Ничего не попишешь

Фото Александра Тягны-Рядно, Москва, Библиотека им. И.С. Тургенева, 2009 год


Это интервью определённо должно было быть живым.

Потому что «голос эпохи» (речь и о голосе самого Александра Скидана и о голосах андеграунда) даже в тексте должен звучать с той неповторимой скидановской интонацией, которая воздействует совершенно магнетически. Когда звук становятся танцем Суок (что значит — вся жизнь), в котором совпадает всё до мельчайших деталей — люди со временем, история с временами, стихи с формами и регистрами. Когда голос совпадает с человеком.

Александр Скидан — один из создателей т.н. актуальной поэзии. Его стихи переводились на многие европейские и не только (например, на иврит) языки. А сам он перевёл многих значительных зарубежных авторов, чьи поэтические методы оказали влияние на молодую (и не только, но на молодую особенно) русскоязычную поэзию.

Владимир Коркунов: Александр Вадимович, ваша поэтическая юность пришлась на времена расцвета ленинградского андеграунда. Как это повлияло на вашу поэзию?

Александр Скидан: Классиков ленинградского андеграунда, Елену Шварц, Виктора Кривулина, Аркадия Драгомощенко, я прочитал довольно поздно. Мне было за двадцать. В силу того, что до этого я увлекался театром и от живого литературного контекста был несколько отделён.

В.К.: Знакомство с поэзией ограничивалось плюс/минус школьной программой?

А.С.: Именно. Хронологическим пределом был Пастернак, а из современных – вездесущие Вознесенский, Евтушенко, Белла Ахмадулина… И только год-два спустя после возвращения из армии, в 1987—88 году, я через знакомых получил доступ к неподцензурной поэзии. Это, конечно, полностью перевернуло мои представления о мире. До этого, кстати, я ещё знал Соснору, но Соснору цензурированного. Это было очень необычно и ни на что не похоже, но это были всё же официальные, сильно порезанные сборники. И когда я в конце 80-х прочёл в машинописи то, что не печаталось в советское время из его огромного наследия, которое в полном виде было представлено только в 2000-е (870-страничный том «Стихотворения» вышел в «Амфоре» в 2006 году), — это тоже, конечно, сносило голову. Ничего равного и близкого не было. Плюс Айги. Плюс, конечно, Всеволод Некрасов. Плюс Алексей Парщиков. Это то, что в конце 80-х открывалось через самиздат, прежде всего, через «Часы» и «Митин журнал». Узнавание этого мира было довольно болезненным, потому что это была передовая, радикальная поэзия, и мои собственные стихи рядом с ней выглядели детским садом. Так что всё, что я до 25 лет писал, я просто перечеркнул. Ну или почти всё.

В.К.: Это была силлабо-тоника?

А.С.: Не только. Я писал и регулярные, и свободные стихи, потому что довольно рано увлёкся верлибром – главным образом, благодаря антологии «Западноевропейская поэзия XX века», вышедшей в «Библиотеке всемирной литературы» в 1977 году. Я купил ее во Владивостоке в первом попавшемся книжном, как только за мной закрылись ворота военной части, перед дембельским поездом в Ленинград, и семеро суток изучал эту томину, лежа на верхней полке общего вагона и спускаясь, только чтобы поесть. Там был, между прочим, большой фрагмент поэмы Блэза Сандрара «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской», я ее, конечно, примерял на себя, хотя ехал в противоположную сторону. Позднее мне в руки попали антология «Современная американская поэзия» (1975), доходившая до Крили и Данкена, и совсем уж экстремальная для тогдашнего русскоязычного контекста антология «Новые голоса. Стихи современных французских поэтов» (1981) с дю Буше, Жаком Рубо, Бернаром Ноэлем, Морисом Реньо… Ну и выходили разные сборники, коллективные и соло, в том числе Рильке, Элиота, Вальехо, Монтале, того же Сандрара и Аполлинера в «Литпамятниках», маленький, в мягкой обложке Уильям Карлос Уильямс с кусочками из «Патерсона», Янис Рицос… Конечно, за ними приходилось охотиться. Доступнее были сборники польских, чешских, венгерских поэтов, «прогрессивных» латиноамериканских. Одно время мне был очень близок Тадеуш Ружевич. Вообще переводная поэзия воспринималась как возможность, но всё-таки возможность, принадлежащая другому языку. А когда читаешь Елену Шварц, поэта на двадцать лет тебя старше, или Драгомощенко, который продолжает то, что делал Рильке в «Дуинских элегиях», ты понимаешь, что традиция не прерывается, она строится по другим линиям и принципам. И вот это взрывает мозг. Помню, как в метро читал самиздатскую подшивку Драгомощенко. Внезапно я почувствовал, что мне нужно выскочить на станции, вдохнуть воздух и привести голову в порядок, потому что… Было ощущение, что это круче, чем «Дуинские элегии». Это круче! А главное, написано здесь и сейчас — там стояли даты. В голове не укладывалось, как это возможно по-русски?! Мне казалось, подобного не может быть по-русски! И вдруг я вижу, что может.

