Инструкция по изживанию
5 ноября 2022 ● Журнал «Коммерсантъ Weekend» №36 от 21.10.2022
Как Николай Островский уничтожил себя, чтобы стать идеальным текстом.
Николай Островский и его секретарь Александра Лазарева, 1935
Фото: РИА Новости
В этом году исполняется 90 лет роману Николая Островского «Как закалялась сталь» — центральному тексту советского канона, давно превратившемуся для нас в собрание затертых клише. Советская идеология преподносила жизнь Островского как великий подвиг ради дела партии, с концом советской власти в этом самоотречении стало возможно увидеть нечто иное — трагедию человека, у которого получилось то, о чем он мечтал: отдать себя общему делу настолько, чтобы вообще ничего не осталось.
В 1932 году журнал «Молодая гвардия» печатает первую часть романа начинающего литератора Николая Островского под названием «Как закалялась сталь». Неумелая книга поначалу не вызывает никакого интереса у критики, но пользуется ощутимой популярностью в комсомольской среде. Через два года роман выходит целиком — как раз накануне Первого съезда советских писателей. Там на Островского наконец обращают внимание за пределами комсомольской субкультуры: в своей речи литературный функционер Владимир Ставский называет его книгу среди новейших достижений советской литературы. Однако настоящий переворот случается еще через год, когда знаменитый журналист Михаил Кольцов навещает тяжелобольного Островского в Сочи и публикует о нем очерк в «Правде». Слепой парализованный писатель моментально оказывается объектом всенародного культа. Его роман становится одной из главных книг советской литературы и остается таковой до конца существования СССР.
Время
Публикация романа Островского происходит синхронно с решающим поворотом советской литературной истории. В 1932 году выходит постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», ставится точка в растянувшейся на все 1920-е годы борьбе направлений и групп, начинается централизация. В этом же году критик Иван Гронский впервые употребляет термин «социалистический реализм». В 1934 году на Первом съезде писателей соцреализм устами Максима Горького провозглашается основным методом советской литературы.
Как и другие понятия советской идеологии, «соцреализм» был термином с крайне смутным значением. Он определялся и переопределялся при помощи таких же расплывчатых понятий — «народность», «партийность», «жизненность», бесконечные дискуссии о которых имели туманное отношение к самой практике. Как пишет американский филолог Катерина Кларк в книге «Советский роман» (классическом исследовании сталинской культуры), гораздо большую роль играло формирование канона образцовых текстов, на которые должны были ориентироваться писатели в будущем: горьковская «Мать», «Чапаев» Фурманова, «Цемент» Гладкова, «Разгром» Фадеева. Все это были книги-прецеденты, предшественники. Роман «Как закалялась сталь» играл в этом ряду особую роль. Он был написан синхронно с изобретением метода и как бы свидетельствовал: соцреализм — не выдуманная конструкция, а действительно живое течение в новой литературе. В отличие от авторов более поздних романов сталинской эпохи, следовавших уже готовым рецептам, Островский не знал, что он пишет соцреалистический текст. Просто его письмо совпало с запросом времени.
Герой
Островский умирает через год после своего признания, но еще до смерти занимает место представителя литературы в пантеоне высокого сталинизма — рядом со Стахановым и Чкаловым. Сакральная аура вокруг его фигуры отлично ощущалась современниками. Андре Жид увидел в нем современного святого, парадоксальным образом явившегося в стране победившего атеизма. Кольцов назвал парализованного Островского мумией. Это, казалось бы, менее возвышенное определение также выводит автора «Стали» за пределы обыденной реальности — в мифологическую вечность.
Реальная биография Николая Островского, история его героя Павла Корчагина и созданный современниками миф быстро сплелись в тугой узел. Он обладал такой гипнотической силой, что, кажется, запутал и самого автора, то убеждавшего, что его книга — художественный вымысел, то клявшегося, что каждое слово в ней — правда. Советские литературоведы упорно искали в этой неразберихе глубокую диалектику, но получалось не слишком убедительно.
