«Бетховен был не настолько глуп, чтобы до старости восхищаться революцией»

Музыковед Лариса Кириллина о биографиях Бетховена и Генделя.

Как становятся историками музыки, почему Бетховена лучше всего понимали аристократы и барочные оперы Генделя как политический заказ: Мария Нестеренко и Иван Мартов поговорили с музыковедом Ларисой Кириллиной, написавшей для серии «ЖЗЛ» биографии Бетховена и Генделя, о ее книгах, героях и научной биографии.


Лариса Валентиновна, расскажите пожалуйста, как становятся историками музыки?

Историками становятся, когда интересна не только сама музыкальная материя, но и все, что ее окружает. Вплоть до детских невинных вопросов, которые я задавала своей учительнице, Татьяне Сергеевне Скороходовой: «Вы говорите, что Бетховен был бедный, а как же он пианино купил?» Я знала, что пианино стоит дорого. И вот такие вопросы — они тоже немаловажны: сколько платили музыкантам, как была устроена музыкальная жизнь — это все относится к истории музыки тоже. Но сначала я вообще хотела стать композитором. Пианистка я никакая, в детстве мне не дали хорошей школы. Но моя первая учительница была хорошим музыкантом, что важнее. Она не душила творческие порывы, записывала мои первые пьески, объясняла, как их нотировать. Именно она настояла, чтобы меня отдали в музыкальную школу (родители были не музыканты и совершенно к этому не стремились). В училище я поступала, собственно, на теоретико-композиторское отделение, а пересмотр ценностей произошел уже там: я поняла, что я — музыковед, меня интересует Бетховен, его эпоха, и я начала все это изучать.

Бетховен заинтересовал вас еще в детстве?

Да. Та самая моя первая учительница музыки сыграла мне «Лунную сонату», и все — пропал ребенок. Мне захотелось узнать, кто же это так замечательно написал, кем был этот необычайный человек и что он еще создал. У меня появилась любимая пластинка с тремя знаменитыми сонатами: «Лунная соната», «Патетическая соната», «Апассионата». Мне было тогда девять-десять лет. Потом родители стали покупать мне и другие пластинки. Учительница подарила мне полное собрание фортепианных сонат Бетховена в исполнении Марии Гринберг, я их внимательно слушала с нотами. Потом пошли симфонии и все прочее. Разумеется, не только в записи: мама покупала абонементы в Большой зал консерватории, и мы ходили с нею на концерты. Я вникла в этот звуковой мир, и язык венской классики, язык Бетховена, оказался для меня родным.

Вы были ученицей выдающегося музыковеда Юрия Холопова. Что он вам дал как научный руководитель?

Юрий Николаевич очень сильно повлиял на меня, он влиял на всех, кто с ним соприкасался. Что касается научных интересов, то они сложились еще до моего с ним знакомства. Естественно, в центре всего был Бетховен и то, что его окружало. А с Юрием Николаевичем я познакомилась еще в Мерзляковском училище, он обратил внимание на то, что музыку Бетховена я знаю насквозь. Когда он иногда играл его произведения и спрашивал студентов, что это, первая фраза была: «Кириллина, молчите!» Естественно, в консерватории не было вопроса, к кому идти писать дипломную работу. Причем он был человеком настолько широких взглядов, что принял в свое гнездо «кукушонка» — меня, явного историка музыки. Но мы выбрали тему, которая была на стыке истории и теории: «Бетховен и теория музыки его времени». Кроме того, Юрий Николаевич, что было для меня очень важно, не только не возражал, но даже поощрял мое знакомство и общение с Натаном Львовичем Фишманом, нашим крупнейшим бетховенистом, который тогда уже был на пенсии. Очень важно, чтобы научный руководитель диплома не питал каких-то чувств ревности к тому, что у ученика «роман на стороне».

В советской науке рано сложился устойчивый образ Бетховена, а что происходило в нашем бетховеноведении, когда вы начали им заниматься?