В.К.: Вы и сейчас считаете, что Драгомощенко круче Рильке?

А.С.: Стихи Драгомощенко философски более разноплановы и интересны. Это не отменяет «Дуинские элегии», не отменяет моего очарования Рильке в какой-то момент. Но это внезапное открытие того, что делается на твоём языке, твоим современником, — это буквально переворачивало представления о поэзии. Одно дело переводы Аполлинера, Тракля, Элиота, — это всё было, и это, конечно, влияло. Но это всё-таки иностранный язык и опыт модернистов начала века. А здесь твой современник делает нечто совершенно невообразимое. И это освобождает. Потому что, наверное… и я так смогу, если захочу. Вдруг понимаешь, что ты современник великого поэта.


Архив Арт-Центра "Борей", начало 90-х, с Аркадием Драгомощенко и Дмитрием Шубиным


Ирина Котова[1]: А Бурич никак не повлиял?

А.С.: Бурича я знал, но у меня не было такого чувства: «Ааааа, блядь!». Такое ощущение было именно от Драгомощенко, от Айги, от Шварц, от Кривулина. Они открывали культурные миры и способ говорения, которого до них не было. А Бурич был похож на то, что делали, и намного раньше, польские поэты…

В.К.: Более традиционен?

А.С.: Да. Тадеуш Ружевич, например, для меня был гораздо интереснее, потому что за его текстами угадывалась человеческая драма, политическая история плюс диалог с классической традицией. Там чувствовались разрыв, напряжение и, скажем так, политональность… И важная для меня тема: Вторая мировая война и послевоенный раскол польской интеллигенции — он прочитывался в подтексте этих стихов. Бурич же казался мне немного плоским.

И.К.: А Айги, ты считаешь, совершенно оригинальный автор?

А.С.: Айги совсем другой. Его стих сложно устроен. Это не регулярный, но и не свободный стих. Он осциллирует, колеблется между песенным чувашским фольклором, французским авангардом и русским регулярным стихом (там сохраняются некоторые паттерные регулярности). Если его записать другим графическим способом, то можно, наверное, увидеть, что в нем есть отголоски дактилического стиха и, возможно, еще каких-то строгих метров — это регулярный стих, но с определёнными отклонениями. Он ритмически организован. Но если, кстати говоря, взять свободные стихи Драгомощенко, те, что мы считаем свободными, — мы увидим, что это то же, что и у Гёльдерлина, например, или у Клопштока, которые в европейской традиции стоят у истока верлибра, — его ритмический рисунок восходит к вариациям сложных древнегреческих метров. 

Тот же библейский стих ритмически организован. В нём нет рифмы в современном понимании, хотя некоторые исследователи говорят, что ассонансные рифмы и параллелизмы пронизывают, в том числе, и библейские тексты. То есть нет ничего свободного абсолютно, есть определённые степени свободы. Так называемый свободный стих отличается большим диапазоном чем то, что позволено в вариациях античных метров, но он не отказывается от ритма вообще.

И то же самое у Драгомощенко (у Айги это более проявлено): когда он, например, читал вслух, я всегда улавливал ритмическую раскачку, но не силлабо-тоническую, конечно. Она восходит к древнегреческим образцам. Это можно, наверное, проследить и филологически показать.

И.К.: В свободном стихе ритм обязателен?

А.С.: Не бывает стихов без ритма.