Изначально Островский планировал написать автобиографию и решил превратить ее в роман по совету одного из комсомольских товарищей. В своей книге он раскрывает многое с почти шокирующей откровенностью, но также многое утаивает, спрямляет историю героя по отношению к собственной, делает ее — в терминологии сталинской критики — более «типичной». Он дает своему альтер эго чистокровно пролетарское происхождение, каким сам не обладал, купирует сомнительные эпизоды собственной биографии — военный трибунал и недолгий арест, исключение из партии, попытку самоубийства. Но в целом траектории Корчагина и Островского почти идентичны. Он действительно работал кочегаром и монтером, участвовал в большевистском подполье в Шепетовке, воевал в Первой конной, был ранен подо Львовом во время советско-польской войны, служил в ЧК, заболел тифом на строительстве железной дороги, в 18 лет был признан инвалидом, но продолжал комсомольскую работу то тут, то там по советской Украине, с 1927 года был прикован к постели, еще через год ослеп и именно в этот момент решил стать писателем.
Это становление было нелегким. Первую утраченную повесть и начало романа Островский писал сам — при помощи специального трафарета, дававшего слепой руке возможность выводить ровные строки. Потеряв последнюю способность к движению, он начал диктовать книгу то близким, то профессиональным секретарям, держа огромные массивы текста в памяти. Важно и то, что родным языком Островского был украинский, но писал он на русском — чужом языке, бывшем языком его партии.
Текст
Роман «Как закалялась сталь» написан, скажем так, не очень хорошо. Об этом знали даже самые преданные поклонники книги и либо избегали говорить о ее литературных качествах, сразу переходя к человеческому величию, либо обращались к казуистическим рассуждениям о том, что формальная слабость романа прямо связана с его внутренней силой. Эта не значит, что роман Островского не похож на литературу. Наоборот, как часто бывает с наивным письмом, он переполнен знаками литературности, стершимися клише.
Язык «Стали» — это усредненный стиль прозы 1920-х, от Фурманова до Бабеля, с вкраплением фактографического монтажа. Искать конкретные источники вдохновения не стоит; этот спектр манер превращен здесь в нейтральное письмо: так надо писать о Гражданской войне, о великих стройках, о пути коммуниста. Не совсем понятно, однако, насколько этот стиль избран самим Островским и насколько он был коллективным детищем его редакторов.
Книгу переписывали по меньшей мере два десятка человек, по всей видимости — больше. Ее нещадно правили от издания к изданию при жизни автора, этот процесс продолжился после его смерти. Сам Островский иронично называл этот коллектив «конвейером». Литературные работники изымали политически сомнительные фрагменты, приводили текст в соответствие с последними постановлениями, но также правили и композицию, и стиль.
Если считать, что задачей редакторов было превратить книгу в гармоничное литературное произведение, у них этого не получилось. Роман откровенно разваливается. В нем — десятки ненужных сюжету, но явно дорогих автору персонажей, повторяющиеся сцены, обрывающиеся линии, утомительная путаница. Как будто материал жизни не удается до конца превратить в литературу при всем огромном желании. Он сопротивляется, и именно в этой нескладности, избытке дает о себе знать подлинность опыта.
То же можно сказать и о языке. Сквозь толщу стилистических и идеологических штампов пробивается голос самого Островского — борзый, ироничный и одновременно застенчивый. Он чувствует себя не слишком уверенно, как пролетарий, впервые пришедший на партийное собрание. И вносит в текст еще большую дисгармонию.
Служение
Зачем понадобилась вся эта морока? Почему на роль главного произведения новой советской литературы нельзя было выбрать более внятный, профессионально сделанный текст? Здесь есть две тесно связанных между собою причины.
