собственной жизни, потерявшие все навыки для ориентации в ней. В асановской картине мира взрослость — не приговор, а возможность, которой надо уметь воспользоваться,— успеть повзрослеть вовремя.
***
Чувство времени отличает Асанову от большинства режиссеров ее эпохи. Главная черта мироощущения человека застоя: времени очень много и одновременно его нет; прошлое безнадежно отдалено, будущее исчезло. Персонажи застойного кинематографа, взрослые и дети, ученые и рабочие, герои Тарковского и Данелии, живут в безвременье. Оно повергает одних в депрессию, другим дает меланхолическое счастье. Будто бы остановившись, история затормозила каждую частную жизнь, сделала невозможными, да и ненужными решения — превратила мир в маленький театр, где можно снова и снова ставить один спектакль и чувствовать себя романтическим героем в негодных условиях.
Асанова знала: это иллюзия, гипноз. Кризис истории не останавливает время. Оно идет, и идет очень быстро — как растут, переходя из фильма в фильм, дети-актеры. Будущее — частное и общее — наступает в любом случае. Оно может нести обещание — воздушный океан возможностей, как в самой светлой ее картине «Что бы ты выбрал?». Оно может нести угрозу. В ее поздних фильмах о трудных подростках, «Пацанах», «Милом, дорогом, любимом, единственном…», видно, как трещит по швам убаюканный печальными мифами мир, как легко в его притворном спокойствии рождается катастрофа.
***
В завершенных картинах Асановой чувство открытости неизбежно ослабленно принуждением финала — необходимостью законченной истории. В «Незнакомке» этого нет. От фильма осталось около 50 минут — нечто вроде черновика, собранного после смерти Асановой монтажером Тамарой Липартией. В 1987 году по тому же сценарию Юрия Клепикова режиссер Вячеслав Сорокин снял фильм «Соблазн». Оттуда известен сюжет: девочка из небогатой семьи влюбляется в одноклассника-мажора и жертвует всем, чтобы показаться ему достойной. Во фрагментах, оставшихся от «Незнакомки»,— лишь крохи истории, разрозненные сцены, кадры кинопроб. Как ни странно, в этом сыром материале режиссерское мастерство Асановой ощутимо сильнее, чем в главных ее шедеврах. Вместо готовой вещи мы видим сам метод, взгляд, творческую волю (за кадром звучит голос Асановой, отдающей актерам команды). Эта распадающаяся форма удивительно адекватна материалу: Советский Союз середины 1980-х, будто уже не выдерживающий сам себя; подростки на грани срыва, бьющиеся в конвульсиях, застывающие в ступоре. В финальных кадрах отрывка — вновь лицо бегущего навстречу камере человека. В последние дни перед смертью режиссер успевает снять само движение будущего.
Кинотеатр «Иллюзион», 19 ноября, 19.35, 20 ноября, 13.55, 19.50, 24 ноября, 17.40
На I Московском фестивале архивных фильмов впервые покажут неоконченную картину Динары Асановой «Незнакомка». Несмотря на статус классика позднесоветского кино, масштаб Асановой не до конца осознан. Мешает роль автора подростковых фильмов, исследователя юных душ. Однако именно внимание к процессу взросления позволило Асановой увидеть свое время так, как не получалось ни у кого из ее коллег, работавших в более взрослых жанрах. «Незнакомка» дает возможность поговорить об этом особенном зрении.
4 апреля 1985 года в разгар съемок «Незнакомки» Динара Асанова умерла в мурманской гостинице от сердечного приступа. Ее смерть не была неожиданностью. Пережив первый приступ в 21 год, Асанова ждала ее с юности и много говорила об этом. В ее фильмах этого ожидания нет. Вместо него — напряжение спешки. Ее символ — повторяющаяся сцена: человек в отчаянии бежит за удаляющимся поездом, автомобилем, возлюбленным, ребенком. Лирический финал ее полнометражного дебюта «Не болит голова у дятла» и жестокий эпилог последнего завершенного фильма «Милый, дорогой, любимый, единственный…» составляют здесь опоясывающую рифму.