И.К.: А то, что ты читал вчера (Уолдроп, Палмера, Янкелевича)?[2]

А.С.: Они все так или иначе ритмически организованы. Там есть ритм. Регулярный стих отличается от свободного тем, что строгий регулярный ритм — это как метроном. Тык-дык, тык-дык, тык-дык. В свободном стихе есть свои ритмические закономерности. Это как фри-джаз или симфонический авангард по отношению к классике. В классической музыке до нововенцев[3] ты не можешь выскочить из определенного паттерна. Джаз выскакивает, да. Но современный джаз тоже на модулях строится, и модальность ты никуда не денешь, ее можно лишь варьировать, истончать. Импровизация невозможна без рекуррентной отсылки к узловым точкам. То же самое в свободном стихе. Он, в принципе, восходит или к библейскому стиху, или к древнегреческим сложным размерам. Ты можешь отклоняться от него, уходить интонационно (на условные взгорья, предгорья, вершины и равнины), но всё равно возвращаешься к определённой осцилляции. И это всегда чувствуется.

В.К.: Для нас нынешних Всеволод Некрасов — классик. А в конце 80-х ваше поколение его только открывало. Как воспринимались его тексты?

А.С.: В конце 80-х происходил культурный взрыв, волной которого могло и накрыть. Одновременно печатали и запрещённых в советское время Ходасевича, Георгия Иванова, и полузабытого Вагинова, и обэриутов, и Бродского, и новых поэтов… Плюс вал переводов. Это наложение создавало какую-то фарсовую ситуацию, голова едва с ней справлялась.

В.К.: Некрасов воспринимался как новый поэт?

А.С.: Для меня — да, потому что я его до этого не читал. И хотя классические вещи он писал в 60-е и 70-е годы, и к тому времени уже был известен, я его прочёл только в 1989 году. Практически одновременно с Георгием Ивановым. И вот эта одновременность (смеётся) — она взрывала мозг! 20-30-е годы XX века и конец XX века как будто схлопывались. Это был очень контекстуально и исторически обусловленный, очень наглядно выраженный постмодернизм, но не в расхожем смысле, а более глубоком. Как в случае с Борхесом, который говорил, что «Дон Кихот» — это (прото)постмодернистский роман, потому что во втором томе к Дон Кихоту приходит придумавший его автор первого тома и разыгрывается ситуация узнавания/неузнавания. Так кто тут автор романа? И это ещё в эпоху до утверждения барокко, не говоря уже о Пиранделло с его персонажами в поисках автора. Это роман, стоящий у истоков европейского романного искусства, а он уже по сути постмодернистский – персонаж, считавший себя реальным человеком (и мы, читатели, поверили ведь уже в его «реальность»), встречается на страницах повествования со своим автором, неким адвокатом Карраско. Это готовая саморефлексивная модель. Она ставит под вопрос литературные условности, категории вымысла и реальности у самого истока европейского романа. 

И вот что-то похожее произошло в конце 80-х для моего поколения, когда из-под спуда, одновременно, появились и Платонов, и Георгий Иванов, и Всеволод Некрасов, и Елена Шварц, и Ольга Седакова, и Елизавета Мнацаканова. Люди из разных эпох соединились. Все они были прочитаны мною за несколько месяцев.

В.К.: Поговорим о некоторых из них, а конкретнее — о встречах. Виктор Кривулин?

А.С.: В 1990-м году во втором номере «Вестника новой литературы» вышел роман Кривулина «Шмон», и я просто охуел. Это был роман, написанный одним предложением. Как одна фраза. Было непонятно, кто говорит. Конгломерат, рой голосов. Сюжетно это обосновывалось так: четыре или пять человек сидят в коридоре коммунальной квартиры и ждут, пока гэбэшники проведут обыск в комнате одного из них. Роман хронотопически равен этому ожиданию, заполненному разговорами, пересказом каких-то историй. Сама форма — резкая, актуальная, насквозь литературная (металитературная). Роман как бесконечная фраза, где нет линейного повествования, нет действующих лиц, рассказчик неуловим, есть только множество голосов, которые обмениваются историями, перебивая друг друга. Без кавычек, без обозначения реплик, без ничего — сплошной текст. Гениально.

Это прочитывалось ещё и так: мы сидим в тупике коридора, ждём, когда закончится обыск, и обсуждаем тупик русской прозы. Меня этот роман так поразил, что мы с моей тогдашней женой написали статью и отнесли её в «Вестник новой литературы».

