Расчлененка смысла

Иллюстрация Джона Тенниела к «Приключениям Алисы в Стране чудес», 1890
Фото: British Library


Этот роман балансирует на грани утопии и антиутопии. Все операции по фрагментированию сознания, которые совершаются по ходу действия, нужны для того, чтобы вписаться в идеальное государство — колоды карт или собрания шахматных фигур. Можно сказать, что любая антиутопия — это утопия абсурда, который принимается всерьез. Но Кэрролл не делает этого шага. Для него абсурд остается предметом бесконечного, хотя и несколько своеобразного веселья.


Книга американского урбаниста Уэйда Грэхема «Города мечты» начинается с анализа Бертрама Гудхью — видимо, выдающегося, но малоизвестного в России и Европе мастера американской неоготики конца XIX — начала ХХ века. Грэхем считает, что виллы и коттеджные поселки в исторических стилях (он прежде всего имеет в виду Санта-Барбару Гудхью) — это одна из великих утопий XIX века, оказавшаяся недооцененной из-за доминирования в социальных науках и архитектуроведении модернистской критики. Проблемой тут является то, что у этой «утопии» нет никакой выраженной программы: утопическим объявляется загородное буржуазное жилье, а содержанием утопии — театрализация жизни в духе старой Европы в противоположность новому индустриальному городу и веку. И вот, пытаясь восполнить отсутствие программного нарратива, Грэхем делает неожиданный ход.

«Не случайно этот период стал золотым веком детской литературы. <…> Появились бессмертные детские книги в совершенно новом жанре детской романтики. И превзойти их до сих пор никому не удалось. В этот период Беатрис Поттер написала своего „Кролика Питера" (1902), Джеймс Барри — „Питера Пэна" (1904), Эдит Несбит — „Детей железной дороги" (1905), Кеннет Грэм — „Ветер в ивах" (1908), Люси Мод Монтгомери — „Аню из Зеленых Мезонинов" (1908), Фрэнсис Ходжсон Бёрнетт — „Таинственный сад" (1910) и т. д. В этих книгах стиралась грань между фантазией и повседневной жизнью, действие разворачивалось в обветшавших старинных домах, садах или на настоящих пастбищах (пастораль). В них были магия, приключения и переодевания — и героями часто становились маленькие пушистые зверьки, которые одевались и действовали как люди. Как и вся культура XIX века, эти истории были проникнуты ностальгией по воображаемому сельскому прошлому, в них детская невинность сталкивалась с опасностями сурового, деспотичного взрослого мира».

По мысли Грэхема, обитатели буржуазных замчат живут как дети в чудесных сказках, точнее, так о себе думают. В целом тезис об историзирующей эклектике пригородов как утопии выглядит так себе. Но взгляд на детскую литературу как на новую утопию кажется мне пронзительным озарением. Правда, Грэхем — очень американский автор. То, что он не знает ни «Кондуита и Швамбрании» Льва Кассиля, ни «Незнайки» Николая Носова, где подтекст утопии попросту очевиден, понятно и простительно — я тоже не читал «Аню из Зеленых Мезонинов». Но то, что в списке нет ни «Винни Пуха», ни «Алисы в Стране чудес»,— это выглядит чудовищным американоцентризмом. С «Алисы» (1865) вообще все начинается.

Мышь в инсценировке «Алисы» Олега Герасимова рекомендует себя следующим образом: «Как простой и скромный алисовед, я заявляю…» Увы, в плане алисоведения я не дотягиваю и до мыши. Об «Алисе» написаны библиотеки, убежден, что где-то в их недрах все, что я собираюсь сказать, не только уже сказано, но и с блеском опровергнуто, но, к стыду своему, я об этом ничего не знаю. Я знаю трактовки «Алисы» через морфологию волшебной сказки, поэтику романтизма, парадоксы математической логики и теоретической лингвистики, психоанализ и историю теологии, но я нигде не встречал анализа «Алисы» как утопии. А это интересно.

«Алиса» начинается с путешествия вниз по кроличьей норе. У этого эпизода есть устоявшаяся трактовка, заданная самим Кэрроллом. Нина Демурова, автор канонического перевода «Алисы» на русский, дает следующее примечание: «В первой главе особенно ясно чувствуется, что сказка возникла как импровизация, „на ходу". Сам Кэрролл так впоследствии вспоминал об этом: „Я очень хорошо помню, как в отчаянной попытке придумать что-то новое я для начала отправил свою героиню вниз по кроличьей норе, совершенно не думая о том, что с ней будет дальше..."» Сомневаться в этом невозможно, но замечу, что импровизация Кэрролла вписывается в систему классических «утопических топосов» начиная с античности. Утопии часто располагаются под землей. Прямая утопическая аналогия путешествию Алисы — «Путешествие к центру Земли» Жюля Верна (1862), хотя я не думаю, что Кэрролл имел в виду этот довольно слабый текст.