Первая: установка Островского резонировала с паралитературной природой самого соцреалистического метода. Письмо для него — не просто средство самопознания и самовыражения, не просто инструмент агитации. Это продолжение войны и политработы другими средствами. Островский не раз подчеркивает: писательство было последним способом вернуться в строй для бойца, потерявшего контроль над своим телом. Литература — форма служения партии. Никто из функционеров соцреализма, никто из обласканных властью классиков не мог высказать это с такой поразительной искренностью.
Вторая причина: история превращения ершистого, склонного к бунту Павки Корчагина в несгибаемого коммуниста идеально соответствовала главному метанарративу социалистического реализма. Используя ленинскую терминологию, Кларк описывала этот сюжет как путь от стихийности к сознательности — от неконтролируемого революционного порыва к подчинению своей воли нуждам исторического момента, от анархии к большевизму. История формовки верного партии субъекта из сырого материала лежит в основе большей части текстов сталинского канона, но — вновь — ни один из них не выражал эту идею с такой кристальной ясностью. Это перевешивало все недостатки романа Островского.
Жертва
«Как закалялась сталь» — история советской субъективации, превращения маленького человека в борца за коммунизм, обретения права на речь от имени истории. Однако эта метаморфоза разворачивается неочевидным образом. Корчагин становится подлинным героем, становясь инвалидом. Каждый подвиг разрушает его; он терпит боль и лишения, клянясь не покидать строй, но кажется, что они ценны ему сами по себе. Каждое его увечье — отметина славы.
Близость соцреалистического романа к житию — общее место исследований сталинской культуры. Кларк считала, что главным объектом имитации для советских писателей были жития святых воинов, однако в случае Островского это так лишь отчасти. В большей степени это житие юродивого или столпника — святого, умаляющего и истязающего себя. (Юродство Корчагина первым отметил немецкий литературовед Дирк Уффельман; он же остроумно замечает, что в самой фамилии героя есть намек на выражение «корчиться от боли».)
Тут есть парадокс: Корчагин хочет служить революции, ни на минуту не оставляя пост, но свое столь нужное классу тело он планомерно уничтожает — предлагает государству не столько труд, сколько жертву. Именно здесь роман Островского выдает в себе произведение эпохи зрелого сталинизма, стахановских подвигов и наступающего Большого террора. В сердце на первый взгляд целесообразных действий лежит тайная иррациональность, большевистская «сознательность» граничит с безумием.
В этом смысле телесное и политическое бытие героя изоморфны друг другу. На протяжении 1920-х Островский, как и подавляющая часть комсомольцев, явно симпатизировал левой оппозиции — выступал против нэпа, бюрократизма, мягкости в крестьянском вопросе, отказа от экспансии революции. Большая часть фрагментов о партийных дебатах была выброшена редакторами и опубликована только в 1980-х, но и по оставшемуся отлично чувствуется: Островский разоблачает левую критику партийного курса как предательство интересов пролетариата, но именно она и отражает его собственные взгляды. Отречься от них — еще один жест самоуничтожительной верности. Политическая субъектность должна иссякнуть так же, как иссякает тело.
Аскеза
В этом последовательном отказе от себя есть еще одна составляющая. Роман Островского переполнен сексом. Жестокие изнасилования, мещанский флирт, большие чувства — всего этого избыточно много. Корчагина атакует желание — свое и чужое, темное и светлое. И он всегда говорит ему «нет», выстаивает, отказывает себе и другим в удовлетворении. Иногда это веселый отказ («Я, маманя, слово дал себе дивчат не голубить, пока во всем свете буржуев не прикончим»), но чаще — мучительный. Эрос в мире Островского тесно связан со стихией насилия, и ответом на его вызов вновь должно стать убийство плоти, аскеза. Это усмирение — как часто бывает — написано с изуверским наслаждением. Корчагин женится лишь тогда, когда окончательно становится инвалидом, заступает на границу смерти и напор желания уже не угрожает его воле.