Спешка не позволяет сложиться гладкому образу. Почти все тексты об Асановой — и мемуарные, и критические — написаны с интонацией растерянности: уловить ее не получается, что-то не склеивается.
Асанова снимала фильмы об учителях и воспитателях, верила в нравственную миссию кинематографа — в возможность искусства показывать путь, учить добру. Эта вера распространялась на жизнь вне экрана. Известно, как она опекала своих юных актеров, становилась им второй матерью. Отсюда образ почти святой — хрупкой, заботливой, женственной.
Рядом с ним есть другой: режиссер, работающий с саморазрушительной интенсивностью, крепко пьющий, воюющий со сценаристами, перековывающий актеров, выводя их из зоны комфорта. Хороший пример: в «Детях раздоров» Асанова заставляет собственного сына Анвара проживать расставание родителей, подобное тому, что произошло в их семье. В этом жесте радикальной терапии виден этический модус ее искусства — безжалостный гуманизм, попирающий неписаные правила приличия.
Фото: Динара Асанова
Так возникает образ самовольного, воинственного autor’a, в духе Фассбиндера. Но и он неверен. Асанова была советским режиссером: она снимала публицистическое кино — освещающее наболевшие проблемы, иногда отвечающее на прямой государственный заказ («Беда» даже открывается эпиграфом из указа президиума Верховного Совета РСФР «О мерах по усилению борьбы против пьянства и алкоголизма»). Из нее не выходит сделать ни доброго учителя, ни вольного нонконформиста, ни высокомерного критика, созерцающего общество с позиции фантомной полунезависимости наподобие Абдрашитова. Дело в том, что у Асановой был свой, ни на кого не похожий способ говорить о социальном.
***
Советский кинематограф застойной эпохи был искусством высокой нерешительности. Его авторы — по крайней мере, те, что всерьез интересовались социальной проблематикой,— метались между верностью и субверсией, разочарованием в идеалах и поиском живого огня. Асанову все это будто бы не касалось.
Ее обособленность видна не сразу. Формально асановские фильмы легко встраиваются в жанровые ряды 1970-х: «Не болит голова у дятла» и «Никудышная» — подростковые мелодрамы, «Жена ушла» — кино о семейном разладе, «Беда» — мрачный очерк об опасностях алкоголя, «Ключ без права передачи» и «Пацаны» — фильмы о проблемах педагогики. Жанр заложен в сценарии, но в каждом асановском фильме он распадается, и вместе с ним разрушается привычная структура восприятия социальной проблемы. Это не значит, что исчезают моральные координаты. Они известны: внимание и безразличие, эгоизм и альтруизм, любовь и жестокость. Однако эта система не задает реальности фильма. Когда прирученный жанровыми конвенциями взгляд на человека рассеивается, открывается загадочность самых, по видимости, простых вещей — детской дружбы, взрослой ссоры. Загадка требует не быстрых ответов, но особых инструментов, позволяющих обнаружить действительный модус бытования добра и зла.
Асанова — мастер эстетики синема верите: актеры мешаются со сверстниками, взятыми со школьной скамьи, написанные сцены — с непостановочными интервью и болтовней, спонтанно возникающей на съемочной площадке. Однако от документальности ее кино очень далеко, здесь важна работа с актером. Асанова не снимала дублей, а снимала версии — разные стратегии поведения актера в предложенной ситуации; требовала, чтобы исполнители не учили роли, а говорили своими словами — вели себя так, как вели бы в жизни. То, что получалось в итоге,— не реалистический рассказ, но и не репортаж с места событий. Это документация эксперимента — эксперимента социологического в той же степени, что и художественного. Главные его фигуранты — дети и подростки.