В.К.: Редактор впечатлился?

А.С.: Редактор сказал: «Роман герметичный, но вы ещё более герметичную критику написали. Давайте что-нибудь другое приносите» (улыбается). И тогда мы поехали к Кривулину — в Комарово, в Дом писателей. Мне было важно поговорить о тех подспудных смыслах, которые я провидел в тексте и которые там не были, что ли, до конца проявлены. Хотел проверить свои интуиции. Кривулин себя немного настороженно повёл, но всё же принял, и мы просидели несколько часов у него в номере. И я стал к нему приезжать.

В.К.: Он раскрывался?
А.С.: Да. Показывал новые тексты, спрашивал, что я о них думаю. Для него было важно мнение молодого поколения.

В.К.: А Аркадий Драгомощенко?

А.С.: Это другая история. Драгомощенко приходил к нам в Свободный университет, где я был слушателем в 1989—1993 годах. Мы познакомились, несколько раз пересеклись на каких-то поэтических мероприятиях, а потом я узнал, что он ведет семинар на философском факультете Петербургского университета. Я пошёл туда, ожидая, что он будет говорить про поэзию, а это было про философию. Он часто ездил в Америку, привозил новые книжки, рассказывал про Авитал Ронелл[4], про «Тысячу плато» Делёза—Гваттари, про тогда еще совсем здесь неизвестного Жижека. В начале 90-х новая философия накладывалась на нашу культурную ситуацию, и это также действовало освобождающе, позволяя видеть поэзию и литературу в едином контексте, где философия выступала, может быть, даже первой скрипкой. Барт к тому времени уже был (в 89-м вышел прекрасный том его работ по семиотике, подготовленный Георгием Косиковом). Но ни Делёза, ни Деррида, ни Батая — никого ещё тогда толком по-русски не было. Аркадий рассказывал о них, сопрягал их тексты и мысли с возможностями современной поэзии. И это окрыляло.

В.К.: Как Драгомощенко оказался в Свободном университете?

А.С.: Его пригласил Борис Останин, который в Свободном университете вел поэтический семинар. Он рассказывал нам о деятелях андеграунда, приносил журнал «Часы» и приглашал с лекциями того же Драгомощенко, Владислава Кушева, Григория Беневича, Васю Кондратьева… На рубеже 80-90-х для меня перевернулось многое. Ранее написанные тексты я практически все уничтожил.

В.К.: Знакомство с польской, чешской и американской переводной поэзией открывало для вас окна в другие языки и свободы. Ваша ориентация на Запад и западную культуру тоже ведь была попыткой освобождения и от внутренних рефлексий, и от поэтического официоза, да хоть от «традиций» петербургской поэзии?

А.С.: Где-то с 1987 года я мыкался по разным ЛИТО и сталкивался по большей части с жёсткой реакцией по поводу текстов: всё это хорошо, но в рифму было бы лучше. Конечно, я бежал от этого (от Сосноры, заглянув к нему в ДК им. Цурюпы один разок, бежал по другой причине – он меня напугал своей безапелляционной сокрушительной оценкой Набокова и, кажется, Бунина; я подумал, что уж если он их разделывает под орех, мне тут точно ловить нечего). Тогда даже второразрядные, незначительные переводные авторы были отдушиной, я искал поддержку, исторические образцы, доказывающие, что так можно писать.

И.К.: А где ты их находил?

А.С.: В «Старой книге», в антологиях всяких. В конце концов, выходили польские, чешские, словацкие поэты. Этого было очень много. И среди них попадались настоящие классики. Европейского уровня, а не только национального. После возвращения из Владивостока я искал всё, что было непохоже на рифмованные стихи. Хотя до этого очень любил Пастернака…

В.К.: А как вы начали переводить? Решили ту поддержку, которую оказала вам зарубежная поэзия, оказать другим? Вашими же словами — «это должно прозвучать по-русски»…

А.С.: В случае с Уолдроп и Палмером и, может быть, ещё со Сьюзен Хау, которую я переводил в 90-е годы, — что было важно? Такого рода поэзии не было по-русски, потому что это антипоэтическая (по нашим меркам), рафинированная аналитическая поэзия, укорененная в то же время в американском разговорном языке, идиоматически очень насыщенная, которая работает с определёнными, в том числе научными, понятиями, скажем, психоаналитическим дискурсом в случае Уолдроп (а в случае Хау, например, важны археология и исторические документы), и препарирует, трансформирует поэтический дискурс в нечто иное. Такой работы по-русски тогда никто не совершал, за исключением Драгомощенко, который мог в стихах цитировать Кристеву или Бланшо, и это выглядело органично.

