АТД и КГБ: Аркадий Драгомощенко во второй культуре

Аркадий Трофимович Драгомощенко (1946—2012) был одним из самых влиятельных поэтов позднего русского модернизма. Сейчас в его честь названа престижная премия для молодых авторов и едва ли кто-то может поставить под сомнение его влияние на актуальную литературу. Однако в ленинградском андеграунде 80-х отношение к Драгомощенко было неоднозначным: его переусложненные стихи и проза едва ли вписывались в рамки протестной культуры, эксцентричное поведение служило поводом для многочисленных мелких скандалов, а некоторые даже подозревали его в сотрудничестве с КГБ. О том, как слухи о связи с чекистами неожиданным образом дают ключ к пониманию художественной стратегии АТД, — в очерке Михаила Берга.


«37» и «Часы» Аркадий Драгомощенко, безусловно, яркая фигура для ленинградского андеграунда 70–80-х, со сложной, неоднозначной репутаций. Его стихи с отчетливым преобладанием верлибра имели редких, но преданных почитателей, в основном в среде самиздатского журнала «Часы». Но за его пределами отношение к поэзии Драгомощенко было снисходительным, если не сказать скептическим: тот способ новаторства, который предлагал Драгомощенко, оставлял довольно тесную аудиторию ленинградской неофициальной культуры равнодушной, а его упорство в отстаивании своей версии модернизма встречало скорее безразличие, чем симпатию.

На одном из первых квартирных чтений (после переезда Драгомощенко из Винницы в Ленинград) произошел курьезный случай, не закончившийся скандалом только по причине стратегии миролюбия, которую автор выбрал, чтобы избежать того отторжения, с которым он сталкивался практически постоянно. Во время чтения Драгомощенко какого-то длинного текста кто-то громко спросил сидящего рядом соседа: «Слушай, а он не умеет писать в рифму? Может, ты его научишь?» Довольно-таки эмоциональный и неприязненный выпад (с налетом общей дремучести аудитории), впрочем, стандартный для конкурентной атмосферы в среде ленинградского андеграунда, где, кроме как словесной дуэли (ну и непосредственно публикаций в самиздате), других возможностей для отстаивания своей позиции не оставалось.

У свободного стиха в русской культуре была традиционно трудная судьба. М. Л. Гаспаров в одном из своих исследований отмечает, что белый стих и верлибр появляются и становятся относительно популярными только в ситуации общественного перелома, а в продолжительных паузах, из которых в основном и состоит русская история, интерес к свободному стиху минимален. 70-е — это время так называемого брежневского застоя, когда общественная жизнь не выходила из туннеля, как через полтора десятилетия, а, напротив, погружалась в него все глубже, оставляя наблюдателям лишь минимальную надежду на будущий просвет.

Казалось бы, сама ситуация андеграунда, нонконформистской культуры была принципиально иной. Дистанцирование от официальной, советской культуры, отказ от стратегии выхода из подполья и публикаций в официальной печати (и если импульсы возвращения в официоз возникали, то исключительно на своих условиях) создавали для неофициального автора совершенно иные обстоятельства и акустику вокруг его текстов. Однако при внимательном рассмотрении выяснялось, что ленинградский андеграунд не предлагал своим сторонникам особого многообразия литературных стратегий. Магистральной была линия реабилитации модернизма, как дореволюционного, так и раннесоветских лет, с упором на акмеизм и в меньшей степени — обэриутов. Важным инструментом конструирования было соединение и развитие приемов русского модернизма с модернизмом преимущественно европейским и в меньшей степени американским. Что позволяло таким заметным представителям нонконформистской поэзии, как Виктор Кривулин, Елена Шварц, Александр Миронов, Сергей Стратановский, предлагать своеобразную, оригинальную версию продолжения модернистских традиций, где всегда ощущалось присутствие, скажем, Мандельштама, Кузмина и обэриутов.