Что объясняет это бегство от сексуальности: большевистская версия этоса православной святости? Популярная в 1920-х идея о том, что плотская любовь отнимает силы, необходимые для борьбы? Байронический романтизм в духе любимого Островским «Овода» Войнич? Обычный невроз? То, что сейчас назвали бы травмой? Наверное, все это вместе. Как бы то ни было, либидинальная тревога играет ведущую роль в том торжестве духа над плотью, который так восхищал читателей «Как закалялась сталь». Становление большевиком — это великая сублимация, и здесь Островский создает фантазм, преследовавший советскую культуру до самого ее конца: большевистская героика была давно мертва, но мужчины по-прежнему бежали женщин, принося жертвы пустому месту, оставшемуся от революционного идеала.
Тело
Интереснее, впрочем, не это, а тот способ, которым Островский обошелся со своим истязаемым соблазнами, изъязвленным физическими и психическими травмами, разрушенным бредовыми подвигами телом. Это тело он превратил в текст. И уже в качестве текста оно вновь подверглось таким же испытаниям. Чужие вторжения и купюры не извращали суть романа. Наоборот, они и делали его тем, чем он должен был стать,— еще одним актом головокружительного смирения, отказа от собственной истории ради высшей правды. Можно вернуться к меткому кольцовскому образу: слои редакторских правок — как бинты мумии, пеленающие тело человека, преодолевшего желания, вкусы и взгляды ради того, чтобы стать совершенным оружием.
Такое тело-оружие наследует авангардистскому телу-машине в духе Алексея Гастева, но больше противостоит ему. Ставкой модернизма и авангарда как его части было остранение — обновление взгляда, борьба со штампом, способная открыть новый мир и сделать каждого человека его творцом. Слепой Островский не желал нового взгляда. Он укрощал собственный голос, сливался со штампом, подчинял ему себя, чтобы превратиться в образец коммуниста, как он понимал его (фабричное происхождение слов «штамп» и «клише» получает здесь особый смысл). Чтобы сделаться частью великой истории, ему казалось необходимым не стать собой в полной мере, а отречься от себя до самых последних пределов. В этом смысле он был антиавангардистом или скорее авангардистом навыворот.
Это сделало Островского идеальным, хотя, возможно, и несознательным, участником большой игры соцреализма, описанной когда-то Борисом Гройсом,— фантазии о тотальном преображении мира силой искусства, авангардной по своему устройству, но контравангардной по средствам и духу,— игры, превращавшей революционную историю из творящегося прямо сейчас процесса во вневременный миф, в котором действуют не конкретные люди, не классы и массы, но архетипы.
То оружие, в которое обратил себя автор «Стали», принадлежало партии. И партия использовала его по своему усмотрению. Для здания соцреализма тело Островского играло почти ту же роль, что тело Ленина для социализма. Оно превратилось в фетиш, объект поклонения, а его книга — в болванчик канона, пустую догму, доступную любым манипуляциям, в источник уже новых клише — клише второго порядка, которыми была заполнена советская литература.
Страсть
К концу советской эпохи большая часть критически настроенных читателей воспринимала «Как закалялась сталь» как документ скорее идеологии, чем литературы. Чтобы увидеть в этом романе нечто иное, нужно произвести по отношению к нему то самое — незаконное здесь — остранение, очистить его от мифа. Тогда становится видно тайное желание письма Островского — желание стереться в тексте человека, уже почти стершегося в жизни.
Для перехода тела в текст нужно совершить главный авангардистский жест — разрушить границу между культурой и реальностью, но полностью лишить этот жест утопического эмансипирующего заряда. Несмотря на свою истовую коммунистическую веру, Островский здесь близок авторам, представляющим изнанку авангарда, авторам, не верившим в освободительную силу искусства, но знавшим смертельную страсть письма,— таким, как Хармс или Кафка. Твердый конформист, исступленный партиец, он оказывается среди своих соседей по соцреализму случайным гостем из другого, страшного мира.
Радикальному автору всегда мешает талант, он отвлекает его и задерживает, хотя именно благодаря такому трению и рождаются великие тексты. Не обладавший большим талантом Островский смог пойти в своем самоотречении до конца — без остатка раствориться в каноне, стать его перегноем. Это, наверное, не делает его хорошим писателем, но точно делает его писателем настоящим.
