Истина лежит где-то на границе жанров

Сергей Голомазов: «Как жить,  мы не знаем, но умеем очень выразительно страдать»

В мае в Ярославле на сцене Театра им. Федора Волкова прошли гастроли Театра на Малой Бронной. После первых спектаклей художественный руководитель Театра на Малой Бронной Сергей Голомазов дал интервью корреспонденту «Культурной эволюции»

Справка КЭ:

Сергей Голомазов

Заслуженный деятель искусств РФ

Художественный руководитель Театра на Малой Бронной

Родился 3 апреля 1961 г. в г. Москва.

В 1991 г. окончил факультет режиссуры драмы ГИТИСа (мастерская А. А. Гончарова).

Играл в спектаклях Театр им. Вл. Маяковского «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда (Розенкранц), «Горбун» С. Мрожека (Студент), «Место для курения» В. Славкина (Начальник), «Привидения» Г. Ибсена (Освальд)

В 1993-1994 гг. работал режиссером-постановщиком в Русском драматическом театре, г. Рига, где поставил спектакли: «Когда лошадь теряет сознание» Ф. Саган,"Соколы и вороны А. И. Сумбатова-Южина.

С 1994 г. — преподаватель режиссуры и мастерства артиста в РАТИ (ГИТИС) на режиссерском факультете.

С 2002 г. — художественной руководитель мастерской на факультете режиссуры драмы в РАТИ (ГИТИС).

С 2007 г. — художественный руководитель Театра на Малой Бронной

Режиссерские работы:

«Петербург» по роману А. Белого, Театр им. Н. В. Гоголя, Москва, 1997 г.; спектакль обладатель премий «Золотая Маска», «Лучший дебют», газеты «МК», Премии им. К. С. Станиславского

«Посвящение Еве» Э. -Э. Шмитта, Московский академический театр им. Евг. Вахтангова, 1998 г.

«Дрейфус» Ж-К.  Грюнберга, Московский театр им. Н. В. Гоголя, 1999 г.

«Безотцовщина» А. П. Чехова, РАТИ (театр ГИТИС), 2000 г., премия за лучшую мужскую и лучшую женскую роль на международном фестивале театральных школ в Варшаве в 2002 г.

«Театр — Убийца» Т. Стоппарда, Московский театр п/р А. Джигарханяна, 2001 г.

«Бесы» по роману Ф. М. Достоевского, театр «ИНССАТ», г. Лион, Франция, 2002 г.

«Вишневый сад» А. П. Чехова, театр «ИНССАТ» г. Лион, Франция, 2003г.

«Три высокие женщины» Э. Олби, Театр ГИТИС, Театр им. Маяковского, 2004 г.; Премия правительства Москвы, премия «Хрустальная Турандот», номинация на премию «Гвоздь сезона»

«Адриенна Лекуврер» Э. Скриба, продюсерская компания «ОМИТРА», 2004 г.

«Сладкое время нереста» Т. Дрозда, Московский драматический театр им. Островского, 2005 г.

«Последний герой» А. Марданя, Одесский театр русской драмы, 2005 г.

«Фотофиниш» П. Устинова, Театр им. М. Н. Ермоловой, 2006 г., приз «Золотой Витязь» московского театрального фестиваля «Золотой Витязь», Москва, 2007.

«Двенадцатая ночь» У. Шекспира, Театр им. М. Н. Ермоловой, 2007 г.; приз «Бронзовый Витязь» VI МТФ «Золотой Витязь», Москва, 2008.

«Плутни Скапена» Ж. -Б. Мольера, Театр на Малой Бронной, 2008 г.

«Хроники доктора Прентиса» Дж. Ортона, Театр на Малой Бронной, 2008 г.

«Аркадия» Т. Стоппарда, Театр на Малой Бронной, 2009 г.

Мюзикл «Хелло, Долли!» Дж. Германа в Московском театре оперетты, 2009 г. (премия СТД РФ «Гвоздь сезона», 2011 г.)

«Варшавская мелодия» Л. Зорина, Театр на Малой Бронной, 2009 г. (Премия «Хрустальная Турандот» за лучшую женскую роль — Юлия Пересильд, 2010 г.; Премия Московского театрального фестиваля (номинации «Лучший спектакль» и «Лучшая женская роль»), 2010 г.)

«Ревизор» Н. В. Гоголя, 2010 г. (премия газеты «Московский комсомолец» за лучшую мужскую роль в номинации «Мэтры» — Леонид Каневский, 2011 г.)

