Создание своей национальной литературы, отличной от староанглийской, было целью, к которой стремились писатели середины XIX века. Возможно, именно поэтому им удалось довольно радикально реформировать содержательный и формальный планы литературного произведения. О причинах преобразований в области поэтической формы говорит М.Л. Гаспаров: " Появляется представление об исчерпанности традиционных средств стиха: вновь и вновь применяясь внутри однородной культуры, они слишком тесно срастаются с содержанием, рифма позволяет безошибочно предугадать слово, ритм -- предугадать синтаксический оборот: предсказуемость в стихе становится слишком высокой" (1).
Первым реформатором в представлении романтического мироощущения стал Э.А. По, привнесший в типично романтические образы многоплановость символизма. Для выражения чувства жизненного ритма ему оказалось недостаточно традиционных форм стиха: поэт варьировал ритмическую структуру стиха, подчас раскрепощая либо усложняя метр, канонизируя его вариации в новой строфе. Подобные нововведения, наряду с упорядочением прозы путем ритмизации фонетических, грамматических, лексических, синтаксических единиц, продвинули американскую поэзию в поисках новых форм, каковыми стали верлибр и версэ XX века.
В современной американистике наиболее последовательными представляются следующие теории происхождения верлибра, сторонники которых пытаются дать объяснения внезапному, по их мнению, появлению уитменовского варианта свободного стиха.
Первая, наиболее популярная, теория, разработана в трудах У. Саттона (2). В ней идет речь о так называемой "библейской" гипотезе, которой созвучна теория "мистического откровения". Другие суждения имеют чуть меньшую популярность. Это "музыкальная теория" и фольклорная гипотеза. Кроме того, некоторыми литературоведами отмечается влияние ораторского искусства американских проповедников XIX века и высокого красноречия наиболее риторических из белых стихов У. Шекспира на структуру поэзии У. Уитмена.
С "библейской" теорией связано наибольшее количество работ, в которых высказывания Уитмена о желании создать новую Библию и его романтическое понимание роли поэта как пророка трактуются слишком буквально.
Действительно, Уитмен хотел, чтобы его книга стала новой Библией нового демократического века. Он имитировал стиль английского перевода Библии XVII века -- так называемого перевода короля Джеймса (Якова) -- и вместе со стилем -- ритм; строки его свободного стиха организованы многочисленными параллелизмами и анафорами, синтаксически замкнуты, звучат, как риторическая проза. Но если в немецком свободном стихе, возникшем под сильным влиянием поэзии псалмов в творчестве Ф.Г. Клопштока, И. Гердера, И. В. Гёте, Ф. Гёльдерлина, Р.М. Рильке, Г. Гейне, А. Хольца и др., отдельную строку составляет интонационное колено, то в английском -- целый период. Это делает его гораздо ближе к прозе, поэтому на фоне европейской и американской поэзии середины XIX века, даже учитывающей немецкие аналоги, они выглядели весьма необычно.
В западном литературоведении, и, прежде всего в американском, широко бытует субъективно-психологическое толкование творчества поэта. Это в основном характерно для исследователей фрейдистского направления (Д.Э. Саймондс, Э. Хэллоуэй, Ж. Катель и др.), которые делают упор на сексуально-психологический анализ поступков Уитмена и их мотивацию. Исследователи «Листьев травы» почти сразу же осознали, что характер любовного чувства у автора часто выглядит женским. Подобная сверхчувствительность скорее сверхнормальна, чем анормальна. Она превратила поэта в апостола братской, всеобщей любви, которая, по его убеждению, только одна и могла спасти демократию. Такому восприятию своего творчества во многом способствовал сам Уитмен, стремившийся не только построить свою жизнь в соответствии со своими идеалами, но и неоднократно публично объявлявший, что его стих есть результат внезапного откровения. Значительную роль в оформлении такого взгляда на собственное творчество сыграло как увлечение Уитмена романтической философией Р.У. Эмерсона и Т. Карлейля, так и институт проповедничества, имевший большое значение для общественной жизни США XIX века. Поэт вырос в квакерском окружении, родственники матери были квакерами, отец восхищался знаменитым квакером-еретиком Элайей Хиксом, а сам Уитмен был не только знаком с квакерством, но испытывал глубокое влияние постулата внутреннего озарения. В конце жизни поэт тщательно скрывал свою "поэтическую кухню" и то напряжение, с которым он работал, оттачивая индивидуальный стиль: роль поэта-пророка, добровольно возложенная на себя Уитменом, не позволяла ему открывать тайны своего мастерства. Опираясь в том числе на факт "мистического откровения", сторонники "библейской" теории считают, что стихотворная техника заимствована Уитменом из библейских текстов.