Скорее есть общий контекст (он же отражается в романе Эдварда Бульвер-Литтона «Грядущая раса», 1872, где под землей живут сверхлюди). XIX век — время переосмысления подземного пространства. Традиционно это царство мертвых. Однако у Новалиса, Людвига Тика, Эрнста Теодора Амадея Гофмана, а у нас — Антония Погорельского там вместо мертвых обнаруживаются какие-то жители, страны и государства, прекрасные города и волшебные сады.

Что думает Алиса, пока летит по кроличьей норе? «Интересно, сколько миль я уже пролетела? — сказала Алиса вслух.— Я, верно, приближаюсь к центру земли. Дайте-ка вспомнить... Это, кажется, около четырех тысяч миль вниз. <…> Да так, верно, оно и есть. Но интересно, на какой же я тогда широте и долготе? <…> А не пролечу ли я всю землю насквозь? Вот будет смешно! Вылезаю — а люди вниз головой! Как их там зовут?.. Антипатии, кажется...»

Это классическое начало утопии. Скорость, координаты — этим открывается половина европейских утопических романов, начиная с Томаса Мора. Отдельно отметим, что классические обитатели утопий — начиная со «Сна Сципиона» Цицерона и продолжая Томасом Холлом и Габриэлем де Фуаньи — антиподы.

Можно и дальше перечислять реминисценции утопий в «Алисе». Я думаю, продолжением прямого диалога с утопиями является вторая глава первой сказки, где Алиса долго и мучительно пытается подобрать для себя подходящий действию размер — то слишком мала, то слишком велика. Это привет Гулливеру Джонатана Свифта. Алиса попадает в страны, одна из которых управляется колодой карт, а вторая — шахматными фигурами. И та и другая игра исторически являются метафорой идеального государства, и в каком-то смысле Алиса в них и побывала. Правда, практически ничего не заметила в смысле государственного, экономического или социального устройства. Содержанием ее утопического опыта оказалось нечто другое.

К сожалению, из-за того, что к «Алисе» никто как к утопии не относился, это содержание никем и не определено. Честертон в своих очаровательных эссе о Кэрролле определил пространство «Алисы» как мир чисто английского юмора, нонсенса, способность к которому есть черта английского национального характера, интеллектуальные каникулы английского гения, не вполне доступные другим народам. Нина Демурова перевела «Алису» настолько гениально, что кажется, будто к этим закрытым от других национальным утехам удалось прикоснуться и нам. С той разницей, что русский национальный гений не знает каникул, и иногда думаешь, что, пожалуй, находишься в мире нонсенса и абсурда в постоянном режиме, если не кэрролловского, то хармсовского или платоновского. Но все же если утопия, то утопия чего?

Я хотел бы обратить внимание на одно свойство героев, которое в детстве раздражало меня настолько, что я сильно предпочитал «Алисе» «Винни Пуха» (и боюсь не вполне изжил это в себе). Алиса правильно путает антиподов с антипатиями — герои Кэрролла вызывают именно это чувство, причем сильное. Практически любое знакомство Алисы начинается с того, что ее vis-a-vis ей довольно-таки заметно хамит.

«Ты кто такая? Да ты в своем уме? Держи себя в руках» (Синяя Гусеница).

«Я ни одного такого кота не видала.— Ты многого не видала. Это уж точно!» (Герцогиня).

«Что-то ты очень обросла! Не мешало бы постричься!» (Болванщик).

«Ты не очень-то догадлива! Стыдилась бы о таких простых вещах спрашивать» (Черепашка Квази и Грифон).

«Меня зовут Алиса.— Какое глупое имя!» (Шалтай-Болтай).

При этом они не только хамят, но еще и требуют, чтобы Алиса в ответ хорошо себя вела, хотя она и так образец воспитанности. «Ты здесь откуда? И куда это ты направляешься? Смотри мне в глаза! Отвечай вежливо!» (Черная Королева). Практически каждого персонажа этой сказки можно аттестовать словами, которые Алиса приберегла для Шалтая-Болтая: «В жизни не встречала такого препротивнейшего…», причем кажется, что троеточие здесь замещает слово, которое нельзя вставить по цензурным соображениям.