Да, тогда господствовала точка зрения, что Бетховен — революционер, которого сделала Великая французская революция. Это шло еще от Антона Рубинштейна. Потом, конечно, свою лепту внесли Луначарский, Асафьев и вся официальная советская историография. Натан Львович опубликовал когда-то сборник «Из истории советской бетховенианы», там целый парад таких текстов. Причем некоторые из них очень интересные. Но, с другой стороны, и сам Фишман, и некоторые его последователи — Елена Васильевна Вязкова, Аркадий Иосифович Климовицкий — развивали источниковедение, текстологию. Это было на мировом уровне, тот же Фишман предложил модель, которой сейчас следуют все: издание одновременно факсимиле эскизов Бетховена, расшифровки (поскольку сами эскизы трудночитаемые) и комментария, т. е. чтобы точно идентифицировать, что находится на каждой странице, на каждой строчке. Эта работа очень трудоемкая, требующая не просто немецкой дотошности, а музыкального слышания каждого эскиза, понимания, что за ним стояло. Я этим не занималась, меня повело сразу в другую сторону, потому что я помогала Натану Львовичу в работе над изданием писем Бетховена. Сначала ему понадобилось мое знание английского языка, потом он мне сказал, что необходимо знать еще и немецкий. Я выучила немецкий и в консерватории пошла сразу в немецкую группу к уникальному педагогу и знатоку языка, Людмиле Сергеевне Товалёвой (она тоже сотрудничала с Фишманом и переводила письма Бетховена).

Если вернуться к самому образу композитора — для советской культуры Бетховен был знаковой фигурой. Какие мифы складывались вокруг композитора и насколько они соотносились с его реальной биографией?

Мифов очень много, и бороться с ними порой совершенно бесполезно. Там присутствует не только Бетховен-революционер, а вообще такой демократ, санкюлот, который враждует с аристократами. В действительности он делал карьеру в 1790-е годы как любимец венской знати. Многие из его меценатов сами были достаточно либерально настроены, некоторые были франкофилами (например, князь Карл Лихновский). Поэтому такой имидж композитора — взъерошенный бунтарь, шокирующий старорежимных вельмож, — был тогда в моде. Кроме того, это была героическая эпоха, шли наполеоновские войны. Когда я стала глубоко заниматься Бетховеном, я поняла, что Французская революция, может быть, дала какой-то толчок к формированию его личности, но он был не настолько глуп, чтобы до старости восхищаться революцией. Однако, безусловно, Бетховен был человеком военной эпохи, и это важно. Эпоха, которая нуждалась в героях и постоянно их производила — вот почти постоянный фон его творчества. Само собой, время способствовало тому, чтобы личность себя формировала в этом ключе. Пусть даже он не совершал никаких геройских подвигов на баррикадах, но войны — они все время были вокруг и дважды прокатывались через Вену. Композитор знал реальную цену и подвигам, и страданиям, и отчаянию, и триумфу. Все это мне кажется гораздо более существенным для понимания его творчества.

Интерес к Бетховену в России возник довольно рано. Можно, например, вспомнить писателя-романтика Владимира Одоевского, посвятившего композитору повесть «Последний квартет Бетховена»…