Фото: РИА Новости
В этом году исполняется 90 лет роману Николая Островского «Как закалялась сталь» — центральному тексту советского канона, давно превратившемуся для нас в собрание затертых клише. Советская идеология преподносила жизнь Островского как великий подвиг ради дела партии, с концом советской власти в этом самоотречении стало возможно увидеть нечто иное — трагедию человека, у которого получилось то, о чем он мечтал: отдать себя общему делу настолько, чтобы вообще ничего не осталось.
В 1932 году журнал «Молодая гвардия» печатает первую часть романа начинающего литератора Николая Островского под названием «Как закалялась сталь». Неумелая книга поначалу не вызывает никакого интереса у критики, но пользуется ощутимой популярностью в комсомольской среде. Через два года роман выходит целиком — как раз накануне Первого съезда советских писателей. Там на Островского наконец обращают внимание за пределами комсомольской субкультуры: в своей речи литературный функционер Владимир Ставский называет его книгу среди новейших достижений советской литературы. Однако настоящий переворот случается еще через год, когда знаменитый журналист Михаил Кольцов навещает тяжелобольного Островского в Сочи и публикует о нем очерк в «Правде». Слепой парализованный писатель моментально оказывается объектом всенародного культа. Его роман становится одной из главных книг советской литературы и остается таковой до конца существования СССР.
Время
Публикация романа Островского происходит синхронно с решающим поворотом советской литературной истории. В 1932 году выходит постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», ставится точка в растянувшейся на все 1920-е годы борьбе направлений и групп, начинается централизация. В этом же году критик Иван Гронский впервые употребляет термин «социалистический реализм». В 1934 году на Первом съезде писателей соцреализм устами Максима Горького провозглашается основным методом советской литературы.
Как и другие понятия советской идеологии, «соцреализм» был термином с крайне смутным значением. Он определялся и переопределялся при помощи таких же расплывчатых понятий — «народность», «партийность», «жизненность», бесконечные дискуссии о которых имели туманное отношение к самой практике. Как пишет американский филолог Катерина Кларк в книге «Советский роман» (классическом исследовании сталинской культуры), гораздо большую роль играло формирование канона образцовых текстов, на которые должны были ориентироваться писатели в будущем: горьковская «Мать», «Чапаев» Фурманова, «Цемент» Гладкова, «Разгром» Фадеева. Все это были книги-прецеденты, предшественники. Роман «Как закалялась сталь» играл в этом ряду особую роль. Он был написан синхронно с изобретением метода и как бы свидетельствовал: соцреализм — не выдуманная конструкция, а действительно живое течение в новой литературе. В отличие от авторов более поздних романов сталинской эпохи, следовавших уже готовым рецептам, Островский не знал, что он пишет соцреалистический текст. Просто его письмо совпало с запросом времени.
Герой
Островский умирает через год после своего признания, но еще до смерти занимает место представителя литературы в пантеоне высокого сталинизма — рядом со Стахановым и Чкаловым. Сакральная аура вокруг его фигуры отлично ощущалась современниками. Андре Жид увидел в нем современного святого, парадоксальным образом явившегося в стране победившего атеизма. Кольцов назвал парализованного Островского мумией. Это, казалось бы, менее возвышенное определение также выводит автора «Стали» за пределы обыденной реальности — в мифологическую вечность.
Реальная биография Николая Островского, история его героя Павла Корчагина и созданный современниками миф быстро сплелись в тугой узел. Он обладал такой гипнотической силой, что, кажется, запутал и самого автора, то убеждавшего, что его книга — художественный вымысел, то клявшегося, что каждое слово в ней — правда. Советские литературоведы упорно искали в этой неразберихе глубокую диалектику, но получалось не слишком убедительно.