В.К.: В интервью Илье Кукулину Вы говорили о совпадении (приводя в пример Рильке) текста с архитектурой, музыкой и т.д. — своеобразном синкретизме, когда слова исполняют все роли — картины, здания, фильма. В Ваших текстах (например, в «Пирсинге нижней губы») слова совпадают ещё и с людьми. Насколько важны для вас такие соответствия и как их добиться?

А.С.: Слова для меня материальны. Поэтому, когда я говорю «словесная скульптура» или «инсталляция», для меня это физически нагруженное понятие. Это то, что создаёт новый объём, где разные регистры могут встретиться и слушатель может телесно пережить их встречу. Когда психоаналитический дискурс сталкивается с физическим (реальным) опытом подростка, который, как у Розмари Уолдроп, выбирается из одежды, мы чувствуем его обнажённость. Она должна быть физически дана, и это физическое присутствие между строк крайне важно, равно как и юмор, возникающий из наложения фигурального и буквального значений определенных терминов и словосочетаний. Такие виды современного искусства, как инсталляция или пространственная скульптура, позволяют к этому приблизиться. Потому что в поэтической теории, несмотря на всю её разработанность и очень интересные вещи – от ОПОЯЗа до Михаила Гаспарова и Максима Шапира, мне не хватало инструментария. А между тем, мне очень важна психическая, психосоматическая составляющая стиха, потому что это касается и плоти слова, и ритма. Вот почему я настаиваю, что никакой свободный стих от ритмической структуры не свободен. Тот же фри-джаз совсем другой природы, чем академическая авангардная музыка (взять ту же ритмическую раскачку). Это разные системы мышления. Мне интересно сводить их в одно пространство. Устраивать место встречи.

В.К.: Галина Рымбу в одном из докладов описала поэзию как убежище от угроз извне, в которой можно спастись их оккупированных территорий (как реальных, так и метафизических). А чем является поэзия для вас, в данный момент?

А.С.: Последние года два поэзия для меня, по преимуществу, — это непристойная, немного феллиниевская, немного клоунская история, как если бы на арене цирка доставать рифмы из шляпы. И чтобы слезы из глаз в первый ряд.

И.К.: Твоя личная поэзия?

А.С.: Да, вот на данный текущий момент. От внешних признаков интеллектуальности (хотя, естественно, интеллектуализм не пропьёшь) хочется отойти. Сейчас мне интереснее народнические, простецкие формы. Не то чтобы я ставил задачу их вернуть (они и так присутствуют), но попробовать поиграть с ними, растормошить. Последние годы мне приходится читать много умных усложненных текстов с обилием абстрактной и специальной лексики, отчасти похожих на того же Палмера или на меня 90-х годов (улыбается). Это становится предсказуемо. На этом фоне, мне кажется, имеет смысл повернуться к карнавальным (вагиновским! бахтинским!) обсценным формам, которые тем не менее сохраняют проблематику и децентрации субъекта, и десубъекутивации, и политический подтекст, но в формах, приближенных к низовым. В падших, ублюдочных формах, где рефлексия пронизывала бы ткань стиха, но при этом сама форма, которая не равняется ткани, — выходила бы за пределы этой проблематики и сохраняла преемственность, не знаю, с какими-то протолитературными, устными жанрами… Чтобы пронзала толщу истории. Это важно. Как некая миссия — сшивание исторического контекста. Здесь поздний Мандельштам, Мандельштам «Воронежских тетрадей», конечно — главный ориентир, потому что он удерживал радикальную современность (коллективизация как жертвенная депривация, от которой поэт не должен уклоняться) и историческую и языковую толщу традиции. А толща традиции — на уровне самого языка – это то, что утрачивается быстрее всего. Мы живём слишком короткой историей.