Да, это очень интересно. Дело в том, что русские аристократы начала XIX века имели чрезвычайно передовые, я бы даже сказала, авангардные вкусы. Кого мы видим среди меценатов Бетховена, поклонников, которые ему заказывают самые трудноисполнимые и заумные произведения, восхищаются им? Это граф (впоследствии князь) Андрей Кириллович Разумовский, русский посол в Вене. Это князь Николай Борисович Голицын, который заказал три поздних квартета, совершенно головоломных. Их до сих пор студенты консерватории воспринимают с трудом. Братья Михаил и Матвей Виельгорские, они с Бетховеном мельком общались в 1808 году, когда сами были очень молоды, а потом активно пропагандировали его музыку в России. Причем где-то там, в глуши, в деревне Луизино, имении Михаила Виельгорского, крепостной оркестр играл семь симфоний Бетховена, — все, что были доступны в России на тот момент. Князь Одоевский был хорошим пианистом и органистом, поэтому в основном пользовался фортепианными переложениями, хотя имел и партитуры бетховенских сочинений. Я говорю об этом с уверенностью, потому что библиотека Одоевского находится в Московской консерватории, это часть научной библиотеки имени Танеева, я видела эти экземпляры из его собрания. И его новелла «Последний квартет Бетховена» — можно, конечно, говорить, что это вымысел и фантастика, но у Одоевского не было никаких достоверных источников, никакой биографии Бетховена, написанной дотошными немцами. И каким-то образом он что-то угадал про Бетховена чисто психологически, хотя с точки зрения фактов там, конечно, вымысла больше, чем правды.

Другой важный текст русской бетховенианы — «Крейцерова соната» Толстого, прочитав которую можно подумать, что великий писатель не выносил великого композитора.

Бетховен очень разный. Есть люди, которым что-то нравится, а что-то категорически нет. «Девятая симфония», например, часто возбуждает большую неприязнь. Что касается «Крейцеровой сонаты», то я даже склонна согласиться с тем описанием, которое содержится в повести Толстого: это страшная музыка. И действительно, даже в первой рецензии на ее издание, опубликованной в начале XIX века, говорилось почти то же самое. Дескать, нужно быть уж слишком большим приверженцем «музыкального терроризма», чтобы любить такую музыку. Слово «терроризм» было тогда в ходу из-за террора во Франции. Так что соната производила на современников устрашающее впечатление, особенно первая часть, потому что две другие — иные. Вторая достаточно красивая и изящная, а третью Бетховен просто приделал, взяв из другой своей сонаты. Она виртуозная, но там нет такого страха и ужаса, которые есть в первой части. Это были какие-то его внутренние демоны, которых он выпустил в сонате и напугал современников, в том числе и Крейцера, который никогда эту сонату не играл, несмотря на то, что она ему посвящена.

Вообще очень интересно, как в мировой культуре эволюционирует представление о Бетховене. Если мы вспомним «Заводной апельсин» Берджесса и то, как там интерпретируется образ композитора, то создается впечатление, что там должен быть не Бетховен, а Вагнер с этаким налетом сверхчеловеческого.

Да, но Бетховен в этом не виноват. В «Докторе Фаустусе» Томаса Манна главный герой Адриан Леверкюн говорит, что у людей нужно отнять Девятую симфонию. Такое настроение иногда возникало после Второй мировой войны, когда хотелось отряхнуть прах империй, освободиться от прошлого и, стало быть, провести такую санитарную десакрализацию «священных коров». Развенчать Просвещение, отменить романтизм. Кто-то невзлюбил Вагнера, кто-то решил ниспровергнуть Бетховена или использовать его самые знаковые произведения в неоднозначном или даже противоположном смысле, как в фильме Абуладзе «Покаяние». Это проблемы XX века или современности, когда люди мыслят, чувствуют, воспринимают мир иначе. Они видят то, что получилось из тех идеалов, которые были для того же Бетховена дороги и святы.


Чуть раньше вы сказали, что Крейцер не понял сонату Бетховена, а насколько он вообще был понятен современникам?

