— Ты сам понимаешь, что у ответа на этот вопрос нет вариантов. Огромная радость. Не только за себя, за Костю Шавловского и Васю Степанова, за всю редакцию, которая на четыре года превратилась в волонтерскую организацию и съемочную группу. За Алишера Хамидходжаева, за Лешу Антонова, за Жору Ермоленко и, конечно, за Антона, потому что если бы не его энергия, не его масштаб личности, то история, возможно, и была бы, но фильма бы не было.

— Отвлекаясь от твоего участия в судьбе Антона, как выстраиваются отношения режиссера и документального героя? Ведь в фильме много других персонажей, не всегда приятных. Как ты завоевывала их доверие для съемки?

— За год до появления Антона в нашей жизни, когда мне и в голову не могло прийти, что сама буду снимать, целый номер журнала «Сеанс» был сделан про то, как складываются отношения между режиссером и героем в документальном кино. Мне казалось, что я знаю об этом очень много. И про то, что нельзя подходить близко, и про технику безопасности, и про грех обманутого доверия, и про ответственность, и про неизбежные методы провокации, манипуляции и всякое другое. Но это знание было знанием теоретика. Аналитика, наблюдателя, пусть даже очень близкого наблюдателя — и никакие эти знания мне не пригодились. Я уже не говорю про главных героев — Антона и Ринату. Было не до того, чтобы хоть на минуту задуматься об этом. Они не были для меня документальными героями, а были близкими людьми — самыми близкими, не считая мамы и детей,— так жизнь сложилась. Что же касается других людей, которых ты видишь в кадре, то по большей части они тоже были участниками жизненно важных для меня ситуаций. Скажем, во время съемок в первом интернате я не о съемках думала, а о том, как наладить контакт с человеком, от которого зависит судьба Антона. То же и в деревне Светлана. И в больницах. Эти люди стали дл меня документальными героями скорее на монтаже, когда из бесчисленных съемок нужно было сложить внятную драматургию.

— Кажется, что драматургию этой картины строила сама жизнь. А как было на самом деле?

— Сама жизнь (это, кстати, название книги любимой Натальи Леонидовны Трауберг) и строила эту драматургию. Проблема была в том, как из четырех лет сложить двухчасовой фильм. Моя работа была в выборе эпизодов, без которых никак, и отсечении того, без чего можно обойтись. Но это тебе скажет любой режиссер, это, что называется, банальность. Я и шла по банальному пути, по которому идет любой человек, оказывающийся наедине с материалом. Только с поправкой на то, что со мной все это было впервые, поэтому и времени ушло больше, и ошибок было сделано больше, и возвращаться к началу, переделывая все заново, пришлось не один раз и не десять. Например, первое время я была искренне убеждена в том, что без всего нельзя обойтись. Главные проблемы были такие: отсутствие опыта, отсутствие дистанции, возраст. Отсутствие опыта — потому что сколько ни изучай кино, ни думай о кино, ни пиши о кино, ни преподавай кино, ни дружи с режиссерами, ни наблюдай их работу изо дня в день — ничего это не в помощь, когда тебе самому нужно это делать. Я вот журнал более или менее научилась верстать к номеру примерно десятому. Когда многие вещи уже «в пальцах» и ты стопоришься только на новом, на сущностном для этого данного момента, а базовые вещи уже как бы «проскакиваешь». А здесь все с нуля, тебе надо на сцену выходить, а ты нотной грамоте не обучен. Второе — дистанция. В мониторе — лицо Ринаты. С которой прожита целая жизнь, которая умирала, и воскресала, и опять умирала на твоих глазах, рука в руке, и так — рука в рука и умерла, в больнице, в отделении, где кроме нас с ней почти никого не было (спасибо врачу Анне Климович, которая позволила нам ее не забирать уже при коллективном отпуске больницы и до последнего дня переливала ей кровь). И вот такая съемка с Ринатой, сякая съемка с Ринатой, и ты вглядываешься в ее лицо, ищешь план повыразительней, ловишь себя на этом прищуре и кажешься себе чудовищем. Дистанции не было. Ее надо было себе назначить.