Так вот вопрос: а где такое поведение людей является общепринятым, естественным и даже, так сказать, социально одобряемым? Вы все знаете ответ на этот вопрос, вы все его проживали. В школе. Говорят, бывают школьные учителя, которые ведут себя как-то иначе, без вот этого «да пойми ты, дубинушка, что есть „тся", а есть „ться"», но я таких не встречал. Школа — это территория, где взрослый может поставить тебя по стойке смирно и начать отчитывать за то, что ты чихнул в завуча, а ты не в завуча, а никто не скажет ему, что он придурок, а, наоборот, все одобрят. Наверное, повторю, так не со всеми, но для меня школа была препротивнейшем временем в жизни, и для Кэрролла, судя по его воспоминаниям, так же.

Алиса пронизана школьными реминисценциями. Она начинается с появления отсутствующего в английском и русском звательного падежа («O, Мышь!»), продолжается столь же безумными фрагментами из арифметики («четырежды пять —двенадцать, четырежды шесть — тринадцать»), географии («Лондон — столица Парижа, Париж — столица Рима») и лекцией Мыши из учебника истории про Вильгельма Завоевателя. Все это — застрявший в мозгах мусор школьной зубрежки, знания с потерянными связями и оттого становящиеся чистым абсурдом. Его появление предваряет бесконечные пародии на корпус поэзии, обязательной к заучиванию в школе.

Напомню, что школа — это один из центральных институтов утопии, необходимый постольку, поскольку ей необходимы особые люди, которых надо переделать из наличного материала. Авторы утопий, которые не уделяют внимания проблеме образования, попросту редки. Я бы добавил, что основатель современной школы Ян Амос Коменский прямо происходил из круга ренессансных гуманистов и придуманную им систему образования (связанная единым основанием истины классно-урочная система наук) можно было бы смело назвать педагогической утопией, если бы она не была полностью реализована. Спецификой ее является то, что образ целого может возникнуть только по завершении образования (и чаще не возникает), а каждый ученик сталкивается с ее частями, не понимает, что с чем связано и зачем это нужно, и отсюда получает абсурдный конгломерат фрагментов, который нужно постоянно зазубривать. Этот конгломерат (вкупе с бессмысленными воспитательными ритуалами — как пить чай, как вести беседу, когда делать реверансы) и есть мир утопии Алисы.

Викторианское образование далеко от нас, мы не чувствуем школьного подтекста, а Алиса, как все викторианские девочки, получала домашнее, а не школьное образование, хотя правила и учебники были теми же. Попробуйте мысленно приблизить себе этот опыт, подставив в текст близкие нам реалии. Представьте, скажем, что вместо морской кадрили Грифона и Черепахи Квази там появляется рассказ ветеранов Пары Милитари, Горбатого и Промокашки о старых деньках и школьной игре «Разборки и сборки калача Автомашникова». Мне кажется, это может освежить ваше восприятие абсурда «Алисы». Разумеется, «Папа Вильям», или «Как дорожит своим хвостом малютка крокодил», или «Это голос Омара, вы слышите крик» — это шедевры. Но за ними стоит то унизительное состояние, когда тебя сонного за что-то поднимают из-за парты и требуют читать стихотворение. «Читай „Папа Вильям", — велела Гусеница». И ты бормочешь: «Если мальчик любит труд, / тычет в книжку пальчик, / про такого пишут тут: / он хороший мальчик». Абсурд начинается не с Кэрролла. Абсурд начинается со школы.

Здесь я бы вернулся к началу и позволил себе одно предположение, которое, конечно, выглядит более чем спорным. Оно заключается в том, что Кэрролл отдает себе отчет в том, что такое подземный мир не в прочтении Тика и Новалиса, но в более традиционном смысле. А именно — он отправляет свою героиню в мир мертвых. Поэтика этого мира, начиная с «Мениппа, или Путешествия в подземное царство» Лукиана,— это место, где разрываются смысловые связи, слова отрываются от предметов и начинают значить друг друга, это царство декомпозиции и произвольных сочетаний — царство абсурда. Это то, что Михаил Бахтин в контексте анализа абсурда у Рабле обозначил как «мениппею» (у Кэрролла появляется характернейший мотив мениппеи — «расчлененка» — вспомните письма Алисы «госпоже Правой Ноге»). Напомню, кстати, что каскады абсурда, которые обрушивает на читателя Рабле,— это переиначенные школьные знания, построения мертвой схоластики.

Ты можешь осознать абсурд мира как антиутопию и начать бороться. Но можешь сказать, что раз мир абсурден, значит, он мертв, и поэтому у них мир — это война, свобода — это рабство, а незнание — это сила. Это просто мертвецы бегают по поверхности, скандируя лишенные смысла формулы. Не стоит придавать большое значение пустякам — они забавны и скоро совсем развалятся.

Поделиться