По-разному. Лучше всего его понимали аристократы. Люди с хорошим общим образованием, с хорошим музыкальным образованием, которым нравилось что-то такое необычное, непростое, не сразу понятное. У них уже был перед глазами пример Моцарта, который умер молодым. Может быть, кто-то думал, что они его упустили. Гайдн был уже старенький — конечно, он был тоже гений, но совсем другого плана; в начале 1800-х он был, как сейчас говорят, «уходящей натурой». Тут появился молодой человек, дерзкий, полный сил, заявлявший, что он равен Моцарту. Кое в чем был равен, а кое в чем даже превосходил. Современники признавали, что в импровизациях Бетховен был сильней. Поэтому аристократы его, как правило, понимали лучше. Показательный пример — «Героическая симфония», которую играли у князя Лобковица неоднократно, никто там не возмущался ее сложностью и масштабами — наоборот, воспринимали с большим интересом. Как только симфонию вынесли на широкую публику — ее освистали. И сам Бетховен говорил, что пишет не для толпы, а для образованных. Он не считал себя композитором для массы, и, собственно, почти никогда им не был, за исключением очень небольшого периода. Это времена Венского конгресса 1814–1815 года, «Битва при Виттории», какие-то патриотические песни, военные марши и прочие заказные пьесы на случай. Но потом он расплачивался за это очень длительным кризисом. И второй раз — это финал «Девятой симфонии», когда он снова обратился к массам, на сей раз уже по другому поводу и совершенно сознательно, не потому что ему заказали, а он сам решил, что так нужно. 1824 год — время мрачной реакции и тупой полицейщины. «Ода к радости» выглядит на этом фоне вызывающим анахронизмом. Видимо, он захотел показать, что нельзя поддаваться отчаянию. Идеалы существуют, за них необходимо бороться.

Вы написали двухтомник о Бетховене, который почти тут же стал библиографической редкостью, а потом — книгу для ЖЗЛ. Насколько трудно было адаптировать материал для широкого круга читателей?

У двухтомника был тираж всего пятьсот экземпляров. Теперь таковы обычные тиражи профессиональной литературы. Хотелось издать это на хорошей бумаге, чтобы даже маленькие иллюстрации выглядели прилично. И поскольку издавала консерватория за свой счет, то стояла дилемма: либо тираж побольше — бумага похуже, либо будет приличный вид, но маленький тираж. Никто не ожидал, что книгу расхватают как горячие пирожки. Тем более, что двухтомник стоил недешево. Книга очень быстро разошлась, а на переиздание денег уже не было. А у меня тем временем появилась мысль, что надо написать что-то гораздо более популярное, потому что, как ни сунешься в интернет, сталкиваешься с какими-то совершенно безумными текстами. И я даже начала писать полубеллетристическую вещь, практически в стол, и вдруг раздается звонок из издательства «Молодая гвардия». Они ищут автора для большой биографии Бетховена. Я немедленно сказала: «Да!» Потому что это то, чего я, в общем-то, и хотела. Кое-какие из этих беллетристических вставок остались, большинство же глав написаны вполне научно, но так, чтобы это можно было читать немузыковеду.

Можно ли каким-то примером проиллюстрировать, как бытовые или исторические реалии помогают понять конкретное произведение Бетховена? То, что очевидно историку, но чего не может увидеть простой слушатель?

Такие моменты есть в книге. Например, эпизод со скандальным пребыванием в Вене французского посла генерала Бернадота, будущего шведского короля. Там это все довольно подробно описано, в том числе с привлечением беллетристических средств, а в конце упоминается о том, что Бетховен садится и завершает «Патетическую сонату». Это скорее намек, чем рассуждение, но дело в том, что она действительно была сочинена в девяносто восьмом году, титульный лист первого издания — на французском, «Sonate Pathetique». Вряд ли это был чисто коммерческий ход. Кто мешал ему написать по-немецки или по-итальянски? Но это было некое послание понимающим. Не только потому, что это французские слова, но потому что слово «пафос» не было настолько скомпрометировано тогда, как сейчас, и оно означало «пищу для высоких душ», как было сказано в одном трактате, известном Бетховену. И считалось, что пафос уместен только в произведениях самых крупных жанров: месса, оратория, трагическая опера. Бетховен пишет сонату — а сонаты тогда играли барышни в салонах — и называет ее «Патетической». Тоже своего рода революционный жест.