***
Взгляд Асановой на молодое поколение отличался от того, что был принят в кинематографе застоя. Дети и подростки этой эпохи — обитатели аллегорического гетто, лучшего мира, утраченного взрослыми. Это довольно условные фигуры, выглядящие и ведущие себя в соответствии с определенным каноном. Мастера советского детского кино, от Ильи Фрэза до Сергея Соловьева, изобретали этот канон, играли с ним, переворачивали его с ног на голову, но они всегда знали, какими должны быть их персонажи.
Асанова, когда ее спрашивали об этом, всякий раз признавалась: она не понимает современных подростков, они — другие. Именно эта инаковость ее волновала. В ее героях не было никакой идеальности, а была ненадежность. Они говорили и вели себя слишком по-взрослому — и поэтому гораздо больше походили на настоящих детей с их готовностью взрослеть, становиться больше себя: перемениться, но и сломаться. В конечном счете — оправдать или провалить ставку большой жизни.
Взгляд на детей как с самого начала ответственных странным образом преломлялся в асановских взрослых персонажах. В них часто есть обратное качество — незнание себя. Это не типичные инфантильные невротики 1970-х, но люди, выпавшие из колеи собственной жизни, потерявшие все навыки для ориентации в ней. В асановской картине мира взрослость — не приговор, а возможность, которой надо уметь воспользоваться,— успеть повзрослеть вовремя.
***
Чувство времени отличает Асанову от большинства режиссеров ее эпохи. Главная черта мироощущения человека застоя: времени очень много и одновременно его нет; прошлое безнадежно отдалено, будущее исчезло. Персонажи застойного кинематографа, взрослые и дети, ученые и рабочие, герои Тарковского и Данелии, живут в безвременье. Оно повергает одних в депрессию, другим дает меланхолическое счастье. Будто бы остановившись, история затормозила каждую частную жизнь, сделала невозможными, да и ненужными решения — превратила мир в маленький театр, где можно снова и снова ставить один спектакль и чувствовать себя романтическим героем в негодных условиях.
Асанова знала: это иллюзия, гипноз. Кризис истории не останавливает время. Оно идет, и идет очень быстро — как растут, переходя из фильма в фильм, дети-актеры. Будущее — частное и общее — наступает в любом случае. Оно может нести обещание — воздушный океан возможностей, как в самой светлой ее картине «Что бы ты выбрал?». Оно может нести угрозу. В ее поздних фильмах о трудных подростках, «Пацанах», «Милом, дорогом, любимом, единственном…», видно, как трещит по швам убаюканный печальными мифами мир, как легко в его притворном спокойствии рождается катастрофа.
***
В завершенных картинах Асановой чувство открытости неизбежно ослабленно принуждением финала — необходимостью законченной истории. В «Незнакомке» этого нет. От фильма осталось около 50 минут — нечто вроде черновика, собранного после смерти Асановой монтажером Тамарой Липартией. В 1987 году по тому же сценарию Юрия Клепикова режиссер Вячеслав Сорокин снял фильм «Соблазн». Оттуда известен сюжет: девочка из небогатой семьи влюбляется в одноклассника-мажора и жертвует всем, чтобы показаться ему достойной. Во фрагментах, оставшихся от «Незнакомки»,— лишь крохи истории, разрозненные сцены, кадры кинопроб. Как ни странно, в этом сыром материале режиссерское мастерство Асановой ощутимо сильнее, чем в главных ее шедеврах. Вместо готовой вещи мы видим сам метод, взгляд, творческую волю (за кадром звучит голос Асановой, отдающей актерам команды). Эта распадающаяся форма удивительно адекватна материалу: Советский Союз середины 1980-х, будто уже не выдерживающий сам себя; подростки на грани срыва, бьющиеся в конвульсиях, застывающие в ступоре. В финальных кадрах отрывка — вновь лицо бегущего навстречу камере человека. В последние дни перед смертью режиссер успевает снять само движение будущего.
Кинотеатр «Иллюзион», 19 ноября, 19.35, 20 ноября, 13.55, 19.50, 24 ноября, 17.40