В.К.: Текст от автора отделяет рефлексивная дистанция. У меня недавно спросили, как её достичь и что под ней понимать? Пользуясь случаем, переадресую вопрос Вам.

А.С.: Это краеугольный вопрос — вопрос кавычек. Вопрос дистанции по отношению к тому, что ты пишешь. Тут возможны разные стратегии, но главное — несовпадение, зазор между тобой, приступающим к тексту, и тобой, заканчивающим текст. Потому что в промежутке должно произойти событие, которое что-то изменит в тебе самом. 
Привнести в чтение (через письмо) намёк, что этот разрыв нередуцируем, что его невозможно стереть, а этот разрыв уже сам по себе — некая рана, которая и есть побуждение к письму, если угодно, вдохновение, — вот это передать, мне кажется, самое виртуозное, самое главное, что в литературе и поэзии существует. Эта заразительность собственной драмы, которую ты передаёшь читателю, не называя напрямик (персонажно или сюжетно), а — ритмом, музыкой стиха, всем его существом.

Для меня важна толстовская мысль об искусстве как заражении. Это то, что Шкловский потом подхватил, но мне кажется, у Толстого это богаче по мысли. В трактате «Что такое искусство?» он говорит, что искусство — это, прежде всего, заразительность. То есть, когда мы заражаем собственным состоянием, идеями или чувствами другого человека.

Вот и в стихах мне важно прибегать к неочевидным методам, способным эту заразительность (на уровне смыслоразличительных, как говорил Мандельштам, пучков) запускать в читателя. И это разделение себя с собой, событийность разделения и многоголосие должны вырывать из привычного состояния. Вот это, на мой взгляд, основная задача поэзии.

В.К.: А рефлексивная дистанция?

А.С.: Без дистанции невозможна такая работа в принципе! Потому что без неё читатель — это ты сам. Да нет же! Никогда читатель не равен тебе. Ты никогда не равен читателю. Читатель — это всегда другой. Да и ты сам, проходя от буквы «а» до буквы «я», становишься другим. Воплотить эту дистанцию в ткани высказывания (а не номинально, назвав), дать почувствовать её читателю, а ещё и разделиться в себе, — вот это — высшее искусство.

В.К.: Интересуетесь ли Вы литературными идеологиями и считаете ли важной полемику с оппонентами? Спрашиваю потому, что осмысленные дискуссии сходят/сошли на нет. (Ну вот скажем, Шайтанову раньше отвечали, а инвективы Комарова, например, висят в воздухе, и я сейчас не о журнале).

А.С.: Слежу по возможности, но вступать в полемику не считаю необходимым. Потому что гораздо больше даёт внутренний диалог с людьми, мыслящими в близких категориях, но с которыми ты тем не менее не согласен. Такая внутренняя полемика подразумевает развитие. А что до Шайтанова или Комарова… очень трудно просто даже найти верный тон, чтобы с этими людьми начать говорить.

В.К.: Чтобы услышали?

А.С.: Да, это такая ситуация, когда ты пожимаешь плечами и идёшь своим путём.

В.К.: То есть, дискуссия непродуктивна и не стоит усилий?

А.С.: Да, я не вижу, что из этого может получиться. Придётся начинать с каких-то азов, говорить о том, что вот Пиндар и Архилох писали так, а Клопшток и Гёльдерлин так-то, и почему бы нам не обратиться к их принципам стихосложения… Но это же нелепо! Это какая-то школа. О чём можно всерьёз говорить с людьми, которые считают, что есть только 200—300 лет отечественной традиции и не было ни Рима, ни Греции, ни модернизма (если оставаться в пределах европейского ареала)? Это настолько суженный взгляд, что я не могу сподвигнуть себя на то, чтобы вступить с ним в диалог.

В.К.: Что такое актуальная поэзия и как её правильно воспринимать/читать? Ведь на верлибр до сих пор призывают с рогатиной ходить…

А.С.: Свободный стих, так же, как и регулярный стих, — всего лишь форма. Или речевой жанр, если вспомнить Бахтина. Как к этому относиться? Приговаривать? Клеймить? Превозносить? Это смешно. Невозможно превозносить басню как жанр. Или порицать её. Невозможно превозносить дневниковую запись как жанр или форму. Или стихотворение в прозе. Вот есть стихотворение в прозе, что мы с этим можем поделать? Так же и верлибр, и регулярный стих. К этому нужно спокойно относиться и понимать, что каждая из этих форм соотносится с определённой эпохой и задачами, которые решают (решали) литераторы.