Бетховен — важная фигура для музыкального романтизма, а какие отношения у него были с немецкими писателями-романтиками? Дружил ли он с кем-то из литераторов?

Ну, там много всего было. Собственно, занимаясь Бетховеном, мне пришлось вникнуть достаточно глубоко и подробно и в литературу, и в публицистику его времени. Это не обязательно сверхшедевры, но вся панорама литературных текстов и журналистских мнений передо мной прошла. У Бетховена был достаточно хороший литературный вкус, и это необязательно какая-то героическая литература вроде Шиллера, который в восемьсот пятом году уже умер и был причислен к классикам. Был, между тем, Гете. Гете тоже очень разный, постоянно менявшийся, и Бетховен следил за всем, что появлялось из-под его пера. Что он еще читал? Весьма неплохих поэтов, которые сейчас у нас, правда, числятся второразрядными: Виланда, Гердера, Клопштока, Бюргера. Увлекался Оссианом, но тогда все романтики увлекались, еще не зная, что это фальшивка или не веря тому. Из героических людей своего времени он общался с Теодором Кёрнером, молодым поэтом, который погиб в тринадцатом году, уйдя добровольцем сражаться против Наполеона. Кёрнер писал патриотические, зажигательные стихи, некоторые весьма неплохие, очень звонкие. Но мог бы, наверное, написать и что-то более существенное. Подрастал Франц Грильпарцер. Сперва он вокруг Бетховена ходил еще мальчиком-подростком, потом, когда стал первым австрийским драматургом (первым по рангу), их свели общие знакомые, и он решил для Бетховена написать либретто романтической оперы «Мелузина». Но ничего не вышло, это совсем не бетховенский сюжет. Почему так случилось? Потому что в 1820-е годы уже была другая эпоха, царила свирепая цензура, и Грильпарцер побоялся, что если он выберет какой-то героический сюжет, исторический, то цензура это просто зарубит. У него уже был такой опыт. Песен на стихи Грильпарцера Бетховен не писал (после 1820 года он уже практически не работал в этом жанре), стихов молодого Гейне, похоже, вообще не знал (а Шуберт знал). Так что с немецкими романтиками Бетховен совсем не рифмуется, и он это понимал, и они это понимали. Потому что вроде бы где-то он подходит к ним очень близко, но есть черта, за которую он не переходит. Восприятие природы, например. Он очень любил природу, постоянно вел с нею внутренний диалог, как романтик какой-нибудь, в отличие от Моцарта и даже от Гайдна. Но у Бетховена нет конфликта, нередкого у романтиков: вот прекрасная природа, и рядом я, несчастный и одинокий. Обратный вариант: вот я, неприкаянный, бездомный, а кругом враждебная природа с бурями, снегом и мраком (как в «Зимнем пути» Шуберта). Или: вот сказочно прекрасная природа, в ней обитают нимфы, феи, русалки, эльфы! Какие эльфы? Эльфов и русалок он всерьез не воспринимал, как и демонических призраков из «Вольного стрелка» Вебера. Мистика совсем не в его духе.

Вы могли бы отметить какие-то книги о Бетховене последнего времени, которые вы считаете важными?

Отдельные статьи, очень содержательные, интересные, иногда парадоксальные, публиковал Аркадий Иосифович Климовицкий. У него намечалась книга о лежащих в Петербурге черновых тетрадях Бетховена с обработками народных песен. Но пока этой книги нет, к сожалению. Я была бы рада, если бы кто-то, кроме меня, этим занимался, публиковал книги о Бетховене, вступал с коллегами в диалог, в полемику, но, к сожалению, никого нет. После того, как Бетховен перестал быть официально культивируемым композитором, он стал непопулярным у молодых музыковедов. А за рубежом литературы очень много. Из тех монографий, которые публиковались уже в XXI веке, я бы назвала книгу Льюиса Локвуда, американского исследователя. Она интересна тем, что там как бы два слоя; слой текста, рассчитанный на читателей, которые в музыке, конечно, что-то смыслят, но не являются музыковедами. А к этому тексту есть слой примечаний, почти треть книги, где как раз он вдается во все специальные вопросы, ссылается на источники, приводит какие-то конкретные примеры. Мне это показалось интересным, хотя я пока таким методом построения текста не воспользовалась.