«Бесы. Сцены из жизни Николая Ставрогина» по роману Ф. М. Достоевского (премии международного фестиваля «Боспорские Агоны» «Лучшая сценография» и «Лучший спектакль», 2011 г.; премия газеты «Московский комсомолец» за лучшую мужскую роль в номинации «Начинающие» — Дмитрий Сердюк, 2011 г.)

«Палата № 6» по произведениям А. П. Чехова, 2011 г.

"Коломба, или «Марш на сцену!» по пьесе Ж. Ануя, 2012 г.

«Почтигород» по пьесе Дж. Кариани, 2012 г.

 

 

-Сергей Анатольевич, признаюсь, знакомство с вашим творчеством для меня началось со спектакля «Безотцовщина» по пьесе Чехова, которую Вы поставили со своими студентами в конце девяностых.

-Это было в девяносто восьмом году, как раз когда случился кризис – дефолт. На третьем курсе студенты делали отрывки по «Безотцовщине», затем  выпустили спектакль,  чуть позже  в него вошел Даня Страхов (в роли Платонова – прим.С.Г.). Мы много показывали спектакль в Москве, ездили с ним на фестивали, в том числе в Варшаву на Международный фестиваль театральных школ, который открывал сам президент Польши. Мы там взяли призы за лучшую мужскую и лучшую женскую роли.

- Титульный лист пьесы был потерян, и ее играют под   разными  названиями в зависимости от решения  режиссера: «Платонов», «Без названия» и другие. Отчего Вы решили определить ее как «Безотцовщину»?

- Потому что это некая позиция, в которой мы все сейчас находимся. Я определяю ее как предательство, слабость, бессмысленность поколения моих родителей. Для меня эта тема важна, потому что мы все по большому счету оказались в обстоятельствах жизни – и социальных, и нравственных – у разбитого корыта. Без государства, без Бога, без смысла, без морали. Безотцовщина как пустота с точки зрения смысла. И тот экзистенциальный страх, который рождается в результате. Вообще вся чеховская драматургия об этом: о безотцовщине, о потерянном смысле жизни, об обреченности любви, отсутствии счастья. Почитайте особенно последние пьесы - «Вишневый сад», «Три сестры»– они очень апокалиптичны. Чехов – глубоко пессимистичный автор, все страхи, печали, которые были ему свойственны, он привносил в свои пьесы. И надо сказать, что с начала двадцатого века до наших дней мало что изменилось, мне кажется, стало только страшнее. Современный человек страдает без настоящей любви, от бессмыслицы, от пустоты, от загнанности жизни, от продажности поколения отцов,  от общей  бессмыслицы, в  которой живет наша страна. Антон Павлович - абсолютно пессимистичен и, скажем, его «Чайка» - смертельный приговор обывательскому представлению о человеческом счастье. Его нет. Сто пудов любви, причем вся любовь безответна. У Чехова практически нет взаимных чувств героев по отношению друг к другу. Поэтому  его пьесы так жестоки по отношению к актерам – они построены на глубоко трагических, пограничных процессах, связанных с отсутствием любви, взаимности в любви. Играть это всегда очень манко, но очень трудно.

-Я помню ожог, шоковое ощущение от вашей постановки «Варшавская мелодии» в Театре на Малой Бронной. В нем тоже речь шла о невозможности любви, о невозможности преодолеть рамки, которые воздвигает не только государство, но и  страх, сидящий внутри человека.

-Безусловно, конечно. Россия  всегда была имперским полицейским государством, высокомерно относящимся к собственному народу. Государство тоталитарное, имперское, оно наполнено страхом, смертью, трагическими ощущениями, мистическим опытом страха, и потому  вся русская культура XIX-XX века этим пропитана. Надо сказать, что это чувство космического порядка, которое питает классическую драматургию, да и современное искусство. Был период социалистического оптимизма, социалистического реализма, абсолютно лживый. Но мне кажется, что сейчас,  в своих  отчаянных, глуповатых, постмодернистских  поисках современная российская культура и театр все равно возвращаются к отчаянному постапокалиптическому состоянию. Причем  с определенной степенью переизбытка. Иногда начинают пугать, а мне не страшно, и  я уже начинаю дозировать количество негатива, который на меня сваливает постмодерн. Но для русской культуры   это нормально, это одна из составляющих драматического искусства в принципе.  Творчество – это наша боль, наши страдания, ужасы – как жить,  мы не знаем, но мы умеем очень выразительно болеть и страдать. А как жить – пусть политики решают.

- Но наверное, каждый для себя решает, как ему жить, вне зависимости от того, что решат политики. Есть внутренняя жизнь частного человека.

- Это разные вещи. Есть внутренняя жизнь частного человека, а есть эмоциональный ветер государства, и он очень тревожный, к сожалению.

- В вашей постановке «Ревизора», которую увидели ярославские зрители,  действие перенесено в тридцатые годы двадцатого века, времена сталинских репрессий. Отчего?

-Действие террора, нравственного апокалипсиса, через который прошла страна, народ, фактического геноцида  всего человеческого, что было в дореволюционной России,- мне кажется, это страшная, жуткая  родовая, историческая травма, с последствиями которой мы будем справляться еще очень долгое время.

Наше ментальное нежелание покаяться в самом страшном, что совершило государство по отношению к нашему народу,  лишний раз доказывает нашу социальную темноту, слепоту, слабость и даже не побоюсь этого слова глупость. Я всегда провожу определенные исторические параллели между тем, как немцы все-таки нашли в себе силы покаяться за все страшное, что они совершили в Европе, в России и в мире во Второй мировой войне (на  самом деле им выбора не оставили, потому что они проиграли эту войну). И как они построили памятник жертвам Холокоста рядом с Бранденбургскими воротами. А мы, государство, которое убило и уничтожило несметное количество людей, значительно большее, чем это сделали нацисты, мы до сих пор гордимся этим временем. Я считаю это нравственной ошибкой, нравственной и исторической несправедливостью. До тех пор, пока мы не поймем,  как  были чудовищно уничтожены поколение наших родителей,  до тех пор, пока мы глубинно – не только политики,  а простой народ  - этого не осознаем, до тех пор эти реваншистские идейки, связанные с сильной личностью, с ксенофобией, будут прорастать то там, то сям,   в зависимости от конъюктуры и цены на нефть.

- «Ревизора», в котором над героями нависла угроза тюрьмы и расстрела, можно было поставить так, что после первых же секунд зрители умрут от горя, а они на протяжении всего спектакля смеются, и лишь в  последний момент  у них перехватывает горло от жалости к героям комедии.

-Серьезно говорить об очень серьезном – глупо, думаю, что истина лежит где-то на границе жанров. Это тоже  открытие не нынешнее, а века девятнадцатого, в том числе драматургии Антона Павловича Чехова, который почему-то свое одну из самых трагических, печальных и горьких пьес - «Чайку» - назвал комедией. Рядом со смешным находится трагическое, жизнь так перепутана, что последние лет пятьдесят театр давно переступил так называемый «чистый жанр». Современный жанр очень синтетичен, в синтезе открываются новые заразительные вещи.

Есть еще одна причина сосуществования смешного и трагического. Я  влюблюсь в героя не за страдания и слезы, а за наличие чувства юмора, за то, что он может быть смешным - это верная дорожка на пути  к союзу со зрительным залом. А уж затем можно погружать зрителя в трагическое. Если мы начнем разговор с печального, а закончим трагическим,  как в не самой совершенной пьесе Антона Павловича Чехова «Иванов», мне кажется, тут не будет результата.

-Сергей Анатольевич, вы так глубоко рассуждаете о политике и государстве. В Москве довольно много режиссеров и театров, занимающихся вопросами "на злобу дня": Политеатр, Театр.DOC ,  да и постановки в некоторых столичных театрах отличаются  политическими  алллюзиями. Вам это близко?

-Во-первых, я ничего в  политике  не понимаю, все что я говорю - моя субъективная точка зрения, эмоциональная, и в какой-то степени дилетантская. Я не политик, не социолог,  я сужу с точки зрения образованного обывателя. Другое дело, что я что-то читал об этом. Театр не должен заниматься публицистикой, голой политикой, не барское это дело. Театр, если он серьезный, настоящий, должен заниматься вопросами нравственности, морали, жизни человеческого духа, глубинными человеческими процессами. Площадной, публицистический театр мне не близок, поэтому мои размышления о политике прямого отношения к тому, что я делаю в театре,  не имеют. Это параллельно существующие вещи, которые, возможно,  питают друг друга. А в политику я не лезу, мне это не интересно. На мой взгляд, политикой должны заниматься специально обученные люди, профессионалы, как это принято во всем цивилизованном мире.

-Четыре года назад вы возглавили Театр на Малой Бронной, театр со знаменитой историей, но отягченный немалыми проблемами, в том числе традиционно присущими репертуарному театру. Вам удалось вернуть зрителей в зал, привлечь молодежь не только на сцену, но и увеличить ее число среди публики. Какими принципами вы руководствовались, строя репертуарную политику?