Казалось бы, способ реанимации модернизма, который предлагал Драгомощенко, был очень близким, у него тоже отчетливо присутствовала опора на пред- и послереволюционный русский модернизм (усложненный интересом к русскому барокко), соединяясь при этом не с европейским модернизмом в виде Элиота или Йейтса, а американским. То есть при внешней близости к магистральной линии неподцензурной ленинградской поэзии по существу имело место отталкивание и дистанцирование. Казалось бы, небольшая перестановка слагаемых и разные коэффициенты адаптации традиции. Однако присутствие общей тенденции русского модернизма в контексте культурных ассоциаций не затушевывало акцент на американский верлибр, оказывавшийся основным источником дистанцирования.

Американская поэзия раньше других ощутила метрический, рифмованный стих как принадлежащий массовой (а впоследствии и песенной) культуре. Выбор свободного стиха уже маркировался в восприятии американского читателя как отказ от массового читателя и массовых рецепций. Однако в русской традиции этого не произошло. Не только по причине, указанной Гаспаровым, но и из-за сохранения иллюзий, определявших вкусы подавляющей части андеграундной культуры, которая дистанцировалась от советской, но не во всем.

Ориентация на перспективного массового читателя оставалась определяющей в виде негласного ориентира на «стадионы шестидесятников», и рвать с традицией, представавшей рельсами, по которым предыдущее поколение поэтов добралось до станции читательского успеха, мало кто хотел.

Московский андеграунд отличался здесь принципиально от ленинградского. Даже если не учитывать лианозовцев (требующих особого рассмотрения и менее связанных с ленинградским андеграундом), не дифференцировать разницу стратегий Вс. Некрасова, Пригова и Рубинштейна как наиболее заметных представителях московского концептуализма (по меньшей мере в постперестроечной культуре), то здесь ситуация с использованием русской поэтической традиции была иной. Так, Пригов, для которого постмодернистская игра с массовой культурой была одним из центральным приемов, использовал элементы метрической поэтики и ироническую рифму вполне естественно. Хотя так называемая приговская строфа и заключалась в сломе метрического стиха и в его своеобразном передразнивании. У Рубинштейна, тексты которого с некоторым автоматизмом, запаздывающим за ситуацией, числились как поэтические, на самом деле создавал что-то вроде инструкций воображаемого действия или синопсиса сценария пьесы, а русская поэтическая традиция присутствовала только в качестве контекста, внутри которого строилось совершенно отличающееся от традиции художественное сообщение.

Однако и с точки зрения московского концептуализма такие, казалось бы, новаторы, как Драгомощенко, — впрочем, как и другие неоавангардисты, например Ры Никонова, — воспринимались как архаика, модернизм и новаторство прошлой эпохи. То, что предлагал Драгомощенко, оценивалось как вполне традиционная линия плюс ко всему почти лишенная столь ценимых социальных связей с общественной ситуацией и, значит, лишенная актуальности и осмысления ее. Что понижало к ней интерес.

Здесь встречались две версии отталкивания от русской магистральной поэзии — постмодернистская у московских концептуалистов и модернистская у Драгомощенко. Это были два почти последовательных этапа развития американской и европейской поэзии, более современный постмодерн и более традиционный и архаический (хотя и развиваемый внушительным числом американских поэтов) модернизм.

В ленинградской ситуации неофициальной культуры присутствовали и определенные партии, принадлежавшие примерно одному кругу читателей и авторов, но при этом разные в принципиальных вопросах литературной стратегии. Обобщая и огрубляя, эту партийность можно свести к противостоянию (не препятствовавшему взаимодействию) двух авторитетных самиздатских журналов «37» и «Часы». Хотя некоторые авторы периодически появлялись на страницах обоих журналов, демаркация была отчетливой.