Об актуальности сложно судить. Я вижу её как (сверх)личную драматургию, устроенную так, чтобы, не утратив своей собственной истории, впустить в ткань как можно больше голосов, переплести её с этими голосами и строить текст как некую множественность. Множественность и… открытость для самоуничтожения, самостирания, потому что, как мне кажется, мы находимся в исторической ситуации, когда культуры и литературы, а особенно высокие литературы, та же поэзия, — находятся в состоянии исчезновения. И когда ты впускаешь в текст момент самостирания, то как бы вводишь программу delete в компьютер, который тем не менее хранит всё.

Вот что важно: сохранять память обо всём и в то же время стирать это «всё» — в коротком тексте, который воздействовал бы на читателя как профанное откровение. А свободным стихом или рифмованным это написано — дело десятое. Важно целеполагание, у которого есть определённые средства. Военный корабль и пассажирское судно, в конце концов, должны плавать, должны ходить, хотя у них разные задачи.

В.К.: Чем же вызван до сих пор не утихающий антагонизм к верлибру?

А.С.: Это антагонизм 30-летней давности. Тогда верлибр заявил о себе довольно резко, в оппозиции к регулярному стиху. И было отторжение, да, и неприятие со стороны определённых кругов. Сейчас, мне кажется, это прошлая история.

В.К.: Но если выехать из Москвы и добраться, скажем, до местечкового ЛИТО, то там эталонный поэт — Есенин. А слово «верлибр» — обсценная лексика…

А.С.: Ну, Володя, мы не можем всерьёз говорить, принимая в качестве условия подобные мнения. Кстати, Есенин — великолепный поэт. У него есть сильные вещи. Я у него учился в своё время, когда был подростком, и сейчас иногда перечитываю. Это большой поэт. Особенно «Чёрный человек» -- грандиозная вещь. И некоторые лирические, простецкие, казалось бы, стихи…

Ах, метель такая, просто черт возьми!
Забивает крышу белыми гвоздьми.

Это великолепно. Я не якобинец, который призывает рубить головы авторам регулярного стиха. В некотором смысле совершенно безразлично, есть рифма или нет. Если меня это цепляет, заражает, если есть что-то, связанное с акупунктурой чувственной и интеллектуальной… Да чёрт возьми, если взять Тютчева, то всё остальное можно выкинуть, а его одного оставить! В рифму, не в рифму… Его высказывание настолько насыщено мыслью и страданием, причем нередко на «носовом платке» нескольких строк, что ничего больше, в общем-то, и не нужно…

А Анненский? По какой-то чувствительной, очень современной акупунктуре невроза, — абсолютно актуален. Как его объедешь? Но он рифмованные регулярные стихи писал. И если он входит в резонанс со мной сегодняшним, мне безразлично, в какой форме это выражено.

Нет, конечно, форма важна. Но в то же время, в каком-то смысле, не важна. Есть какое-то состояние, когда ты понимаешь, что китаец, который пишет иероглифами, и Тютчев, который пишет кириллицей, — они пишут об одном и том же. Об одиночестве. О том, что рукав халата завернулся, ты увидел обнаженную кисть и вдруг понял, что любовь осталась в прошлом. Пришла старость. Смерть (пауза). И тут уже ничего не попишешь.

20 сентября 2018 года
Москва


[1] Поэт Ирина Котова присутствовала во время записи интервью и задала герою беседы несколько вопросов.

[2] Беседа состоялась 20 сентября 2018 года. Накануне Александр Скидан стал гостем Алёши Прокопьева в цикле встреч «Метаморфозы: беседы с переводчиками» (Дом Брюсова) и прочитал переводы стихов Розмари Уолдроп, Майкла Палмера и Матвея Янкелевича.

[3] Музыкальная школа начала XX века (Арнольд Шёнберг, Антон Веберн, Альбан Берг и др.) Один из принципов нововенцев — использование атональных техник в музыке.

[4] Авитал Ронелл (р. 1952) — американская писательница, философ, профессор Нью-Йоркского университета.

Поделиться