-Я не помню, чтобы я пришел в кабинет, положил перед собой лист бумаги, написал бы:"Принципы" и пометил их: «первый», «второй»  и так далее. Я  для себя  не определял законы выхода из экономического кризиса, как Ангела Меркель. Но какие-то интуитивные ощущения от того, что надо делать, у меня, конечно,  были. Тогда я понимал, что театр был нокаутирован, находился в состоянии некоей творческой контузии. Я прекрасно понимал, что надо было каким-то образом возвращать зрителей в зал, понимал, каковы были творческие резервы  театра (сейчас не буду давать им оценку, дабы не расточать кому-то комплименты, а кого-то обижать). Необходимо было молодежное вливание в театр, благо у меня был тогда талантливый выпуск. Я понимал, что в старшем и среднем поколении есть талантливые актеры, на которых можно ставить. Нужна была какая-то качественная, крепкая комедия. Я предложил работу старшему поколению, предложил работу Льву Константиновичу Дурову. Так мы пошли и пошли, и за годы моего присутствия в театре мы выпустили восемнадцать премьер. Они были  неравнозначные: что-то было очень хорошо, что-то не получилось, какие-то спектакли очень быстро слетали, но это совершенно нормально.

Теперешняя ситуация в театре другая, хотя ряд хронических проблем, которые в этом театре возникли задолго до моего прихода, никуда не делись. Тогда мы были немножко на безрыбье - в Театре им. Маяковского  в Театре Гоголя, в Театре им. Ермоловой были проблемы, в Театре им.Пушкина Роман Козак уже тогда не очень хорошо себя чувствовал. А сейчас возникли новая "маяковка", новый Театр Пушкина, Гоголь-центр. Я сейчас даже не говорю о творческой составляющей, а о том, как на непростом московском театральном рынке стало тяжело работать маркетинговой службе.  Как  другие талантливо, а подчас агрессивно позиционируют свои театры. И я стал понимать, что последние полтора года мы очень серьезно проигрываем и в администрировании, и в маркетинговом продвижении, и в своем позиционировании в Москве, и в связях с общественностью. Нас обходят на повороте. Перед  нами сейчас стоит задача совершить серьезный рывок. Творческую часть я беру на себя, а что касается всего остального, надо крепко думать, как дальше жить,  потому что в тех вялых режимах, что мы  существовали до этого, дальше жить невозможно. Ну и, естественно,  остались все те проблемы, которые свойственны репертуарному театру вообще. Сейчас готовится очень сложная поправка к трудовому кодексу, связанная с необходимостью со всеми заключать срочные договоры. Предполагается, что с кем-то они будут заключены, а с кем-то нет,  и это чрезвычайно серьезная этическая и человеческая проблема. Последние двадцать лет господа артисты  жили в этом смысле абсолютно в крепостном праве, тут надо быть чрезвычайно осторожными и тактичными, чтобы это не привело к каким-то срывам, трагедиям, прости господи. Что  со всем этим делать, я не очень знаю. С другой стороны я понимаю, что эта поправка необходима, потому что есть какие-то естественные законы, нарушать которые просто опасно.

-Давайте вернемся  к ярославским гастролям Театра на Малой Бронной. Гастрольная афиша очень любопытна, и потому,  если можно, несколько слов о привезенных спектаклях.

-"Ревизор" - русская классика. Мы его поставили, когда   у меня как-то наладился союз с Даней Страховым, в театре появился Леонид Каневский, творческий  и человеческий союз с которым меня совершенно очаровал. Спектакль дал возможность предложить работу среднему и старшему поколению. В этой работе я впервые встретился с Геннадием Рашидовичем Сейфулиным, в спектакле занят Виктор Николаевич Лакирев. До этого Гоголя я не делал, хотя ставил близкого  к нему Андрея Белого. Мы решились на этот эксперимент: есть материал, есть необычный Ревизор - не щелкопер, не полячек на тонких длинненьких ножках, а Ревизор наоборот - статный, широкоплечий, в хорошей физической форме - почему бы и нет?

Четыре года назад я  предложил Льву Константиновичу Дурову поставить на него и на Георгия Мартынюка пьесу Эба Гарднера "Я не Раппапорт». Хорошая смешная трогательная, печальная, местами трагическая история о двух пожилых людях, оказавшихся в огромном городе никому не нужными с одной стороны, и необходимыми с другой.

Что касается спектакля "Тайна старого шкафа" по Клайву Льюису, то в театре были очень старые сказки. "Хроники Нарнии" в театральной редакции в Москве нигде не шли, но материал был очень популярен и чрезвычайно интересен. Мы взяли сначала одну хронику -  "Лев, колдунья и платяной шкаф", затем другую - "Принц Каспиан", и они продолжают пользоваться большой популярностью среди детей и среди зрителей, которые любят такую литературу и драматургию.