Бетховен не единственный ваш герой, совсем недавно в серии ЖЗЛ вышла ваша книга о Генделе.

К Генделю я пришла неслучайно, он был кумиром Бетховена. Я решила узнать, почему же он так его любил, и тоже полюбила. Это колоссальная фигура и, по-моему, потрясающий человек, хотя Гендель гораздо более закрытый, сохранилось гораздо меньше личных документов, чем в случае с Бетховеном. Писем Бетховена набралось на четыре тома, а писем Генделя вряд ли наскребется на один, если не включать туда и другие документы, не являющиеся собственно письмами: газетные объявления, публицистику, отзывы современников. Но, с другой стороны, все эти документы содержат очень колоритный материал, касающийся окружения и вообще эпохи Генделя. Все это, к счастью, сейчас доступно онлайн. Есть сайт gfhandel.org — очень хороший, это не любительская поделка, там собраны все современные материалы о композиторе, вплоть до информации о постановках и свежих изданиях. Есть чисто сетевой ресурс Handel Reference Database, который создал и ведет Илиас Хриссохоидис из Стэнфордского университета — там собраны по годам вообще все источники, что невозможно ни в каком печатном варианте. Сейчас в мире наблюдается истинная «генделемания». Когда в 2009 году отмечалось 250 лет со дня смерти Генделя, в Англии BBC подряд транслировало все его оперы. Посмотрите афиши западных театров — каждый сезон ставится что-то из Генделя (иногда это сценические воплощения ораторий). И у нас к этому искусству тоже начинает пробуждаться какой-то общественный интерес. Многим заинтересованным людям известен наш выдающийся «генделеман» — Михаил Фихтенгольц, директор оперной труппы генделевского фестиваля в Карлсруэ. Он выпускник Гнесинки, музыковед. Сейчас его пригласили директором оперной группы в Цюрих, но пока он еще в Германии. Так вот он тоже в свое время пришел к Генделю, решив узнать, что же там у него за оперы. Влюбился, решил, что надо этим заниматься не только теоретически, но и практически, стал импресарио. Привез к нам в первый раз иностранных исполнителей: Генделя, «Орландо», по-моему, в концертном варианте. Аншлаг, полный зал. Филармония поняла, что на Генделя люди идут. И теперь уже в каждом сезоне не одна, а две, иногда три оперы у нас исполняются в концертах и ставятся на сцене. Даже Большой театр двинулся в этом направлении: поставили совместно с англичанами «Роделинду», теперь «Альцину». Ледяная толща непонимания пробита. И мне показалось, что книжка о Генделе будет уместной. Появились люди, которые ходят на эти концерты, на эти спектакли, им будет интересно узнать, что же за человек был Георг Фридрих Гендель. И именно к его операм у нас было отношение какое-то несправедливое, предвзятое, идущее от очень старой традиции, театральной и музыкальной. Дело в том, что у Генделя другая концепция театра, совсем не реалистическая. Это не Станиславский, не Чехов, не Толстой — это барокко. Там все условно, но это не значит, что там нет настоящих страстей, что это какое-то вторичное искусство, что Гендель полжизни заблуждался, сочиняя итальянские оперы, — нет бы сразу ораториями заняться. Однако он был человеком театра, он не мог без этого жить. И вся современная практика доказывает: оперы Генделя — это замечательно. Но я писала в этой книжке и об ораториях тоже. Так что портрет получился достаточно полный.

В советское время Генделю внимания особо не уделяли?