Изначально Островский планировал написать автобиографию и решил превратить ее в роман по совету одного из комсомольских товарищей. В своей книге он раскрывает многое с почти шокирующей откровенностью, но также многое утаивает, спрямляет историю героя по отношению к собственной, делает ее — в терминологии сталинской критики — более «типичной». Он дает своему альтер эго чистокровно пролетарское происхождение, каким сам не обладал, купирует сомнительные эпизоды собственной биографии — военный трибунал и недолгий арест, исключение из партии, попытку самоубийства. Но в целом траектории Корчагина и Островского почти идентичны. Он действительно работал кочегаром и монтером, участвовал в большевистском подполье в Шепетовке, воевал в Первой конной, был ранен подо Львовом во время советско-польской войны, служил в ЧК, заболел тифом на строительстве железной дороги, в 18 лет был признан инвалидом, но продолжал комсомольскую работу то тут, то там по советской Украине, с 1927 года был прикован к постели, еще через год ослеп и именно в этот момент решил стать писателем.
Это становление было нелегким. Первую утраченную повесть и начало романа Островский писал сам — при помощи специального трафарета, дававшего слепой руке возможность выводить ровные строки. Потеряв последнюю способность к движению, он начал диктовать книгу то близким, то профессиональным секретарям, держа огромные массивы текста в памяти. Важно и то, что родным языком Островского был украинский, но писал он на русском — чужом языке, бывшем языком его партии.
Текст
Роман «Как закалялась сталь» написан, скажем так, не очень хорошо. Об этом знали даже самые преданные поклонники книги и либо избегали говорить о ее литературных качествах, сразу переходя к человеческому величию, либо обращались к казуистическим рассуждениям о том, что формальная слабость романа прямо связана с его внутренней силой. Эта не значит, что роман Островского не похож на литературу. Наоборот, как часто бывает с наивным письмом, он переполнен знаками литературности, стершимися клише.
Язык «Стали» — это усредненный стиль прозы 1920-х, от Фурманова до Бабеля, с вкраплением фактографического монтажа. Искать конкретные источники вдохновения не стоит; этот спектр манер превращен здесь в нейтральное письмо: так надо писать о Гражданской войне, о великих стройках, о пути коммуниста. Не совсем понятно, однако, насколько этот стиль избран самим Островским и насколько он был коллективным детищем его редакторов.
Книгу переписывали по меньшей мере два десятка человек, по всей видимости — больше. Ее нещадно правили от издания к изданию при жизни автора, этот процесс продолжился после его смерти. Сам Островский иронично называл этот коллектив «конвейером». Литературные работники изымали политически сомнительные фрагменты, приводили текст в соответствие с последними постановлениями, но также правили и композицию, и стиль.
Если считать, что задачей редакторов было превратить книгу в гармоничное литературное произведение, у них этого не получилось. Роман откровенно разваливается. В нем — десятки ненужных сюжету, но явно дорогих автору персонажей, повторяющиеся сцены, обрывающиеся линии, утомительная путаница. Как будто материал жизни не удается до конца превратить в литературу при всем огромном желании. Он сопротивляется, и именно в этой нескладности, избытке дает о себе знать подлинность опыта.
То же можно сказать и о языке. Сквозь толщу стилистических и идеологических штампов пробивается голос самого Островского — борзый, ироничный и одновременно застенчивый. Он чувствует себя не слишком уверенно, как пролетарий, впервые пришедший на партийное собрание. И вносит в текст еще большую дисгармонию.
Служение
Зачем понадобилась вся эта морока? Почему на роль главного произведения новой советской литературы нельзя было выбрать более внятный, профессионально сделанный текст? Здесь есть две тесно связанных между собою причины.
Первая: установка Островского резонировала с паралитературной природой самого соцреалистического метода. Письмо для него — не просто средство самопознания и самовыражения, не просто инструмент агитации. Это продолжение войны и политработы другими средствами. Островский не раз подчеркивает: писательство было последним способом вернуться в строй для бойца, потерявшего контроль над своим телом. Литература — форма служения партии. Никто из функционеров соцреализма, никто из обласканных властью классиков не мог высказать это с такой поразительной искренностью.