Наиболее последователен в своих рассуждениях У. Саттон, который, основываясь на анализе стихотворного отрывка из "Песни о себе", приходит к выводу, что, поскольку он построен целиком на использовании синтаксического параллелизма, поэтика "Листьев травы" сродни поэтике Библии. Саттон говорит об эффектах уитменовского параллелизма и рассматривает аналогии в синтаксических структурах сравниваемых текстов.
По нашему мнению, это предположение требует более тщательного текстологического анализа, который мы проведем на материале стихотворения "When Lilacs Last in the Dooryard Bloomed…", наиболее интимно-лирического произведения Уитмена, и поэтической книги Библии Песнь Песней, известной автору "Листьев травы" по переводу XYII века как "The Song of Solomon". Структура текстов будет анализироваться нами только на предмет наличия в ней параллелизмов. Из рассмотрения следует исключить обнаруженные в библейских текстах многочисленные двучленные параллелизмы, характерные для семитоязычной поэзии и не отразившиеся в стилистике Уолта Уитмена. Подобные конструкции определены Д.С. Лихачевым как явление стилистической симметрии (3). Для градации остальных видов грамматического параллелизма мы используем классификацию В.М. Жирмунского, согласно которой все синтаксические параллелизмы можно поделить на "простые" – более строгие и симметричные, и "развернутые" – более свободные и индивидуальные (4).
Обратимся к четвертой главе Песни Песней и четырнадцатой части стихотворения У. Уитмена "Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень…". Уже в первых двух стихах библейской книги замечены параллельные конструкции:
1 a)…thy hair is a flock of goats,
b) that appear from mount Gil’e-ad.
(4:1)
(… Твои волосы -- это стадо коз, // которые спускаются с гор Гилеада.)
2 a) Thy teeth art like a flock of sheep,
b) that art even shorn,
c) which came up from the washing,
d) where of every one fear twins,
e) and none is barren among them.
( 4:2)
(Твои зубы словно стадо овец, // ровно остриженные, // которые идут из помывки, // где каждая заботилась о своей двойне, // и нет ни одной бесплодной среди них.)
Первая фраза находится в отношении простого синтаксического параллелизма с частью a-b второй фразы.
3 a) Thy two freast art like two young roes,
b) that art twins,
c) which feed among the lilies,
d) until the day break
e) and the shadows flee away.
(4:5)
(Твои две груди, словно две юные розы, // близнецы, // что кормятся среди лилий, // пока день не раскололся // и тени не понеслись прочь.)
Вся вторая фраза входит в отношении простого параллелизма с третьей. Развернутость в структуре трех последовательных фраз не наблюдается.
4 Come with me from Lebanon, my spouse,
with me from Lebanon:
look from the top of Amana,
from the top of Shenir and Hemon,
from the lion’s dens,
from the mountains of the leopards.
(4:8)
(Иди со мной с Ливана, моя супруга, // со мной с Ливана: // взгляни с вершины Амана, // с вершины Сенира и Эмона, // от львиных логовищ, // с гор леопардовых.)