Ему уделяли почтительное, но осторожное внимание. Что в Советском Союзе исполняли и изучали в музыкальных училищах? «Самсона», потому что там герой — борец, он гибнет, но разрушает языческий храм. «Иуду Маккавея» я еще в советское время слышала, по-моему, раз или два, но тогда приезжал Сондецкис, это Литва, немножко, так сказать, фронда. «Мессию» у нас, по-моему, играли до 1990-х годов крайне редко, и в училищах и ВУЗах тоже особенно не проходили — сюжет религиозный. Тексты там все сплошь из Священного Писания, действия нет, и что с этим делать, как преподносить учащимся? Поэтому Гендель был представлен преимущественно «Самсоном». Героическое искусство, жертва во благо народа, а все остальное где-то фоном и за кадром. А фон был тоже очень колоритный, но в него меньше вникали. Религиозная составляющая Самсона не педалировалась. И, по-моему, в учебниках не упоминалось о том, что партию Далилы Гендель писал для театральной актрисы Китти Клайв, игравшей в основном комические роли. Это тоже важный штрих к образу и к тому, как Гендель представлял себе свою ораторию. Но, помимо идеологических мотивов, отношение к Генделю мотивировалось еще и исполнительской практикой. Его музыку вплоть до конца XX века было принято играть и петь большими составами, замедленно, тягуче и нередко невыносимо тоскливо. Полюбить Генделя при таком исполнении было трудно.


Слева: портрет Людвига ван Бетховена на природе, художник Виллиброрд Йозеф Мэлер, 1804 год. Справа: Георг Фридрих Гендель, художник Томас Хадсон, 1756 год
Фото: styriarte.com / public domain


Об операх Генделя выходила книга Силке Леопольд не так давно.

Когда ее издали, я подумала, ну всё, теперь мне не нужно писать и думать на эту тему. Но я почитала и поняла, что мы с автором вообще не пересекаемся. Книжка, конечно, по-своему хорошая, Силке Леопольд — великолепный специалист, но это не историческая книга. Она, видимо, собрала какие-то свои предыдущие очерки об операх Генделя, сгруппированные по вопросам и проблемам, иногда модным на Западе, но не очень популярным у нас. Гендерная проблематика, например. В опере XVIII века эта проблема, кстати, была вполне актуальной. Там и кастраты в женских ролях, и примадонны в мужских ролях, и сюжеты, где кто-то переодевается мужчиной, кто-то женщиной. За этим уследить бывает нелегко. У Генделя кастраты никогда не пели женские роли, но женщины часто пели мужские, а переодетые мужчинами героини встречались постоянно. Но вернемся к книге Силке Леопольд. Часть ее — проблемные очерки, в которых много интересного, но составить по ним целостное представление об операх Генделя вряд ли получится. Сначала надо прочитать что-то более систематичное, вроде капитального труда Уинтона Дина «Оперы Генделя». А вторая часть книги — справочник по операм, но и в справочнике они расположены в алфавитном порядке, что сводит на нет все исторические линии. Это полезно, если вам нужно узнать сюжет какой-то оперы, кто ее впервые пел, где она была поставлена. Но исторического взгляда в этой книжке нет. А я старалась, чтобы изложение было именно историческим.

Насколько сложно рассматривать барочные произведения с исторической точки зрения при их высокой абстрактности и аллегоризме? Отражаются ли в них политические события?