Вторая причина: история превращения ершистого, склонного к бунту Павки Корчагина в несгибаемого коммуниста идеально соответствовала главному метанарративу социалистического реализма. Используя ленинскую терминологию, Кларк описывала этот сюжет как путь от стихийности к сознательности — от неконтролируемого революционного порыва к подчинению своей воли нуждам исторического момента, от анархии к большевизму. История формовки верного партии субъекта из сырого материала лежит в основе большей части текстов сталинского канона, но — вновь — ни один из них не выражал эту идею с такой кристальной ясностью. Это перевешивало все недостатки романа Островского.
Жертва
«Как закалялась сталь» — история советской субъективации, превращения маленького человека в борца за коммунизм, обретения права на речь от имени истории. Однако эта метаморфоза разворачивается неочевидным образом. Корчагин становится подлинным героем, становясь инвалидом. Каждый подвиг разрушает его; он терпит боль и лишения, клянясь не покидать строй, но кажется, что они ценны ему сами по себе. Каждое его увечье — отметина славы.
Близость соцреалистического романа к житию — общее место исследований сталинской культуры. Кларк считала, что главным объектом имитации для советских писателей были жития святых воинов, однако в случае Островского это так лишь отчасти. В большей степени это житие юродивого или столпника — святого, умаляющего и истязающего себя. (Юродство Корчагина первым отметил немецкий литературовед Дирк Уффельман; он же остроумно замечает, что в самой фамилии героя есть намек на выражение «корчиться от боли».)
Тут есть парадокс: Корчагин хочет служить революции, ни на минуту не оставляя пост, но свое столь нужное классу тело он планомерно уничтожает — предлагает государству не столько труд, сколько жертву. Именно здесь роман Островского выдает в себе произведение эпохи зрелого сталинизма, стахановских подвигов и наступающего Большого террора. В сердце на первый взгляд целесообразных действий лежит тайная иррациональность, большевистская «сознательность» граничит с безумием.
В этом смысле телесное и политическое бытие героя изоморфны друг другу. На протяжении 1920-х Островский, как и подавляющая часть комсомольцев, явно симпатизировал левой оппозиции — выступал против нэпа, бюрократизма, мягкости в крестьянском вопросе, отказа от экспансии революции. Большая часть фрагментов о партийных дебатах была выброшена редакторами и опубликована только в 1980-х, но и по оставшемуся отлично чувствуется: Островский разоблачает левую критику партийного курса как предательство интересов пролетариата, но именно она и отражает его собственные взгляды. Отречься от них — еще один жест самоуничтожительной верности. Политическая субъектность должна иссякнуть так же, как иссякает тело.
Аскеза
В этом последовательном отказе от себя есть еще одна составляющая. Роман Островского переполнен сексом. Жестокие изнасилования, мещанский флирт, большие чувства — всего этого избыточно много. Корчагина атакует желание — свое и чужое, темное и светлое. И он всегда говорит ему «нет», выстаивает, отказывает себе и другим в удовлетворении. Иногда это веселый отказ («Я, маманя, слово дал себе дивчат не голубить, пока во всем свете буржуев не прикончим»), но чаще — мучительный. Эрос в мире Островского тесно связан со стихией насилия, и ответом на его вызов вновь должно стать убийство плоти, аскеза. Это усмирение — как часто бывает — написано с изуверским наслаждением. Корчагин женится лишь тогда, когда окончательно становится инвалидом, заступает на границу смерти и напор желания уже не угрожает его воле.