Фраза представляет собой многочленный простой синтаксический параллелизм, каковыми изобилуют библейские тексты. Вторая фраза имеет синтаксическое разветвление, которое дает повод говорить о развернутом синтаксическом параллелизме: параллелизирующая часть усложнена соподчиненными частями.
Таким образом, в тексте Песни Песней присутствуют оба структурных типа синтаксического параллелизма. При подсчете частотности тех и других в тексте ‘The Song of Solomon’ обнаружено семнадцать многочленных параллелизмов простой структуры: семь трехчленных, четыре четырехчленных, один шестичленный, один семичленный, один восьмичленный, один девятичленный. Фигуры параллелизма связываются между собой последовательно-тематическим соединением метафорических блоков. Развернутых параллелизмов обнаружено восемь: пять двучленных и три трехчленных. Таким образом, на 209 фраз, вступающих в отношения синтаксического параллелизма, приходится 76 фраз, относящихся к фигурам простого параллелизма (36, 4%), 19 фраз, относящихся к фигурам разветвленного параллелизма (9,1 %) и 114 частей двучленного параллелизма стилистической симметрии (54,5 %). Можно заключить, что частотность употребления синтаксических параллелизмов простой структуры как минимум в четыре раза выше частотности употребления разветвленных конструкций.
Анализируя четырнадцатую часть стихотворения У. Уитмена, можно заметить, что синтаксический и семантико-синтаксический параллелизм расширяется до тематического (5), при котором параллелизируют метафорические блоки разветвленного структурного параллелизма, а внутри блоков фразы связываются дополнительным простым параллелизмом.
Come, lovely and soothing Death,
Undulate round the world, serenely arriving, arriving,
In the day, in the night, to all, to each,
Sooner or later, delicate Death.
Prais'd be the fathomless universe,
For life and joy, and for objects and knowledge curious;
And for love, sweet love—But praise! Praise! Praise!
For the sure-enwinding arms of cool-enfolding Death.
(С. 243)
/…/
From me to thee glad serenades,
Dances for thee I propose, saluting thee—adornments and feastings
for thee;
And the sights of the open landscape, and the high-spread sky, are
fitting,
And life and the fields, and the huge and thoughtful night.
The night, in silence, under many a star;
The ocean shore, and the husky whispering wave, whose voice I know;
And the soul turning to thee, O vast and well-veil'd Death,
And the body gratefully nestling close to thee…
(С. 244)
Ты, милая и ласковая смерть,
Струясь вокруг мира, ты, ясная, приходишь, приходишь,
Днем и ночью, к каждому, ко всем!
Раньше или позже, нежная смерть!
Слава бездонной вселенной
За жизнь и радость, за любопытные вещи и знания,
И за любовь, за сладкую любовь, -- но слава ей! Слава! Слава!
За верные и хваткие руки, холодящие объятия смерти!
(С. 210)
/…/
От меня тебе серенады веселья,
Пусть танцами отпразднуют тебя, пусть нарядятся, пируют,
Тебе подобают открытые дали, высокое небо,
И жизнь, и поля, и громадная задумчивая ночь.
Тихая ночь под обильными звездами,
Берег вокруг океана и хриплые волны -- я знаю их голос,
И душа, обращенная к тебе, о просторная смерть под густым покрывалам,
И тело, льнущее к тебе благодарно…
(С. 211)
Трехчленный параллелизм повелительных конструкций разных структур имеет семантико-синтаксический характер.
Параллелизм семантико-синтаксический развернутой структуры со множественным подчинением скрепляется внутренним грамматическим параллелизмом простой структуры.
Простой синтаксический параллелизм в текстах Уитмена встречается гораздо реже:
Over the tree-tops I float thee a song!
Over the rising and sinking waves—over the myriad fields, and the
prairies wide;
Over the dense-pack'd cities all, and the teeming wharves and ways,
I float this carol with joy, with joy to thee, O Death!
(С.245)
Над вершинами деревьев я возношу мою песню к тебе,
Над волнами, встающими и падающими, над мириадами полей и широкими прериями,
Над городами, густо набитыми людом, над кишащими дорогами и верфями, --
Я шлю тебе эту веселую песню, радуйся, радуйся, о смерть!
(С. 211)
В тексте стихотворения "Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень…" замечено шесть двучленных, три трехчленных, семь четырехчленных, один семичленный, два восьмичленных, три девятичленных, один одиннадцатичленный семантико-синтаксический параллелизм развернутой структуры. Фигур, оформленных при помощи простого синтаксического параллелизма фраз, не входящих в метафорические блоки развернутого параллелизма, во всем стихотворении всего лишь два. Таким образом, частотность употребления Уитменом развернутых параллелизмов составляет 63,9% по отношению к общему числу фраз текста, а по отношению к числу параллельных конструкций -- 89,6%.
И.М. Дьяконов отмечает особую метрическую структуру тонического еврейского стиха (6): строки Песни Песней разделяются четкой цезурой на полустишия, соотносимые между собой количеством акцентов и слогов. Наиболее частотными вариантами акцентной схемы являются 3+2, 4+3, 2+2, 3+3, 4+4. Наибольшую последовательность в реализации получили следующие слоговые схемы: 9+6, 9+7, 8+6.
Тяготение к упорядоченности и симметрии в соединении с разнообразием метрических комбинаций тонического стиха библейской книги совершенно утратилось при переводе на английский язык; на полустишия намекают лишь строки, на которые разбиты пронумерованные стихи, что придает им сходство с современным синтаксическим верлибром.
В тексте Песни Песней наличествуют группы строк, внутренней взаимосвязью напоминающие строфоиды. На особую строфиче-скую организацию библейского текста указывает Г.В. Синило в своей работе "Песнь Песней и ее рецепция в последующей ев-рейской и европейской культурных традициях", из которой мы приводим следующее заключение с огромной благодарностью за предоставленную рукопись: "В тексте встречаются также обширные периоды, которые стремятся к некоей единой ритмической организации и которые вполне можно аттестовать как строфические. Так, во фрагменте 1:2-4 мы видим сложную комбинацию двустиший и трехстиший, построенных по принципу -- соответственно -- 3+3 или 3+3+3 ударения; замыкает же всю композицию дистих 3+2. <…> При этом число слогов варьируется в каждом
стихе (или полустишии) от семи до десяти" (7).
Для таких строфоидов типичны трехстишия со следующими строфическим структурами: 3 + 2 // 3 + 3 // 3; 3 + 2 // 2 + 2 // 2 + 2 и др. Фрагмент, в оригинале соответствующий схеме 2 + 2 // 2 +2 // 3 + 3 // 2 + 2, получил иную реализацию в переводе: 3 + 3 // 3 + 4 // 7 + 6 // 5 + 4:
The voice of my beloved!
Behold, he cometh
Leaping upon the mountains,
Skipping upon the green hills.
My beloved is like a roe or a young hart:
Behold, he standeth behind our wall,
He looketh forth at the windows,
Showing himself through the lattice.
(2: 8 -- 9)
(Голос моего возлюбленного! // Вот, он приближается, // Мчась по горам, // Перескакивая через зеленые холмы. // Мой возлюбленный подобен косуле или молодому оленю: Вот, он стоит за нашей стеной, // Заглядывает в окна, // Мелькая сквозь решетку.)
Уолт Уитмен в своих произведениях воспроизводит ритма английского перевода Библии, объединяя полустишия в длинные и сверхдлинные стихи, которые, являясь версификационной единицей, равняется порой целому библейскою строфоиду.
Результаты анализа позволяют придти к следующим выводам: во-первых, структуры текста Песни Песней и текста стихотворения «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень…»
построены на качественно различных синтаксических параллелизмах: если в Библии преобладают простые синтаксические параллелизмы, то стихи Уитмена изобилуют развернутыми параллелизмами.
Во-вторых, принципиальные отличия существуют в синтаксической структуре обоих текстов, а именно: текст Песни Песней характеризуется небольшим набором синтаксических компонентов (как правило, это простые предложения изъявительного и повелительного наклонения); "Когда во дворе…" имеет более сложную синтаксическую структуру, оформленную сложными и сложноподчиненными предложениями с несколькими уровнями соподчинения.
В-третьих, текст Песни Песней ограничивается наличием синтаксического параллелизма, в стихотворении Уитмена к синтаксическому параллелизму прибавляется параллелизм тематических блоков, образованных сложными конструкциями, находящихся во взаимопроникающих последовательных и параллельных отношениях. В Песни Песней тематические блоки связываются друг с другом последовательно.
Анализ других стихотворений также подтверждает результаты, полученные при разборе стихотворения "Когда во дворе…", что позволяет несколько иначе отнестись к выводам У. Саттона и других сторонников «библейской» теории. Структура текстов перевода Библии оказала значительное влияние на уитменовский стих, но при этом он развил и дополнил ее, подчинив своему творческому замыслу, что послужило одним из толчков к переосмыслению поэтических форм. Влияние библейского стиха на возникновение американского free verse было далеко не единственным в сложном и многоуровневом версификационном процессе середины XIX века.
Перейдем к рассмотрению "музыкальной" теории уитменовского стиха. Т.Д. Венедиктова, давая анализ поэтики "Листьев травы", пытается подойти к законам стихосложения с мерками музыковедения. Возникновением этого направления в уитмениане мы обязаны прежде всего самому поэту, который неоднократно говорил об используемом им "методе итальянской оперы". В работе "Поэзия Уолта Уитмена" Венедиктова проводит параллель между поэзией и музыкой: "Строки, сменяя одна другую, образуют мощный слитный поток: каждая, подобно музыкальной фразе, -- относительно самостоятельная единица (оформленная паузами в начале и в конце), в то же время каждая участвует в развитии поэтической идеи-мелодии, замедляет его, убыстряет или дает ему новый поворот. "Крещендо" сменяется "диминуэндо", за широким, громогласным заявлением вместо ожидаемого читателем "фортиссимо" подчас следует резкое снижение тона и "пьяниссимо" – добавление в скобках» (8).
Музыкальный "эффект" воспринимается Уитменом как ближайшее звуковое соответствие его философской концепции мира – сложного, но гармоничного, бесконечно эволюционирующего "космоса". Поэт в многочисленных авторецензиях, пытаясь разъяснить публике суть своего новаторства и, может быть, приблизить их к восприятию совершенно новой формы стиха, утверждал, что метод, которым он пользуется при создании своих песен, в точности соответствует методу итальянской оперы: поверхностное восприятие не находит в ней ничего похожего на привычные мелодии, но кажется, что все звуки земли и ада смешались в великом первобытном беспорядке.
Такое отношение к оперному искусству скорее имеет мировоззренческий характер, нежели технико-версификационный. Уитмен в своих высказываниях имел в виду лишь то, что хорошие стихи должны производить то же "ошеломляющее впечатление", которое оказывает на слушателя хорошая музыка. В своей работе Венедиктова не дает определение – лишь высказывает фрагментарные, бессистемные предположения о "музыкальном" построении отдельных стихотворных отрывков, причем используются музыковедческие термины. И если в музыкальной критике эти термины наполнены конкретным содержанием, то в применении к литературе они лишаются всякого смысла, за исключением метафорического.
Точку зрения о возможном влиянии фольклора, главным образом индейского, на становления поэтики Уитмена высказал М.О. Мендельсон (9). В своей гипотезе он вынужден был опираться на малочисленные документальные свидетельства, позволяющие лишь предполагать знакомство Уитмена с индейским песнями, легендами, торжественными речами. Но, несмотря на то, что гипотеза его на первый взгляд кажется малоубедительной, спешить с отказом от нее не следует. Начатое в первых годах XIX века систематическое изучение "Дикого Запада", помимо географических и топографических целей, вело к накоплению фольклорно-этнографических знаний. Особый интерес представляют экспедиции Льюиса Касса, губернатора территории Мичиган, предпринятые в 1819 – 1820 годах, участником которых был Г.Р. Скулкрафт. Многочисленные объяснительные труды Скулкрафта, опубликованные в 1839 – 1859 годах, до сих пор служат основным источником сведений об индейских племенах доколониального и начала колониального периодов. В этих работах содержится большое количество фольклорных материалов, переведенных на английский язык и обработанных Скулкрафтом. Издания были широко известны среди образованных американцев XIX века. Например, Г.У. Лонгфелло, работая над целым рядом своих произведений, часто пользовался этим обширным сводом сведений.
На основании некоторых косвенных свидетельств из биографии Уитмена, а также его рабочих записей Мендельсон высказывает предположение о знакомстве Уитмена с работами Скулкрафта, опубликовавшего в 1836 году "Красный перечень делаваров",
населявших некогда земли родного для поэта штата Нью-Йорк. На этом материале и нескольких полустихотворных легендах, собранных Скулкрафтом, проводится ритмико-синтаксический анализ фольклорных текстов, который позволяет охарактеризовать их как ритмизованную прозу, что, на наш взгляд, вполне могло способствовать оформлению и развитию свободного стиха в литературе США.
Развитие литературы США в XIX веке шло под флагом создания национальной американской культуры, что было обусловлено, прежде всего, процессом формирования нации. Этот вопрос занимал всех американских писателей. Ф. Купер, Э.А. По, Р.У. Эмерсон, "Молодая Америка", Г.У. Лонгфелло, Н. Готорн, Г. Мелвилл и многие другие активно выступали в печати с призывом творить Новую Литературу. Поисками новых поэтических форм занимались многие литераторы, но особое внимание этому уделяли У.К. Брайент, Г.У. Лонгфелло, Д.Г. Уиттьер, Э.А. По и Р.У. Эмерсон. Творчество этих американских поэтов было хорошо знакомо Уитмену, ценившему каждого из них за свой особый вклад в поэзию.
Развитие национальной литературы не мыслилось ни одним из них без новаторства в стихосложении. Разработки велись как в русле канонических поэтических форм (Лонгфелло, Уиттьер, По), так и нетрадиционных форм (Эмерсон, Брайент). Но даже в том случае, когда эксперименты не выходили за рамки традиционной метрической структуры стиха, даже в этом случае наблюдались попытки привить на американской почве стихотворные размеры, характерные для литератур других народов (размер "Калевалы"), либо для других эпох (гекзаметр).
Тексты рассказов Э.А. По имеют определенную структурно-синтаксическую упорядоченность: обилие анафор, повторов, грамматических параллелизмов, синтаксических конвергенций, риторических фигур, способствующих ритмизации отдельный фрагментов. Замеченная нами тенденция к ритмизации прозы у По имеет принципиальное значение. Стилевое совершенствование прозы, скорее всего, не было случайным и, по всей вероятности, ритмизация прозы в эпоху романтизма явилась закономерным поиском новых литературных форм. Заметим, что ритмизация прозы использовалась Уитменом в наиболее лирических из его прозаических произведений.
Вот фрагмент из очерка Уитмена ‘Prayer of Columbus’:
See, the Antillean Island, with its florid skies and rich foliage and scenery, the waves beating the solitary sands, and the hulls of the ships in the distance. See, the figure of the great Admiral, walking the beach, as a stage, in this sublimest tragedy--for what tragedy, what poem, so piteous and majestic as the real scene?--and hear him uttering--as his mystical and religious soul surely utter'd, the ideas following--perhaps, in their equivalents, the very words.
(С. 305)
Смотри: Антильский Остров, с румяными небесами и обильной листвой и ландшафтом, волны, бьющиеся об одинокие пески, и скорлупа кораблей в дали. Смотри: силуэт великого Адмирала, шагающего по берегу моря, как по подмосткам, в этой величественной трагедии -- в какой трагедии, в какой поэме столь жалок и грандиозен, как на арене действительности? -- и слушай его, вторя, -- как его таинственная и набожная душа твердо вторит наполняющим ее мыслям -- возможно, равным истинному слову.
(Перевод наш. -- Е. Е.)
Наряду с грамматическим параллелизмом и риторическими фигурами в тексте присутствует ритмизация в русле силлабото-ники. Ритм фраз "See, the Antillean Island, with its florid skies and rich foliage" и "See, the figure of the great" тяготеет к хорею; "the hulls of the ships in the distance" – к анапесту; "surely utter'd, the ideas following--perhaps, in their equivalents, the very words" и "the beach, as a stage" – к дактилю.
Соотнесем параллелизирующие фразы графически:
See, the Antillean Island, with its florid skies and rich foliage and scenery,
the waves beating the solitary sands,
the hulls of the ships in the distance.
See, the figure of the great Admiral, walking the beach,
as a stage, in this sublimest tragedy--
for what tragedy,
what poem,
so piteous and majestic
as the real scene?--
and hear him uttering--
as his mystical and religious soul surely utter'd, the ideas
following...
Выделенный фрагмент ритмизован ровно настолько, насколько ритмизованны стихи Уитмена.
Подобные приемы ритмизации художественной прозы встречаются в новеллах Э.А. По, в тех фрагментах, на которые выпадает особая эмоциональная акцентуация. Приведем отрывок из новеллы "The Fall of the House of Usher" с графическим выделением параллельных конструкций:
At the termination of this sentence I started and, for a moment,
paused;
for it appeared to me
(although I at once concluded that my excited fancy had de-
ceived me) --
it appeared to me that, from some very remote portion of the
mansion, there came, indistinctly to my ears, what might have
been, in its exact similarity of character, the echo
(but a stifled and dull one certainly)
of the very cracking and ripping sound which sir Launcelot has so
particularly described
(it was, beyond doubt, the coincidence, alone which had
arrested my attention).
I continued the story… (10)
Дочитав эту фразу, я вздрогнул и на минуту замер,
ибо мне показалось
(впрочем, я тут же решил, что меня просто обманывает
разыгравшееся воображение),
мне показалось, будто из дальней части дома смутно
донеслось до моих ушей нечто очень похожее
(хотя, конечно, оно было слабое и приглушенное)
на тот самый шум и треск, который так подробно живописал
сэр Ланселот
(несомненно, только это совпадение привлекло мое
внимание).
И я продолжал читать…
(Перевод наш. -- Е. Е.)
Ритмизация отрывка построена на чередовании повествовательных и пояснительных конструкций, а соответственно и на чередовании типов интонационных конструкций.
На грамматическом параллелизме основывается ритмизация
отрывка из новеллы ‘Berenice’:
Our line has been called a race of visionaries;
and in many striking particulars –
in the character of the family mansion –
in the frescos of the chief saloon –
in the tapestries of the dormitories –
in the chiseling of some buttresses in the armory –
but more especially in the gallery of antique paintings –
in the fashion of the library chamber –
and, lastly, in the very peculiar nature of the library contents –
there is more than sufficient evidence to warrant the belief. (11)
Молва приписывала нашему роду черты не от мира сего;
и во многих причудах --
в устройстве нашего родового гнезда --
в росписи стен парадного зала --
в гобеленах в спальных покоях --
в повторении апокрифических изображений твердынь в
нашем гербовнике --
но еще более в галерее старинной живописи --
в обстановке библиотеки --
и, наконец, в необычайно странном подборе книг в ней --
этого более чем достаточно наглядное основания для поверья.
(Перевод наш. -- Е. Е.)