Спектакль "Поздняя любовь" рождался не в стенах Театра на Малой Бронной, это был отдельный хороший проект,  ставил его один из моих учителей - Евгений  Михайлович Арье, являющийся художественным руководителем театра "Гешер". Я посмотрел этот спектакль - он совершенно не был похож на антрепризный - замечательный, с хорошим оформлением, с  прекрасными актерскими работами, в замечательной, очень  человечной  режиссуре. Я предложил продюсерам этого проекта и Леониду Семеновичу Каневскому  включить  этот проект в репертуар Театра на Малой Бронной, и с тех пор три или четыре года этот спектакль идет у нас.

-Да, гастрольные спектакли позволили увидеть работы и мэтров, признанных звезд, и молодого поколения театра, за что вам огромная благодарность от зрителей. Вы упомянули о союзе с Даниилом Страховым - с ним вы начинали работать еще с тех лет, когда он был совсем молодым актером - в спектакле "Петербург", а затем в "Безотцовщине", затем продолжили в "Ревизоре" и блистательной "Варшавской мелодии". На ваш взгляд, в чем  изменился он как актер  за эти годы?

-Конечно, он очень вырос и в буквальном смысле (смеется) и творчески, профессионально. Когда мы с Даней встретились в Театре им. Гоголя, и  мне предложили его в качестве исполнителя роли молодого Аблеухова в "Петербурге", это был еще мальчишка, щенок, в хорошем смысле этого слова, который только-только закончил Щукинский институт. Конечно, у меня иногда возникали  вопросы,  потому что тогда он был мальчишка, симпатичный,  мало что умеющий. Но надо сказать, что он меня переубедил:  в какой-то момент  очень повзрослел, занял очень внятную, точную смысловую позицию в профессии. Он вообще принадлежит к числу актеров, которые работают не от эффекта, не от желания понравиться публике  -  он работает от смысла, от актерской затраты. Он очень требователен к режиссеру, и пытливо разбирается  в пьесе, в причинно-следственных связях. Он требовательно относится к режиссеру в анализе пьесы, и надо сказать, что мы в этом смысле через какое-то время стали союзниками. Он своим присутствием обогатил "Петербург". Через два года после премьеры Даниил стал активно сниматься и стал молодой звездой телевидения и кино. Он продолжал играть "Петербург",  и спектакль задышал новой жизнью. Даня молодец, он очень активен в своей профессиональной позиции, у него есть принципы,  творческие взгляды, он очень неравнодушен к тому, что он делает. Очень точно понимает, что  у него получается, что нет, где у него удача, где - прокол. Он способен к профессиональному самоанализу, постоянно требует от меня, чтобы я смотрел спектакли и делал ему замечания.

-А какие-то  еще совместные работы планируются?

- Пока  он активно снимается. Идея есть, но не буду ее раскрывать преждевременно.

-И в заключении ваши впечатления о Ярославле, о ярославской публике?

-Хороший город, очень красивый,  настоящий русский город. Череда потрясающих церквей  вдоль набережной, удивительной красоты соборы, потрясающие росписи семнадцатого- восемнадцатого веков. Город ухожен, видно, что за ним следят - чистая Стрелка, отреставрированные церкви, замечательный  восстановленный кафедральный храм,    улица Соборная, которая к нему ведет. То есть улица Челюскинцев,  бывшая Новая, бывшая Соборная, как написано на табличках. Это наши совершенно немыслимые наслоения. Зачем? Меня чуть-чуть покоробили эти избыточные коммунистические атавизмы: ленины, революции, восстания. В Москве это почистили. Соборная улица - хорошее историческое название, верните.  Какое имеют отношения челюскинцы к Соборной улице, которая ведет к храму, не понимаю. Но в целом очень гармоничный город, стоит на очень красивом месте, удивительной красоты река. Публика хорошая, отзывчивая, живая, любящая театр, не избалованная, не снобистская. Она достаточно непосредственна, долго приглядывается, но потом очень хорошо принимает. Радуют полные залы – мы сыграли два спектакля подряд и два полных «тысячника» (зал на тысячу мест – прим. С.Г.)  – это конечно радует. И, конечно, прекрасный театр с великолепной акустикой.

Вопросы – Светлана Гиршон,

фото - Светлана Гиршон

Ярославль, май 2013г.

 

Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе «Авторские колонки»