«Часы» были намного более традиционным журналом, отчасти поэтому на его существование власти и правоохранительные органы смотрели более снисходительно. В то время как «37» был журналом намного более продвинутым, это касалось и ленинградских авторов, и московских. Здесь появлялись тексты Некрасова, Рубинштейна, Пригова, Гройса (публиковавшегося под псевдонимами, но публиковался он, правда намного меньше, и в «Часах»), дружеские отношения были более прихотливы, чем организационное деление, сама структура журнала была не столь консервативной, как у «Часов». («Часы» воспроизводили композицию традиционного русского и советского «толстого литературного журнала», уже тогда казавшуюся устарелой.) Между журналами постоянно существовала полемика, редко выходящая за допустимые в андеграундной среде рамки; журналу «37» указывали на элитарность, снобизм (факультативно предполагалась слишком отчетливая укорененность в западной культурной традиции), «Часы» обвиняли во всеядности, в низком уровне чисто литературных, профессиональных требований, в перепечатке уже опубликованного в самиздате (что оправдывалось редакторами «Часов» тем обстоятельством, что подписчиками журнала были в том числе зарубежные читатели, которым компендиум наиболее интересного в неофициальной культуре был важен). Ну а наиболее полемическим определением журнала «Часы» была «помойка», что имело, конечно, негативно окрашенную коннотацию, хотя для постмодернистской эстетики «помойка» не носила оскорбительный характер, но идея мусора как новой эстетики еще ждала своего развития и понимания в советской и неофициальной культуре.


Аркадий Драгомощенко и Дмитрий Волчек. Ленинград, 1986

  
Драгомощенко был автором «Часов». Одним из наиболее любимых, тем более что он почти сразу стал членом редколлегии журнала и одним из экспертов премии Андрея Белого, организованной «Часами». Этому способствовала дружба с одним из соредакторов журнала Борисом Останиным. Поэтому тенденция на расширение и модернизацию русской поэзии за счет американского модернизма интерпретировалась как важная, интересная, легитимная и имеющая шансы на успех как редакцией «Часов», так и частью его авторов и читателей.

Понятно, в ситуации политической цензуры и выбраковки по множеству критериев, среди которых важнейшими были не только политическая неангажированность, но и стилистический выход за пределы разрешенных в советской культуре образцов, быть автором, по поводу которого нельзя было сказать самое оскорбительное во «второй культуре» (его, кажется, уже можно печатать в советских журналах), казалось, было несложно. Хотя, подчеркнем это еще раз, ориентация на приемы, на традиции, запрещенные (или негативно окрашенные) в официальной культуре, не означала порой слишком большой дистанции между эстетикой официальной и неофициальной литературы в Ленинграде. Это были подчас два берега одной реки. Сохраняя энергию отталкивания, многие авторы вполне были представимы на страницах официальных изданий, если бы спектр разрешенного немного расширился. Или бы была на то воля какого-то влиятельного литературного чиновника.

Поэзия Драгомощенко дистанцировалась от советской литературы, казалось бы, решительней, она не просто отказывалась от той системы рельсов (охватывающих совокупность лояльно, позитивно оцениваемых традиций и приемов), что образовывали и конституировали литературную ситуацию в официальной культуре. Стихи Драгомощенко не представляли собой ни политического, ни социального вызова. Их модернистская сложность заключалась в воспроизведении сложного мира, характерного для модернистского взгляда, и синхронно сложного восприятия самого автора — протагониста модернистского пространства. Тексты Драгомощенко были как бы правильно выстроенными, сам автор был продвинутым читателем западной философии, не только Витгенштейна или Хайдеггера, но и постструктуралисты были прочитаны им одним из первых, однако выбор все равно клонился в сторону традиционного модернизма.

У этой стратификации были преимущества и недостатки. Преимущества состояли прежде всего в легкости перевода этих текстов американскими, более широко — англоязычными и вообще зарубежными филологами. Если метрический текст, тем более столь сложный, со множеством ассоциаций, аллюзий и отсылок, как в случае Шварц, Кривулина или Стратановского, оставался трудоемким и неочевидным для перевода (так как переводчик, подчас недостаточно владевший языком оригинала и тем более знанием контекста андеграунда, мог упустить нечто принципиально важное), то в случае Драгомощенко и его вполне канонических верлибров понимание было облегчено и использовалось как побудительный мотив для перевода. Само пространство свободного стиха не обладало той строгостью и однозначностью, которой порой обладало пространство метрического стиха. Ошибки при переводе легко списывались на контекст модернистской сложности, идея была в передаче этой сложности, что предъявляло другие претензии к качеству перевода. Но самое главное — тексты Драгомощенко легко, почти автоматически узнавались американскими и европейскими читателями как поэтические, принадлежавшие к знакомой и авторитетной традиции, легко и с радостью расшифровывались их поэтические контексты, кто именно из мэтров американской поэзии оставил здесь отпечаток своей тени, — и это узнавание было поощрительным призом для переводчика и его западного читателя.