Безусловно. Опера — это всегда политический театр. Условные сюжеты не должны нас обманывать. У Генделя, кстати, были такие случаи, очень яркие. Например, его первая итальянская опера, написанная во Флоренции, «Родриго». Там герой — король, но это отрицательный герой, он злодей, его в конце свергают. Вот как это, почему? Гендель пишет для герцога Медичи оперу с таким негодяем-королем, и при дворе это с удовольствием воспринимают, дарят Генделю красивый сервиз, шкатулку с дукатами или что-то еще. Никакой немилости. Выбрал ли Гендель сюжет сам? Вряд ли. Скорее, ему заказали. Из контекста ясно, что это мог быть политический заказ, потому что нужно было умаслить родственника герцогини, нового испанского короля, который к герцогине относился со всем почтением, а к ее супругу — несколько пренебрежительно. Это мог быть жест покаяния со стороны герцога Медичи: восхваление верной прекрасной королевы, добродетельной жены, которая такого отъявленного негодяя все равно любит, готова жертвовать ради него всем, и в итоге спасает его. Или другой, совершенно замечательный пример. У Генделя есть опера на условный древневосточный сюжет, «Созарм, царь Мидии». Музыковеды сбились с ног, не могли найти источник либретто, откуда он вообще взял такую историю. Обычно Гендель пользовался какими-то старыми источниками, это выясняется либо по тексту, либо по названию. И вдруг Уинтон Дин выяснил, что первоначально это опера должна была называться иначе — «Фернандо, король Кастилии». А в основе ее — либретто Сальви «Дионисий, король Португалии». В какой-то момент Гендель изменил все имена действующих лиц и перенес действие чёрт-те куда на восток, в совсем другую эпоху. Зачем, почему? Потому, что иначе был бы дипломатический скандал. Там фабула примерно такова: король хочет возвести на трон своего любимого бастарда, а законного принца изгнать. А у португальского короля, с которым дружили английские короли, был бастард, и ситуация была похожей, причем тогдашний испанский король также принимал в ней участие. Так что Гендель поостерегся слишком откровенных намеков на реальных лиц. Вообще, то, что нам кажется условностью (борьба за престол, бастарды, фаворитки-соперницы), для людей XVIII века было совершенно повседневной реальностью. Аллюзии считывались моментально. Музыка прошлых веков всегда была связана с придворной жизнью, и в ней всегда так или иначе присутствовал политический заказ. В ораториях Генделя то же самое, особенно в период 1745–1746 годов, когда была война, очередное восстание якобитов, шли бои в Шотландии. Генделевский «Иуда Маккавей» содержит мощный патриотический посыл. Хотя сюжет библейский, но апелляция к современности прочитывалась тогда ясно. Таких случаев было тоже, в общем, немало. Потому что англичане воспринимали Библию, Ветхий завет как свое, родное, в отличие от античной истории, которая все-таки была от них далековато, а Библию они воспринимали просто как настольную книгу, эти сюжеты им были совершенно близки.

Помимо прочего, вы занимались еще и Глюком, написали книгу о его реформаторских операх, которая вполне доступна и для непрофессионалов.

О Глюке тоже будет книга в ЖЗЛ. Книга об операх писалась скорее с прицелом на студенческую аудиторию, потому что я это без конца преподаю, рассказываю все эти сюжеты, объясняю историю создания, как произведение устроено, на что обратить внимание. Возникло желание просто изложить все это связном виде и ограничиться только реформаторскими операми, поскольку с другим материалом гораздо больше проблем и тексты хуже сохранились, их не проходят, они почти не звучат. В биографии для ЖЗЛ будет освещено все, и ранние оперы тоже. Мне было интересно проследить, как из Глюка постепенно вырабатывался реформатор, которого при жизни называли даже революционером. Изначально он ни о чем подобном не помышлял. А радикализация его взглядов произошла в весьма зрелые годы под воздействием множества обстоятельств. Мне кажется, это интересно. Возможно, что книга выйдет уже в 2018 году.

О ком бы вам еще хотелось написать?

У нас нет хорошей книги о Гайдне, например. Это колоссальная фигура, требующая серьезного изучения, но где взять внутренние ресурсы на это? То, что я уже выпустила, написано на основе давно освоенных, осмысленных материалов. Моя занятость просто не позволит мне сейчас браться за что-то совершенно неизведанное, хотя мне, быть может, интересное. Но желание, конечно, есть.



Автор
Мария Нестеренко
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе