Как я впервые взял в руки альбом художника Григорьева (3)

Начав писать о Борисе Дмитриевиче Григорьеве, я уже в который раз в своей жизни, по своему легкомысленному характеру, согласился рассказывать о том, про кого я абсолютно ничего не знаю.
Оказался в таком же положении, в каком очутился некогда, учась в школе на улице Чапаева (№ 34) в районе «Чижовка» (очень неблагополучное место в Воронеже), когда я самонадеянно взялся сделать доклад о поэзии какого-то Александра Блока (понадеялся на нашу обширную домашнюю библиотеку). Но случилось так, в укор моему самомнению, за неделю ни у знакомых, ни в библиотеке папиного «Строительного института» никто книги, или хотя бы нескольких стихотворений, или хоть одного в обозримом Воронеже не нашел. Вот уж была для меня стыдоба, когда учительница литературы Лариса Ивановна вызвала меня для доклада к доске и с надеждой на меня смотрела. Я что-то пробормотал про какого-то буржуя, который стоит «как пес голодный…» и заткнулся. С тех пор все, что мне попадалось под русской фамилией «Блок» тащил я к себе, выучивал наизусть стихи и даже картины писал на эти стихи. Видно, пытаюсь загладить неизгладимый свой воронежский позор. Вот и сейчас в записках о Григорьеве мне без Блока и его окружения не обойтись…

Вернемся несколько назад ко вполне еще благополучной жизни наших героев, жителей Петербурга-Петрограда. Тамошний художественный котел во всю кипел и даже выкипал, зачастую ставя и без того, сдвинутую во всех отношениях публику, в еще и еще более возмущенное состояние. Хотя, казалось бы, - чем еще нечестивцев можно было удивить??

Великие князья, не все, конечно, заказывали художнику Константину Сомову, великолепному во всех отношениях мастеру, фарфоровые статуэтки, скажем, такого содержания: «Дама сидящая на ночном горшке». Бакст и Феофилактов во все возможные богатые издания пихали свои садомистские картинки. И несть им, тогдашним, числа. Не избежал соблазнов и Борис Григорьев.
Нельзя сделать что-то без предшественника, на пустом месте, на мертвом поле, на пустой захламленной стройплощадке, когда нет рядом заготовленного прежде материала для работы.

Григорьев прошел серьезную хорошую школу и живописи и рисунка, его ученические работы свидетельствуют о его внутренней силе, о могучем даровании, о многоразличных творческих интересах. Он еще долго будет выбирать свой путь – и путь этот легким не будет, уж поверьте на слово, - но навсегда останется верным тому, что дорого было ему и в детстве и в юности…

Алексей Юрьевич позвонил мне и сказал, что ему прислали заказанный альбом. «Впечатление очень сильное, отец Рафаил. Великолепные картины. Потрясающий художник. И такие портреты!!!»



Через несколько дней мне доставили этот внушительный «кирпич», - белая глянцевая коробка с цветным фрагментом какой-то картины, над ней рубленным шрифтом выведена черная надпись «Григорьев», - выдвинул тяжкий том чуть-чуть, - такая же суперобложка. Задвинул обратно и занялся текущими делами. Только поздно вечером я открыл книгу и стал листать. Почти на каждой странице цветная репродукция: картина или рисунок; всего 479 страниц. Первое впечатление: очень красиво. Совершенная феерия. И что-то очень близкое просматривается, но ясно не открывается. Пока что.

Через несколько дней начал просматривать и потихоньку читать документальные тексты среди искусствоведческой статьи: отрывки рецензий, дневниковые записи, письма, стихи, прозу Бориса Григорьева и его близких и друзей…

Продолжил писать с твердой убежденностью, что для меня это будет приятная работа, хотя время, в которое жили Григорьев и другие, радостных эмоций никак не может вызвать.

«Мне тягостно от праздника (Рождества Христова), как всегда, и от сомнений и усталости, которые делают меня сонным, униженным и несчастным. Сомневаюсь о Мережковских, Клюеве, обо всем. Устал – уже, как рано, сколько зимы впереди. Надо бы не пить больше» - это запись Блока в дневнике (24 декабря 1911 года). Круг общения Александра Александровича пересекался с теми, кто был близок Борису Дмитриевичу.

А кругом, когда «снег падает как-то задумчиво», темноту ночи просекают разноцветные огни и не хочется ни о чем горько-кислом думать и говорить, - ни о прошлом, ни о сегодняшнем, ни, тем более, о чем-то завтрашнем.

А пока что: комедианты, цирк, театр, притоны, - хотелось вырваться из окружающего болота в мир, хотя бы в такой, в котором лица смеются, хотя сердца их владельцев плачут. Мне тоже хотелось и я все это писал, примерно в том же возрасте, что и у Бориса Григорьева был, хотя его картин не видел, а видел бы, они бы на меня, несомненно, сильное влияние имели. Но такие сюжеты я у многих других видел – такие циркачи были не только в «Балаганчике», а и у Ватто, и у Сезанна, и у Пикассо.

Тогда, в начале страшного ХХ века, живущие по всему миру деятели искусства стали разбирать этот мир на части, разламывать его, расчленять вплоть до мельчайших атомов, мельчайших, насколько в то время было возможно, частиц. А, когда понаразбирали, сели перед этой грудой искореженного человеческого материала. Кое-кто начал пытаться что-то из груды вынимать и одно к другому приклеивать. И что у них тогда получалось? Такие монстры, я вам скажу! Где была рука, - там нога, где нос из лица когда-то выдавался, - либо шланг, либо хобот, а то и просто дыра. В общем: «где стол был яств, там гроб стоит». Исчезла куда-то не только душа, но и само тело человеческое исчезло, как у Магритта, - только шляпа и пальто остались. Или как у де Кирико, - одни простейшие геометрические тела от нас остались, исписанные формулами. Из кубиков, трубочек стал составляться облик нового человека у, скажем, Леже, Малевича.

Хваленому гуманизму пришел конец, закономерный: человек превратился в «машину для белья», как его дом давно уже превратился в «машину для жилья». А был его «крепостью», а сам он «хозяином» вселенной.

И тогда быстро, быстро многие поняли, что с этой всемирной помойки, уже в который раз, но все же придется возвращаться на исходные позиции, какими бы устаревшими они не казались. Это, когда человек, уже захлебываясь болотной жижей, все еще продолжает твердить: «Я пребываю во свете истины». То никто ему не поверит, и спасти его невозможно, - поверхность болота над его головой уже сомкнулась. Все мы, слишком самостоятельные художники, таковы. Остекленные лица, остекленные дома и деревья, остекленные блудные видения. Это почти у всех у нас было.



Наше племя человеческое всегда больше стремилось улечься на дно во тьму бездны, чем рваться ввысь, к свету. Рисунки, плакатно-зазывного развязного свойства, полу-порнография. Это во все времена существовало и во всех странах. Россия и в этом отношении, как всегда, оказалась последней. Слава Богу. Скабрезности и прежде прорывались, а тут хлынуло, как плотину прорвало. Бакат, Сомов – ну, да что их тут сейчас поминать. В подражание французам, прежде всего, или японцам… Но у французов: взять работы Тулуз Лотрека, так у него, как сейчас кажется, - и вовсе целомудренные вещи, или Дэга, Мунк. Скандинавская Европа дала нам великих художников и писателей, показывавших кошмары жизни, - среди них Мунка и Гамсуна никто не превзошел. Но и они не просто в запретные игрушки играли, не просто занятные сценки шлепали для иллюстрированных глянцевых журналов, - они своей мукой душевной искренне делились с людьми.

Очень много иллюстраций развязной половой жизни понаделал и Григорьев, - но они у него какие-то совершенно равнодушные. Понятное дело, - надо же и художнику на что-то жить. Кто же осудит? «А за голеньких вдвое дороже». Только это все и нам осталось, досталось, смотреть. И видна разница немалая этих его работ с теми, в которые он действительно, как у нас на Руси говорят: «Вкладывал душу». Графические листы почти не зарисованные. Изящные линии отчетливо прочертившие бумагу, местами по делу и не по делу слегка растушеванные, - ну и все. Плакатик в витрину того «веселого дома», в который и без плакатика ходят по нужде добропорядочные граждане в свободное от своих трудов и обязанностей время…

***

Я вижу в Борисе Григорьеве, такую же, какую и в себе вижу, сильную подчиненность чужим влияниям, вижу множество сомнений по поводу того: «как же я смею?» или: «стою ли я со своими трудами чего-нибудь?» В хаосе, творимом в море художнических индивидуальностей, надо было бы попробовать разбираться, за что взялись в начале ХХ века русские искусствоведы, теоретики и, даже, философы и богословы. Тогда-то и появилось слово «символизм».

Однако, настоящие художники, а они время от времени все же появлялись на нашей земле то там, то тут, - пытались же с помощью образов, и что важно, больше неземных, - изображать неизобразимое. Их труды были грубы, как труды земледельца; картины у публики, им современной, вызывали все больше отрицательное отношение, вплоть до ненависти. Да, но, ведь: Брейгелю, Босху, Рембрандту с их представлениями о жизни и Боге было вовсе не до лоску и изящества.

В Россию европейские и живопись и литература в их антихристианском виде попали, слава Богу, поздно и в чистом виде «искусства для искусства» не прижились. Иллюзорное художество, в основном, в пейзажно-натюрмортных украшениях интерьеров, никем серьезно не воспринималось. Подлинных «Рембрандтов» завозили из заграницы. 

И, вот, исписавшись до рвоты, почти фотографически точно подражающими окружающей натуре, картинками, русские художники, как и по всему миру многие их собратья, с омерзением откинув эту деградировавшую иллюзорность, стали копаться в своем собственном внутреннем мире и пытаться известными им средствами этот мир показать и себе и людям. Тут, конечно, полезло вместе с хорошим, что есть в каждом человеке, много грязи, чего в каждом человеке тоже предостаточно.

Но не все же плавать в свободном море без берегов всадником без головы.

Наверняка русскому сознанию много ближе искусство раннего Возрождения, которое еще не стало тем, что обозначено у искусствоведов противным мне чуждым словом: «ренессанс». Потому, что этот «ренессанс», в якобы христианских странах никаким возрождением чего-то не был, а сделался сущей деградацией по отношению к тому, что ранние христиане создали и оставили, никем не превзойденным, эталоном того, как должно в нашей временной земной юдоли выглядеть искусство, которое соединяет нас с той вечной твердью, на которой вместе с Творцом, рядом с Ним должен утвердиться человек. А тут искусство, художество обернулось иллюзией, порой восхитительной, порой шикарной: как у Леонардо, Рафаэля, Рубенса.

Вот Александр Блок в 1911-12-х годах высказался так: «Пока не найдешь действительной связи между временным и вневременным, до тех пор не станешь писателем, не только понятным, но и кому-либо и на что-либо, кроме баловства, нужным».

И еще, он же, об истинном и мнимом в искусстве: «Всегда – сила только там, где просвечивает «доказательство бытия Божия», остальное о Боге – или бессильно, или отчаянно».

Они все из одного времени. Очень похожи фривольные, а после и рисунки к «Рассее» Бориса Григорьева, на графические работы известного грузинского художника Ладо Гудиашвили. Петров-Водкин в чем-то схож с Григорьевым, но он, в отличие от Бориса Дмитриевича, с большой любовью писал людей; и видно, что писал только тех, кто ему нравился, - не на заказ. Какие дивные были рядом мастера: потрясающий художник Александр Николаевич Волков, а Древин, Шевченко! Иногда, когда смотришь на некоторые их картины, невольно подумаешь: «А кто же это из них написал?» «Любой из них мог бы!» Они все дети одной страшной эпохи.

Набултыхавшись в море грязи, понемногу некоторые русские художники потянулись к тому, что русский народ начал терять к приходу двадцатого столетия, - к вере в Бога; и неизбежно к тому, как Бог и Его мир изображали издревле православные люди. Это то, о чем писал тогда один из идеологов «символизма» Вячеслав Иванов:

«Символизм – система символов; символизм – искусство, основанное на символах. Он вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы, как мифы. Раскрывая в вещах окружающей действительности символы, т.е. знамения иной действительности, оно представляет ее знаменательной. Другими словами, оно позволяет осознать связь и смысл существующего не только в сфере земного эмпирического сознания, но и в сферах иных. Так истинное символическое искусство прикасается к области религии, поскольку религия есть, прежде всего, чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни».

Это, если внимательно прочитать, - есть не что иное, как описание того, что дало миру Православие, - искусство, которого до пришествия Спасителя никогда не было, - благое иконописание: отражение земными средствами и земными символами невидимого, но вечного мира.

Пока гнилые наши интеллигенты вопили о том, что русский народ надо спасать от русского народа с его мракобесным вероисповеданием, с его царепоклонством, - западные деятели культуры оказывается, наоборот, начали тащить активно в свои «пенаты» русские святыни, учуя, вовсе не поняв, их непреходящую ценность. Запись Блока 25 октября 2011 года: «Чуковский вопит о «народе и интеллигенции». В Москве Матисс, сопровождаемый «символистами», самодовольно и развязно одобряет русскую иконопись, - «французик из Бордо»».

Судя по всему Блоку Матисс не нравился.

В 1909-м году на выставке «Импрессионистов» Григорьев познакомился с «поэтом-камнебойцем», авиатором и художником Василием Каменским. Позже поэт объяснил их взаимную привязанность: «Григорьевы до умопомрачения любили Кнута Гамсуна, восторгались стихами Хлебникова и моими, много читали, работали и вообще были энтузиастами – это нас крепко связало».

Увлечение обоих друзей прозой Гамсуна, а знаменитого норвежца в те годы в России обожали, привело к тому, что в 1910-м году Григорьев оформил первую книгу Каменского: роман «Землянка», написанный под воздействием автора «Голода». О себе тогда Каменский писал: «Поэт бредил своей первой книгой. Землянка снилась каждую ночь по-разному. Наконец, Василий уехал в Петроград издавать свой роман. Через месяц книга была готова… Прекрасное издание, бумага верже, обложка и рисунки яркого Бориса Григорьева».

Тогда интерес к «русскому», национальному, захватил представителей разных видов и направлений искусства. Все «реалисты», «имажинисты», «футуристы» и «будетлянин» Велемир Хлебников видели в фольклоре не только нравственную основу, но и мощный художественный стимул для своего творчества. «Подобно тому, как интеллигент в романе Андрея Белого «Серебряный голубь» влюбляется в рябую бабу Матрену, потому что в синих очах ее – «святая душа отчизны», так и современные русские художники влюбились в каменную бабу, крестьянскую куклу, народную картинку, в надежде обрести твердую, родную почву под ногами». – Так над русскими в 1913 году издевался я. Тугенхольд, правда, тогда он еще побоялся упомянуть о «плебейской» привязанности русских к их иконам.



Несколько описаний Бориса Григорьева приведу.
«Противоречия этого странного характера многих шокировали… Многие боялись Григорьева, считали его за какого-то опасного скандалиста. Получалась эта репутация вследствие крайней впечатлительности художника и полной зачастую невозможности его совладать с возникшими в минуту аффектами. Почти всегда Григорьев поступал и говорил так, как ему подсказывали его далекие от здравого смысла побуждения».
 Так Александр Бенуа записал.

Вот впечатления от Григорьева Каменского:
«Этакого вихрастого, высоченного росту юноши, пошвыркивающего нервным носом».
«Взяв то, что он считал нужным у кубизма, да кое-что, очень немного, у Сезанна, он выработал свой собственный, григорьевский стиль, примыкающий каким-то краем к Петрову-Водкину и какими-то другими концами к французам постимпрессионистического времени»,
Игорь Грабарь.

продолжение следует...

Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе «Авторские колонки»