Иначе говоря, в том многообразии неподцензурной литературы, которую представляли, прежде всего, ленинградский и московский андеграунд, Драгомощенко с его легко узнаваемой традицией воспринимался как родственное и культурно близкое явление в сложном и противоречивом, а главное неоднозначном и неизведанном советском мире.

Однако были и опасности. Самая главная: для продвинутых отечественных читателей тексты Драгомощенко мало отличались от переводов американской поэзии. А интерес к ним со стороны американских литературоведов интерпретировался как функция обратного перевода. И наиболее хлестким определением этого поэтического феномена была идентификация с экспортным вариантом «Березки» для интуристов-филологов. Для иностранных интеллектуалов — в разной степени, но подчас поверхностно знакомых с нонконформистской культурой и пытающихся найти известное и понятное им среди чуждого и непонятного — тексты Драгомощенко представали заранее подготовленной загадкой с несложным секретом.

Поддержка Драгомощенко внутри андеграунда была небольшой, а отношение к нему — настороженное, однако с расширением аудитории неподцензурной литературы, произошедшим вследствие возникновения Клуба-81, в число бенефициаров этого расширения попал и Драгомощенко с его поэтикой. Прежде всего за счет притяжения в область функционирования неофициальной литературы молодых интеллектуалов с хорошим английским и бэкграундом, в котором на первом месте стояла современная американская и европейская поэзия, известная в оригинале, и уже на втором месте — собственно практики литераторов нонконформистской литературы. В некотором смысле эта клиентела в важном аспекте повторяла путь к поэтике Драгомощенко со стороны американских славистов. Эти тексты легко укладывались в известную и авторитетную для них традицию и узнавались как собственно поэтические, где сложность и приметы советского быта, так или иначе существующие в стихотворном теле, придавали самой стратегии важный и современный характер. Выпускники английских школ и языковых факультетов университета, для которых размежевание со всем советским проходило еще и по границе «русский — английский», легко видели в русских текстах Драгомощенко то английское, иноязычное и инокультурное присутствие, что оказывалось приоритетным.

Тем более что и сам Драгомощенко при личном знакомстве способствовал усвоению и признанию своей поэтической стратегии, погружая ее в переработанное знание современной и классической литературы, оказываясь для жаждущих нового Вергилием, открывающим русскую Америку.

Для любой практики в искусстве так называемое художественное поведение является существенным параметром, хотя постоянно трансформирующимся и меняющим свои акценты в зависимости от эпохи и среды. Поведение художника становится либо дополнительным контрапунктом, пронзающим сами тексты, либо способом идентификации их — факультативным или принципиально существенным. Для бытования андеграундной культуры, лишенной выхода в официоз, как бы закрытой, почти закупоренной с небольшими возможностями для внешних контактов, поведение автора, его психологические и культивируемые приемы являлись особенно важными, так как заменяли отсутствующие элементы признания и в некотором смысле воспроизводили их.

В случае Драгомощенко существенным обстоятельством является его переезд из Винницы, с ее более мягкой, воздушной и театральной художественной атмосферой, в Ленинград, где подполье накладывало дополнительные ограничения на культуру более холодную, имперскую, подчас классически ориентированную и конкурентную. В Драгомощенко, при всей его продвинутости, ощущался провинциал: и в его речи с носовым произношением некоторых звуков, как, впрочем, и в его намеренной театральности, в разыгрывании сценок из невидимого спектакля. Плюс к этому острый язык, нестерпимое желание охарактеризовать, переопределить тот или иной объект или субъект, несколько повышенная — по сравнению с традиционной ленинградской сдержанностью — пафосность и велеречивость. Ну и, конечно, столь радикальный способ поэтического дистанцирования от самого распространенного и почти единого принципа существования поэтической речи в рамках метрического стиха с петербургскими присадками. Все это вместе приводило к сложному, если не сказать конфликтному, отношению к Драгомощенко и служило источником множества анекдотов — не в том смысле, что это были слухи, просто сама ситуация очень часто принимала анекдотический характер.

Так, на шумных и брутальных проводах Коки Кузьминского два тишайших представителя андеграунда подрались, причем жестоко, но, когда стали выяснять причину столкновения, оба указали, что били Драгомощенко, который ушел на несколько часов раньше.

Во время посиделок у Лены Шварц ее стокилограммовый гигант-почитатель Сергей Лендер довольно-таки грубо спустил Драгомощенко с лестницы, и последний потом полночи ходил вместе с Останиным по городу, переживая и пытаясь понять причины столь отчетливо неприязненного отношения к нему в ленинградской андеграундной среде.

Но при этом сам же Останин рассказывал, как во время редактирования романа Драгомощенко «Расположение в домах и деревьях» он с удивлением обнаружил, что Драгомощенко не в состоянии сократить ни одну фразу. А если редактор убеждал автора в ее неудачности, напротив, наращивал вокруг нее массу текста в надежде, что дополнительные рулады похоронят под собой неоднозначно воспринимаемый фрагмент.

Родственная черта характера проступала и в такой ситуации, как обмен чтением, книгами, что представляло собой важную часть андеграундной коммуникации. Благодаря рано появившимся связям с американскими литературоведами и поэтами Драгомощенко обладал обширной и интересной библиотекой с зарубежными изданиями акмеистов и прочего. Естественно, любил хвастаться своей коллекцией, но не любил расставаться, а если и давал почитать какую-то книгу, то порой уже на следующий день прибегал, дабы удостоверится, что книга на месте, с ней обращаются бережно, брал ее в руки, прочитывал любимые строчки и клал на место. А иногда через несколько дней прибегал и, указывая, что книга срочно нужна ему для работы, «дам как-нибудь потом», уносил ее обратно в свою норку.

Все это, вкупе с противоречивым отношением к его поэтике, придавало поведению Драгомощенко какой-то нервозный, подчас суетливый, внутренне драматичный характер при изначально довольно-таки оптимистичной натуре.

Организованный в конце 1981 года Клуб-81 привнес дополнительные измерения в стратегии представителей культурного подполья. У этого общественного эксперимента были видимые преимущества и тайные пороки, определявшие первую половину 80-х для ленинградского и отчасти московского андеграунда. Прежде всего литераторы устали от многолетнего подполья и жизни на социальном дне, в результате чего большая часть неофициальной культуры стала пользоваться инструментами репрезентации своего творчества в рамках этого писательского клуба, который был компромиссом между второкультурной средой и руководством ленинградского Союза писателей и, как скоро выяснилось, местным КГБ.


Аркадий Драгомощенко и  Эрик Горошевский. Ленинград, 1983

  
Клуб возник после обысков и репрессий против журналов «37» и «Северная почта», главным редактором которых был Кривулин с меняющимися со временем соредакторами и помощниками. Выпуск журналов был прекращен под угрозой ареста издателей, но в качестве возмещения Кривулину было предложено участие в создании некоторой промежуточной структуры с официальным статусом, состоящей по большей части из представителей андеграунда, но с прицелом на предоставление площадки для выступлений, перспективно возможную публикацию текстов в легальной печати в обмен на встречный отказ от публикаций за рубежом. Кривулин отказался — принимать помощь от КГБ было, что называется, западло, но эта идея понравилась редакции «Часов», и они стали ее воплощать.

Хотя большая часть переговорного и организационного процесса стала впоследствии открытой и известной, особенно переговоры с представителями Союза писателей, однако важнейшие аспекты переговоров и, прежде всего, с офицерами КГБ, вскоре ставшими кураторами клуба, не афишировались до определенного момента и очередной кризисной ситуации. А затем на протяжении десятилетий последовательно мистифицировались во избежание упреков в соглашательстве и работе по сценарию спецслужб.

Для рядовых членов клуба и его гостей ситуация представала вполне удобной и новой, с куда более широкими возможностями. То есть никто не подписывал отказ от публикаций на Западе или в самиздате, не давал невыполнимых обещаний, уровень предполагаемого компромисса у каждого был свой.

Контактную группу по переговорам с КГБ (они же, собственно говоря, и возглавили клуб после его организации) представляли, помимо главного мотора — руководителя журнала «Часы» Б. Иванова, Э. Шнейдерман, И. Адамацкий (его, кроме нескольких человек в редакции «Часов», вообще никто не знал, это был как бы человек ниоткуда), Драгомощенко, а на более поздних стадиях — С. Коровин. Останина решили не засвечивать на случай неудачи проекта и возможного вынужденного отказа от издания «Часов» в обмен на клуб, дабы сохранить теплую гавань.

В чем здесь противоречие, до сих пор по разным причинам не артикулированное или артикулированное не полностью? В тоталитарном государстве, где спецслужбы всесильны и следят за всем подозрительным, тем более в условиях литературоцентризма, когда литература казалась одним из главных инструментов удержания власти, неподцензурный литератор не мог отказаться от вызова в КГБ. Он мог потребовать повестку или не требовать ее, если боялся рассердить мстительные и всесильные органы; мог согласиться (если не знал, как правильно поступить, не читал книгу В. Альбрехта «Как быть свидетелем) или не согласиться на беседу, — очень распространенный прием давления со стороны КГБ. Такой контакт, когда общение с КГБ было вынужденным и подневольным, естественно, допускался. О нем необходимо было подробно рассказать, потому что подозрения о внедренных стукачах (которые часто оказывались правдой, а порой только слухами) были постоянными.

Казалось бы, Борис Иванов сотоварищи не сделали ничего иного, чем тот же Кривулин, которому предложили обменять отказ от издания самиздатских журналов на невнятную и подозрительную для него авантюру под эгидой КГБ. Кривулин отказался, потому что не мог принять такое предложения без серьезнейшего ущерба для репутации. А вот Иванов и другие члены контактной группы, понимая все риски, пошли на это и активировали предложение КГБ.

Формально все было как бы на грани: первые обращения были не в КГБ, а в различные институции типа Дома культуры стали или Дома учителя, где спрашивали о возможности разместить здесь литературную студию. Но в ситуации полного, тотального контроля со стороны КГБ над неофициальной культурой это не могло остаться незамеченным. И через некоторое время Борису Иванову позвонили от КГБ и предложили встречу, на которую он пошел. Уже это было более чем сомнительно с точки зрения нонконформистского поведения. Но, очевидно, усталость от подполья была уже настолько неподъемной, что компромисс с совестью и корпоративной этикой не послужил противовесом.

Не ставя перед собой цель подробного обзора истории Клуба-81, остановимся на участии в нем Драгомощенко. С акцентом на одной, казалось бы, небольшой, но чрезвычайно важной истории. Драгомощенко — член контактной группы по переговорам с КГБ, Союзом писателей и идеологическим отделом обкома КПСС; он с первого дня в составе правления и с большим энтузиазмом относится к открывавшимся возможностям, к ярким чтениям приглашенных московских поэтов, появлению авангардных музыкантов, в том числе американских, приехавших при его непосредственном участии. Здесь выступали почти все московские концептуалисты, специально для выступления здесь была организована группа ЕПС («Ерофеев-Пригов-Сорокин»); здесь играли Гребенщиков и Цой, Курехин, Чекасин, Тарасов; здесь функционировала театральная студия Горошевского (тоже открытая стараниями Драгомощенко). При клубе издавалось несколько самиздатских журналов — в частности, журнал переводов; все без политики, конечно, но и существовавшего было достаточно для ощущения куда более полноценного культурного функционирования. Искупало ли это тот компромисс, на который вынуждена была пойти контактная группа и с чем так или иначе согласились явочным порядком как постоянные члены Клуба, так и их гости? Вопрос дискуссионный.


Аркадий Драгомощенко, Сергей Курехин и Сергей Сигитов, 1979
 

Негласно, не артикулируя это, организаторы клуба предлагали рассматривать КГБ как один из видов советской власти, а раз вы живете здесь и сейчас, то зачем эта страусиная политика. КГБ — сила, в данном случае — сила, которая помогла более свободному существованию неподцензурной культуры. И не столь многочисленные мемуары тех, кто стоял у истоков этой затеи, предлагают читателям именно эту версию отношения к истории Клуба-81.