Что объясняет это бегство от сексуальности: большевистская версия этоса православной святости? Популярная в 1920-х идея о том, что плотская любовь отнимает силы, необходимые для борьбы? Байронический романтизм в духе любимого Островским «Овода» Войнич? Обычный невроз? То, что сейчас назвали бы травмой? Наверное, все это вместе. Как бы то ни было, либидинальная тревога играет ведущую роль в том торжестве духа над плотью, который так восхищал читателей «Как закалялась сталь». Становление большевиком — это великая сублимация, и здесь Островский создает фантазм, преследовавший советскую культуру до самого ее конца: большевистская героика была давно мертва, но мужчины по-прежнему бежали женщин, принося жертвы пустому месту, оставшемуся от революционного идеала.
Тело
Интереснее, впрочем, не это, а тот способ, которым Островский обошелся со своим истязаемым соблазнами, изъязвленным физическими и психическими травмами, разрушенным бредовыми подвигами телом. Это тело он превратил в текст. И уже в качестве текста оно вновь подверглось таким же испытаниям. Чужие вторжения и купюры не извращали суть романа. Наоборот, они и делали его тем, чем он должен был стать,— еще одним актом головокружительного смирения, отказа от собственной истории ради высшей правды. Можно вернуться к меткому кольцовскому образу: слои редакторских правок — как бинты мумии, пеленающие тело человека, преодолевшего желания, вкусы и взгляды ради того, чтобы стать совершенным оружием.
Такое тело-оружие наследует авангардистскому телу-машине в духе Алексея Гастева, но больше противостоит ему. Ставкой модернизма и авангарда как его части было остранение — обновление взгляда, борьба со штампом, способная открыть новый мир и сделать каждого человека его творцом. Слепой Островский не желал нового взгляда. Он укрощал собственный голос, сливался со штампом, подчинял ему себя, чтобы превратиться в образец коммуниста, как он понимал его (фабричное происхождение слов «штамп» и «клише» получает здесь особый смысл). Чтобы сделаться частью великой истории, ему казалось необходимым не стать собой в полной мере, а отречься от себя до самых последних пределов. В этом смысле он был антиавангардистом или скорее авангардистом навыворот.
Это сделало Островского идеальным, хотя, возможно, и несознательным, участником большой игры соцреализма, описанной когда-то Борисом Гройсом,— фантазии о тотальном преображении мира силой искусства, авангардной по своему устройству, но контравангардной по средствам и духу,— игры, превращавшей революционную историю из творящегося прямо сейчас процесса во вневременный миф, в котором действуют не конкретные люди, не классы и массы, но архетипы.
То оружие, в которое обратил себя автор «Стали», принадлежало партии. И партия использовала его по своему усмотрению. Для здания соцреализма тело Островского играло почти ту же роль, что тело Ленина для социализма. Оно превратилось в фетиш, объект поклонения, а его книга — в болванчик канона, пустую догму, доступную любым манипуляциям, в источник уже новых клише — клише второго порядка, которыми была заполнена советская литература.
Страсть
К концу советской эпохи большая часть критически настроенных читателей воспринимала «Как закалялась сталь» как документ скорее идеологии, чем литературы. Чтобы увидеть в этом романе нечто иное, нужно произвести по отношению к нему то самое — незаконное здесь — остранение, очистить его от мифа. Тогда становится видно тайное желание письма Островского — желание стереться в тексте человека, уже почти стершегося в жизни.
Для перехода тела в текст нужно совершить главный авангардистский жест — разрушить границу между культурой и реальностью, но полностью лишить этот жест утопического эмансипирующего заряда. Несмотря на свою истовую коммунистическую веру, Островский здесь близок авторам, представляющим изнанку авангарда, авторам, не верившим в освободительную силу искусства, но знавшим смертельную страсть письма,— таким, как Хармс или Кафка. Твердый конформист, исступленный партиец, он оказывается среди своих соседей по соцреализму случайным гостем из другого, страшного мира.
Радикальному автору всегда мешает талант, он отвлекает его и задерживает, хотя именно благодаря такому трению и рождаются великие тексты. Не обладавший большим талантом Островский смог пойти в своем самоотречении до конца — без остатка раствориться в каноне, стать его перегноем. Это, наверное, не делает его хорошим писателем, но точно делает его писателем настоящим.