В тексте представлен синтаксический параллелизм, уснащенный анафорой и, в большинстве случаев, равноакцентной структурой составляющих его элементов. Э.А. По в своем стиле опирается на библейский слог, значительно изменяя и развивая его почти до неузнаваемости. Так, он соблюдает препозицию сочинительного союза and фразе, как традиционно передается при переводе на европейские языки грамматический показатель категории прошедшего времени в иврите -- буква "вав", которая произносится как "вэ". Следуя правилам построения ветхозаветных текстов, По сохраняет и сам принцип параллелизма:
And lo! From among those sable draperies where the sounds of the song departed, there came forth a dark and undefined shadow –
a shadow such as the moon, when low in heaven, might
fashion from the figure of a man:
but it was the shadow
neither of a man nor of God,
nor of any familiar thing.
And quivering awhile among the draperies of the room, it at length rested in full view upon the surface of the door of brass.
But the shadow was vague,
and formless,
and indefinite,
and was the shadow
neither of a man nor of God –
neither God of Greece, nor God of
Chaldaea,
nor any Egyptian God.
And the shadow rested upon the brazen doorway,
and under the arch
of the entablature
of the door… (12)
Но чу! Из черных завес, заглушавших напевы, возникла темня, зыбкая тень --
подобную тень низкая луна могла бы отбросить от чело-
веческой фигуры --
но то не была тень
человека или Бога
или какого-либо известного нам суще-
ства.
И, зыблясь меж завес покоя, она в конце концов застыла на меди двери.
Но тень была неясна,
бесформенна
и неопределенна,
и не была тенью
ни человека и ни Бога --
ни Бога Греции, ни Бога Халдеи,
ни какого либо египетского Бога.
И тень застыла на меди двери, под дверным сводом…
(Перевод наш. -- Е. Е.)
В представленном выше отрывке параболы “Shadow” употреблены синтаксические параллелизмы разветвленной структуры со множеством подчинений, усложненные несколькими внутренними простыми параллелизмами. Разветвления грамматического параллелизма в прозаических текстах По гораздо больше, нежели в стихах Уитмена. Автор параболы использует отрицательные параллелизмы противопоставления, применяя противительный союз but, подчеркивая тем самым антитетичность образных положений, что влечет за собой изменение интонации.
Замеченные нами явления говорят о том, что в американской литературе XIX века наряду с процессом деканонизации традиционных поэтических форм наблюдается встречный процесс упорядочения синтаксической структуры прозаических текстов. Развитие и взаимодействие этих двух параллельных процессов сыграли решающую роль в формировании поэтики У. Уитмена, ибо они отмечаются в творчестве автора "Листьев травы".
1. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. -- М., 1989. -- С. 248.
2. См.: Sutton W. American Free Verse: The Modern Revolution in Poetry. – N.Y., 1972.
3. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М., 1979. – С. 169.
4. См.: Жирмунский В.М. Теория литературы: Поэтика. Стилистика. -- Л.,1977. -- С. 80.
5. См.: Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х -- 1925-го годов в комментариях. -- М., 1993. -- С. 143.
6. См.: Дьяконов И.М. Песнь Песней. Комментарии // Ветхий Завет: Плач Иеремии. Экклесиаст. Песнь Песней. -- М.,1998. -- С. 254 -- 266.
7. Синило Г.В. Песнь Песней и ее рецепция в последующей еврейской и европейской культурных традициях. -- С. 16 (Рукопись).
8. Венедиктова Т.Д. Поэзия Уолта Уитмена. – М., 1982. – С. 61.
9. См.: Мендельсон М.О. Уолт Уитмен: Критико-биографическоий очерк. -- М., 1957 -- С. 149 --54; Мендельсон М.О. Жизнь и творчество Уитмена. -- М., 1969. -- С. 173 -- 177.
10. Poe E.A. The Complete Tales and Poems. -- P. 893.
11. Poe E.A. The Complete Tales and Poems. -- P. 703.
12. Poe E.A. The Complete Tales and Poems. -- P. 710.
Специально для КЭ