Борис Иванов полагает, что они играли с КГБ в опасную игру, но обыграли его и это подтвердила история. Шнейдерман, начиная свои мемуары цитатами членов Клуба, с осуждением или печалью констатировавших влияние на Клуб со стороны КГБ, уверяет, что это не так, хотя сам тут же опровергает себя, рассказывая, как именно куратор от КГБ обеспечил благосклонное отношение в Союзе писателей к идее новой организации. С чего, собственно говоря, все и началось. Интересы КГБ были понятны, о них потом написал генерал Олег Калугин, утверждавший, что идея клуба принадлежала ему и составной частью этой идеи был отказ от публикаций на Западе, что очень нервировало советские власти.

Другим побуждающим мотивом для КГБ было обновление писательской крови: кагэбэшники видели, что советские писатели слишком сытые и безразличные почти ко всему, что не касалось их самих. А в это время неофициальная культура представляла удивительное явление — людей, соглашавшихся творить без какой-либо оплаты и отвернувшихся от всего советского из принципиальности. И именно желание перетянуть эту силу на свою сторону и было, возможно, основной мотивацией кураторов клуба от КГБ.

Однако организация площадки для чтений, почти свободных от цензуры, не означала отказ от репрессивной деятельности агентов КГБ — им платили за обезвреживание идеологических и прочих диверсантов, и они делали свою работу. В середине 1982 года был арестован член клуба Вячеслав Долинин. Он не был литератором, в клубе был оформлен — якобы для защиты — казначеем (собирателем символических взносов), а при этом сотрудничал с НТС и был инициатором ряда затей, вполне канонически антисоветского рода, то есть интерпретируемых таким образом. Плюс к тому распространял в среде питерского андеграунда привезенную с Запада литературу; он был арестован, клуб пытался как-то ему помочь, но безуспешно.

Вот именно в этот момент и произошла одна история, ради которой и был затеян экскурс в историю Клуба-81. Имела место очередная встреча контактной группы с кураторами из КГБ: внешне неформальная и одновременно очень формальная обстановка, пьянящее возбуждение от опасности, исходящей от собеседников, уже превратившихся за не один десяток встреч если не в приятелей, то в добрых знакомых, понимающих тебя в обмен на понимание с твоей стороны. Идет обмен репликами по поводу причин ареста Долинина, действий клуба с попытками его защиты, объяснений, что Долинину, в том числе, инкриминируется рутинное распространение антисоветской литературы. Называются конкретные издания и даются пояснения по поводу причин их запрещения. И вот на этом фоне Драгомощенко открывает свою сумку, начинает в ней копаться, а потом достает из нее и кладет на стол книгу, которая только что упоминалась.

Театральная пауза. Зачем это было сделано? Для того чтобы помочь следствию предъявить арестованному обвинение в виде конкретной книги из его библиотеки? Вряд ли. Сами кагэбэшники обомлели, более того, им это было очень неприятно, их задача как инициаторов клуба состояла в том, чтобы максимально отделить клубную затею от арестованного антисоветчика, они, скорее всего, убеждали начальство — генерала Калугина и полковника Черкесова (того самого, который через 30 лет скажет о висящей на чекистском крюке России), — что подпольные писатели не враги советской власти, а творческие люди, которым надо помочь, чтобы они помогли нам. И тут такой странный поступок, одновременно дискредитирующий клуб и подтверждающий обвинение арестованного Долинина.

Какова была реакция в андеграунде, когда об этом стало известно? Естественно, негативная, как и вообще к любым контактам с КГБ: было непонятно, как непонятно и сегодня, насколько это был единичный случай или следовало подозревать большее. Формально по поводу некоторых персонажей было известно, что они имеют контакты с КГБ и стучат (или постукивают). Была уверенность по поводу Юрия Новикова, человека неглупого и даже симпатичного, что он давно на крючке спецслужб, с тех пор, как в студенческую пору был пойман при попытке незаконного перехода границы, но после этого закончил университет и стал чиновником в системе охраны исторических памятников. Нестеровский, без сомнения, стучал, да и был при этом откровенным сторонником своеобразной патриотической линии в клубе, такое тоже было. Уже после начала перестройки Адамацкий, первый глава Клуба-81, при котором Борис Иванов оставался серым кардиналом, получил квартиру при посредничестве Павла Коршунова, одного из кураторов клуба, которого Собчак позвал возглавить Петроградский район. Более того, было достаточно оснований полагать, что Адамацкий с самого начала был внедренным в руководство клуба агентом КГБ.