Ну и, наконец, возраст. Не то чтобы старость, но и не молодость, прямо скажем. В такие годы нормальные люди не дебютируют. Что здесь важно? Важно то, что по молодости, возможно, человек может думать: я хочу сказать вот это или вот то. А в моем случае первый фильм как последний. То есть важно только одно — полнота высказывания.

Еще был полюс — Антон. Как совершенно справедливо заметил Юра Цивьян — полноценный соавтор. Обязывающий соавтор. Мощнейший человек, а совсем не «бедный, бедный мальчик». Его личность, его энергия, его харизма создавали такую систему координат, соответствовать которой хоть в малой степени было непомерно тяжело.

Возможно, именно это, последнее, и продиктовало в конце концов драматургическую основу.

— В чем помогал, а в чем, возможно, мешал опыт аналитика, редактора при работе над картиной?

— Во время съемок не помогал и не мешал. На монтаже мешал страшно. Любой достигнутый результат на утреннюю трезвую голову отвергался как немыслимый. Когда сложилось главное, волевым усилием выключила этот механизм, прогнала вон. Потом уже, на мелких доделках, впустила обратно.

— Что оказалось самым трудным в режиссуре — подготовка объектов, съемки, монтаж? И что самым привлекательным?

— Что такое режиссура, я не поняла до сих пор. Я уже говорила, режиссер — это человек, который делает фильмы. Я пока сделала только один фильм. Думаю, что в данном конкретном случае меня именно спасло то, что я себя режиссером не считала. Появление Антона, Ринаты, съемки, которые я поначалу не планировала и начала их по воле случая, а не по собственному решению, видела и продолжаю видеть как величайшую милость, как дарованное чудо. Это то, что я не могла тебе не сказать, если про главное. Если про частности, то самые прекрасные часы — это после съемок ночные отсмотры материала с Алишером.

Самое кровопускание, если о фильме — это монтаж; мы с Жорой Ермоленко почти год не выходили из зашторенной комнаты.

— Почувствовала ли ты грань между документальным и игровым? Или это вообще миф, ее не существует?

— Я не знаю, что тебе сказать. Похоже, этой грани больше нет. Мне это стало понятно, когда я посмотрела фильмы Саши Расторгуева и познакомилась с ним. Я не большая поклонница его фильмов «Я тебя люблю» и «Я тебя не люблю» не потому, что они мне не нравятся,— нравятся. Но его предыдущие фильмы, очень разные, непохожие друг на друга, неравноценные, для меня были больше чем кино. Он заставил меня как будто «выйти из комнаты», общение с ним и его фильмы привели меня к пониманию условности границ, открылись какие-то другие слои атмосферы. Так совпало, что я познакомилась с ним за полгода до начала моей истории с Антоном. И сейчас я думаю, что если человеческая история, история отношений с Антоном — это мой папа, моя семья, мои отношения с людьми, то в истории с фильмом самым важным было знакомство с Расторгуевым. Находясь под огромным впечатлением от него и под огромным его влиянием, я не относилась к фильму с самого начала как к профессиональному результату — читай его текст «Натуральное кино», опубликованное в «Сеансе» 35–36, это важнейший текст про новую эпоху в документальном и не только кино — когда должны быть сметены границы, должны быть нарушены конвенции, когда только человек и только, как он пишет, «сущностная акция» может быть в основе фильма. Этот текст на самом деле был опережающим для своего времени. Сейчас прежде всего в жизни, а уже потом в кино начинаются процессы, о которых пять лет назад писал Расторгуев. Я не хочу сказать, что «Антон тут рядом» соответствует расторгуевским тезисам, но я всегда чувствовала какую-то внятную прозорливость этого текста, этого взгляда. И мне это было близко, это совпадало с моим интуитивным пониманием каких-то общих глубинных процессов. Я далеко ушла от твоего вопроса, но не очень далеко. Потому что к пониманию отсутствия этой грани меня правда привел Расторгуев. Когда в финале фильма я говорю, что один из моих друзей дал Антону в руки камеру, это был Саша. Я думаю, что это не случайно. И еще я думаю, что сейчас в кино в целом будут стираться грани, и будут нарушаться конвенции, и будет меняться иерархия в самом общем смысле, и в этой новой иерархии самым главным будет попытка пробиться к смыслу, к пониманию сути вещей.

