«Свобода без вседозволенности — наш фирменный стиль»

Никита Михалков 
Владимир Астапкович/РИА «Новости»


Разговор с Никитой Михалковым происходил в сквере у Театра киноактера во время церемонии посвящения студентов второго набора академии, в которой за год дают дополнительное образование окончившим профильные вузы артистам, режиссерам, операторам и продюсерам театра и кино. Им предшествовали вступительные испытания, на которых нам удалось побывать. Михалков рассказал «Газете.Ru» о своих студентах и о той театральной и кинореальности, в которой им уже сейчас приходится существовать.


— Вы только что закончили набор в свою академию. Какое место вы видите для нее в нынешнем кино- и театральном образовании?

— Видите ли, мы же имеем дело не с абитуриентами, а с выпускниками вузов. Это люди, которые имеют образование, и мы занимаемся повышением их квалификации. Дело в том, что система Станиславского гениальна именно тем, что она рассчитана на людей со средними способностями, и, получив знания по этой системе, человек имеет возможность практически всю жизнь проработать в актерской профессии и даже добиться определенных успехов. Наша задача — пойти дальше, познакомить наших слушателей с такими школами, как Вахтанговская, школа Михаила Чехова, Шарля Дюллена, Питера Брука, которые, конечно же, основываются на системе Станиславского, но если школа Станиславского — это среднее образование, то, скажем, школа Михаила Чехова — это университет.

— Многие артисты на вступительных испытаниях о причинах, подвигших их приехать поступать к вам, говорили: не могу больше работать в своем провинциальном театре, там людям ничего не надо. То есть люди приезжают к вам за чем-то большим, чем квалификация.

— А вот это на самом деле проблема государственного масштаба. Проблема того, что молодые люди театра, получив от нас то, что мы им, я надеюсь, сможем дать, вынуждены возвращаться обратно в рутину театральной жизни, в которой они на самом деле существовать не могут. Мы, к сожалению, ничего не можем сделать с этой ситуацией, не можем гарантировать, что после обучения они найдут применение своим навыкам и возросшей квалификации.

Зато мы можем попробовать их каким-то образом трудоустроить.

Точнее, мы можем сформировать пул, который распределится по разным городам страны и начнет передавать это знание там. И для этого есть один надежный инструмент — создание спектаклей и гастрольная деятельность с этими спектаклями.

— А как вы думаете, многие ли из этого пула потом вернутся в свои регионы и хотя бы попытаются изменить ту рутину, которая и вытолкнула их на кастинг в вашу академию?

— А вот посмотрите (показывает на сцену). Сегодня сюда пришли люди, которые окончили нашу академию в прошлом году, они не хотят расставаться, они не хотят отрываться от той атмосферы, которую они вдохнули, обучаясь здесь в течение года, и это очень важный показатель. Это значит, им хочется продолжить общение друг с другом и оказаться среди вновь набранных слушателей. Поэтому мы и собираемся запускать гастрольную деятельность, которая будет основываться на спектаклях, уже созданных в прошлом году, и тех, что мы, надеюсь, выпустим в следующем. Кто знает, может быть, из этих коллективов могут родиться новые театры.

— Ваше имя, которое носит академия, во многом ассоциируется с кино, а с театром — в меньшей степени. Однако почти все соискатели говорили, что любят именно театр и связывают с ним свою жизнь…

— Думаю, что дело вот в чем. Мой метод работы как раз театральный, огромное значение в этом методе имеет репетиционный период, разбор произведения, поиски правильной атмосферы, глубокое проникновение в материал. Я не знаю, может быть, кто-нибудь еще это делает, но мне удается убедить продюсеров оплачивать актерам репетиционное время, потому что результатом такой работы является постижение материала на совсем ином уровне.

Когда актер приходит на площадку со сценарием без проработки материала и начинает, как говорится, «лудить с листа», результат, как правило, плачевный.

Поэтому я и убежден, что работа на сцене или в кино предполагает общее актерское существование, одну суть, в отличие, скажем, от оперы.

В это время на сцене идет церемония посвящения в студенты. Звучит романс «А цыган идет», ведущий отделяется от сцены и направляется к нам, передает микрофон Михалкову. Тот берет его и тихонько подпевает фонограмме — к всеобщему удовольствию публики.

— Вот, обратите внимание: неразвязная раскованность при общей собранности, свобода без вседозволенности — это наш фирменный стиль.

— Но при этом если русский театр знаменит на весь мир не хуже нашей литературы, то с кино у нас таких лидирующих позиций, прямо скажем, нет.

— Это связано с тем, что театр дает актеру несравнимо больше возможностей проявить себя. Кино по результату в гораздо большей степени режиссерский продукт — актер может сыграть в сцене совершенно бесподобно, но режиссеру не понадобится какой-то кусок истории, и его просто вырежут. Все, что мы можем сделать для наших артистов, — вооружить их инструментарием, который сделает их менее зависимыми от режиссерской беспомощности. Если смотреть в корень проблемы, обозначенной вами, то ответ прост: нужно воспитывать режиссеров. Сейчас режиссура в России — довольно печальное зрелище.

— То есть для современных киношкол, по вашему, главное — воспитание режиссера?

— Воспитание режиссера и воспитание человека. Поясню на примере. Сейчас совершенно особая эпоха в плане получения информации. Мы для того, чтобы посмотреть нужный фильм, вставали в пять часов утра и ехали в Белые Столбы, в киноархив.

Сейчас для этого достаточно просто кликнуть мышкой.