На этом фоне к поступку Драгомощенко в андеграундной среде отнеслись довольно снисходительно. Типа, не стукло, скорее всего, не провокатор, а всему виной дурацкая театральность, бравада, тяга к эффектам, страсть удивлять, какое-то глупое мальчишеское чувство интимной сопричастности к власти. Понятно, что сегодня, в эпоху интернета и прозрачности мира, такое обрушило бы репутацию, а в то время все строилось на уровне личных или групповых контактов. И со стукачами общались, ведь на лбу не написано: я стучу.

А у Драгомощенко присутствовало какое-то упоение властью и стремление к ней, к общению с блестящими людьми, обладавшими властными прерогативами. Ему нравилось общаться к кагэбэшниками, он хвастался этим перед знакомыми, утверждал, что может любого в любой момент провести в Большой дом, и, возможно, бывал там не только вместе с контактной группой, хотя никаких данных об этом нет. Что он думал при этом, кем себя представлял? Пастернаком, беседующим со Сталиным, Маяковским или Есениным, дружащими с чекистами, Эзрой Паундом или Гамсуном, у которых вместо чекистов были нацисты?

Драгомощенко был неглупый и способный человек с очень подвижной этической системой, далеко не злой, приятный в общении, даже его тяга к власти и ее частичное обретение не оборачивалось диктатом, своевольным управлением, а было мягким, интеллигентным и умным. Какое это имеет отношение к стихам? Самое непосредственное. Модернист-демиург, он строил свое поэтическое пространство как объемное продолжение собственной натуры и во многом в соответствии с принципами «world literature». И, в свою очередь, натура, характер с гирляндой поступков — это ключ, объясняющий иерархию ценностей и открывающий способ построения поэтической пагоды, как бы основы архитектурного проекта и принципов строительства, в центре которого личность самого поэта, обволакивающего себя, как коконом, паутиной образов. Для модернизма роль автора (от которого постмодернизм демонстративно отказывался) не просто огромная — решающая. Тем более если автор не чужд игровой стратегии, вольно или невольно продолжающий диалог с собой, с личностью в середине ядра художественного высказывания.

Поэтическое и прозаическое тут выступает как продолжение личного, только уже на другом языке, на языке поступков, решений, выбора жизненной стратегии, ее ценностей и особенностей. То есть система сообщающихся сосудов, в рамках которой из глубины психики, характера в поэтические конструкции и обратно перетекает что-то имеющее статус общего, при одном взгляде как отвлеченное, отделенное от автора, но при этом имманентное ему. Драгомощенко — это и театр комбинированного жанра с чертами комедии, трагедии, фарса как подтверждение противоречий того сложного способа поэтического конструирования, при котором автор казался совершенно не склонным к конформизму в отстаивании своей сложной и непопулярной для окружающего его метрического стихосложения пространства стратегии свободного стиха. И при этом склонным к конформизму в рамках жизненной стратегии, с демонстрацией позы многоумного и многоопытного поэта, противоречащей наивному, детскому поведению, без возможности сохранить целостность своей натуры.

То есть на одной стороне — поэтика с ветвистыми узорами образов, прихотливым синтаксисом, сложной конструкцией и опорой на модернистскую традицию американской поэзии. А на другой — готовность к компромиссу, приправленная пристрастием к игровому поведению, этой игре с властью и людьми власти, то есть авторитетами, которые занимают в жизненном пространстве примерно то же место, что американский модернизм в поэтическом.

Конечно, периодом «второй культуры» поэтическая и личная биография Драгомощенко не исчерпывается. После оскудения потенций андеграунда из-за прихода перестройки и отмены цензуры (а Клуб-81 и был во многом символом этого оскудения потенций) Драгомощенко продолжил писать и строить себя и пространство вокруг. Но принципы этого проектирования и конструирования были найдены и испробованы именно в эпоху андеграунда, оставшегося тем потерянным ключом, который, возможно, открывает нужную дверь.

Поделиться