— Расскажи о роли Алишера и других участников процесса.

— Я возвращаюсь опять к закадровому тексту. В фильме я говорю, что все, что произошло с Антоном,— это не только мои усилия, это усилия всей редакции и съемочной группы. Очень много совпало в этой истории. Во-первых, Алишер. Ведь он не просто талантливый оператор, который может снять онежский пейзаж и как идиллию, и как катастрофу, вписать в него человека и в зависимости от задачи получить либо картину гармонии человека и совершенной природы, либо конфликта человека с бесчеловечной природой, отторгающей его, не подпускающей его к себе. К слову сказать, и то и другое есть на онежских берегах … Но дело даже не в том, что он, как оператор, может потрясающе зафиксировать два этих противоположных состояния, имея при себе дешевую цифровую камеру. Дело в его отношениях с человеком. Не в его личных отношениях, не о том речь. А в отношениях с человеком его камеры. Камера в руках Алишера была лекарством для Антона, и это не пустые слова. Мне довольно трудно расшифровать свою мысль, это довольно тонкие материи. Но Антон довольно быстро привык к съемкам именно благодаря уникальной природе дарования Алишера, камере которого по-настоящему (именно — по-настоящему) интересен человек, малейшие движения его души. Поскольку я понимаю не все, конечно, но многие особенности восприятия мира у Антона, могу тебе сказать, что Алишер и камера были для Антона нераздельным целым; она была вочеловечена в его глазах, она была к нему добра и внимательна, она понимала его — а больше Антону ничего не нужно. Отдельные эпизоды фильма, когда Алишер был далеко на съемках и не мог приезжать, снимали другие операторы, и снимали прекрасно — Александр Демьяненко, Павел Костомаров. И не только операторы, но и режиссер Саша Расторгуев, и монтажер, звукорежиссер Жора Ермоленко, и волонтеры Антона…

Но камерой для Антона был Алишер, которого он по сей день вспоминает, ждет и всегда счастлив, когда Алишер приезжает.

У Кости Шавловского это первый продюсерский опыт, и я могу сказать, что не было такой задачи, которая была бы для него невыполнимой. Я не говорю о технических проблемах, которых было миллион. Но прежде всего для него, как и для Васи Степанова, на эти четыре года семья Харитоновых стала, как и для меня, их семьей. На последнем уже этапе возник Жора Ермоленко, человек невероятной работоспособности, очень тонкого понимания — и профессионального, и человеческого. Я не помню, чтобы за целый год почти совместной работы по 14–16 часов в сутки он хоть раз пожаловался на усталость. И мне было страшно важно, что он умный, что он деликатный человек, который понимал, как тяжело мне сказать то, что я хочу сказать,— и он не давил на меня, не критиковал, не говорил, что все хорошо, лишь бы только закончить — я по движению его бровей понимала, что меня несет куда-то не туда или, наоборот, что у нас получается так, как нужно. Ну и наконец, продюсеры фильма, Александр Голутва и Сергей Сельянов. Оба они мои друзья, очень близкие, с молодости. Без Саши Голутвы невозможен был бы «Сеанс», наша семитомная энциклопедия, вообще существование редакции. С Сельяновым мы подружились, когда он был молодым режиссером на «Ленфильме» и не помышлял о продюсерской деятельности. Потом, когда он набрал силу, тоже очень часто приходил «Сеансу» на помощь. У них обоих не было никакой уверенности, что из этого мероприятия под названием «Антон Харитонов» получится кинематографический продукт. Тем более что большая часть денег шла совсем не на съемки, а на решение проблем Антона и Ринаты. У меня иногда было впечатление, что они уже и не надеются на завершение. Как ты понимаешь, не всякий продюсер согласился бы на такую бессрочную (как казалось) историю без гарантии результата.

— Что дальше? Ты готова внутренне к следующему режиссерскому подвигу?

— Это очень больной вопрос для меня. Я не знаю, как мне относиться к своему фильму — как к итогу или как к началу. Я ничего сейчас о себе не знаю, такое со мной впервые, и это чувство не из легких.
Коммерсант