Следствием общедоступности информации и образчиков жанров становится то, что вместо вопроса «Что я сделаю?» ставится вопрос «Как я сделаю?», содержание подменяется формой. Теряется мировоззренческая полнота, а клиповое мышление вытесняет философское отношение к жизни. А для режиссера это все-таки самое главное. Настоящая российская режиссура в своих лучших образцах все равно существует в традиции русской литературы и является ее генетическим продолжением. А русская литература вышла из генов русского человека.

— Значит ли это, что нашим театральным режиссерам надо больше идти в кино?

— Весьма возможно, хуже не будет. Только у нас нет задачи кого-то перебить, заткнуть Запад за пояс. Вы сами сказали, что наш театр в мире котируется, так мы — наша академия — и работаем в русле русской актерской школы. Мы вслед за Михаилом Чеховым идем дальше.

Мы инсценируем не пьесы, а рассказы, пытаясь не просто рассказать историю, а через сцену и ее инструменты найти возможность адекватно передать атмосферу их прозы.

То, что гениальные русские писатели Бунин или Чехов рождают атмосферу двумя фразами, нужно попытаться сформулировать на сцене актерским способом. И это труднейшая задача — в пьесе-то все заложено, а вот в прозе это надо отыскать самому. Мало отыскать, но еще и исполнить.

— Работа с классикой — ваш фирменный стиль. Видите ли вы какой-то современный репертуар, современных авторов, которых захотелось бы ставить или экранизировать?

— Дело в том, что классика становится классикой не потому, что она написана давно и теперь должна почитаться. Точно так же современная вещь не становится современной, если герои ходят в джинсах и разговаривают про гаджеты. Классика становится таковой, потому что ставит вопросы, которые мы с вами ощущаем актуальными и сегодня. То есть, проще говоря, когда вы читаете Чехова или Толстого и говорите: «Черт, это же про меня!» Проникновение в человеческое существо у великих писателей касается любого времени. И для того, чтобы сделать классику современной, совершенно необязательно делать трех сестер лесбиянками, а Тузенбаха — гомосексуалистом.

Это не значит, что надо быть пуритански ограниченными в своих фантазиях — посмотрите спектакль нашей академии «Бабы», сделанный по Чехову хореографом Сергеем Землянским: у тебя полное ощущение, что ты погрузился в чеховскую ткань, ты забываешь, что спектакль танцевальный и в нем не произнесено ни слова!

Это очень современная постановка, но она все равно стоит на мощнейшем фундаменте русской литературы. И поэтому мы все равно делаем из студентов не только больших артистов, но и образованных людей.

— Вернемся к кино. В недавнем интервью ТАСС вы сделали заявление о том, что продвигаться на Западе нам мешает некая договоренность между игроками мирового рынка — «не пущать». А внутри государства, как вам кажется, государство и общество делают достаточно для процветания кинематографа?

— Наше авторское кино достаточно сделало для того, чтобы показать русскому человеку, в каком он дерьме живет и какое он ничтожество, разрушив уважение зрителя к себе самому. Были бы деньги — снимай что хочешь. А кино — это язык, это пластика, это свет, это живое существо. А если этого чувства нет, о чем здесь говорить?

Посмотрите картины Бергмана или Тарантино, это кино.

Посмотрите на латиноамериканцев, которые сейчас пришли в кино американское и вносят туда совершенно новую энергию и страсть.

— Хорошо, а что мешает тогда нашим фильмам быть частью такого же процесса?

— Знаете, я не вижу особых причин, по которым нам надо было бы на этот мировой рынок лезть и с кем-то соревноваться. Нам надо сделать свое кино любимым у себя на родине. Абсолютно все по-настоящему значимые режиссеры являются величинами прежде всего у себя в стране и через этот успех становятся ценимыми и уважаемыми в мире, интернациональным явлением они становятся, сначала став национальным феноменом. У нас таких больших имен по пальцам пересчитать, в основном российский кинопроцесс — это сериалы, которые снимаются по одной серии в три смены на скорую руку.

И для которых никакой личности в кресле режиссера, в общем, не требуется.

А что такое место в мировом кинематографе? Сделать эрзац, комикс, чтобы на него пошли пятнадцатилетние детишки и отдали бы деньги за билет? Это не кино, это коммерческая деятельность. Нам это зачем? Они лучше нас с этим справляются.

— Потому что у них есть развитая финансовая инфраструктура вокруг любого кино, даже авторского.

— Понимаете, не все в кино упирается в деньги. Вопрос средств встает только тогда, когда ты уже четко знаешь, что хочешь сказать и на что тебе эти финансы нужны. Здесь важен другой момент — это писать роман или картину можно «в стол», но кино «для себя» — вещь, может быть, и заманчивая, но малоперспективная. Оправдание «я так вижу» или «это моя искренность» не работает, если ты ограничен в своих возможностях, не имею в виду финансовые — внутренние. Великий Сергей Аполлинариевич Герасимов на такие высказывания студента говорил: «Искренность котенка — в «мяу». Попадание должно быть больше, шире, объемнее. Тогда и деньги можно найти.

— Но при этом у нас нет ни базового закона о культуре, ни настоящего закона о меценатстве, который, кстати, в том числе и вам мог бы помочь быстро находить деньги на ваши замыслы.

— Мы не там проблему ищем. Да, конечно, законодательство несовершенно, и было бы прекрасно разработать его так, чтобы находить деньги на фильмы стало бы легче. Изначальная подготовка — в проблеме воспитания человека, личности. В том, чтобы наш студент получал букет знаний, который будет его защищать от любых проблем, не только профессиональных. Эти проблемы на самом деле не проблемы, с какими мы, например, сталкивались касаемо цензуры. Вот это была проблема настоящая, когда требовали вырезать из детского фильма про Чиполлино иронического «агента 000000001», потому что это якобы номер партбилета Ленина, — вот это проблема. У нас такого и близко нет.

Поделиться