Под одной обложкой собраны тексты искусствоведов, которые анализируют картины, ранее мало известные широкой публике. Другим достоинством путеводителя являются многочисленная прямая речь художников — творцы сами рассказывают о своих произведениях. Благодаря этому книга, естественно, выходит далеко за рамки путеводителя по отдельной экспозиции музея, превращаясь в полноценную историю искусства. Под одной обложкой собраны тексты искусствоведов, которые анализируют картины, ранее мало известные широкой публике. Другим достоинством путеводителя являются многочисленная прямая речь художников — творцы сами рассказывают о своих произведениях. Благодаря этому книга, естественно, выходит далеко за рамки путеводителя по отдельной экспозиции музея, превращаясь в полноценную историю искусства.
Никита Хрущев разносит Элия Билютина. Фото: wikipedia.org
«Русская планета» с разрешения издательства Paulsen публикует фрагмент книги, посвященный живописи «сурового стиля» 1950–1960-х годов.
С началом десталинизации в эпоху хрущевской оттепели (1956–1962) молодые художники стремились вырваться из культурного вакуума соцреализма, который перерождался в безликую учебно-производственную систему. Портреты вождей и официозные тематические картины создавались до самого конца советского периода, но уже не воспринимались как произведения искусства. В поисках связи времен шестидесятники обратились к наследию 1920-х годов — эпохе революционных идеалов, не искаженных сталинским правлением. Эта позиция постепенно оформилась в официальную идеологию оттепели. Посвященная 30-летию МОСХА выставка, которая открылась в конце 1962 года, вызвала самые ожесточенные споры в развитии советского искусства. На ней экспонировались работы 1920–1930-х годов, табуированные в период соцреализма, а также произведения молодых авторов, демонстрирующих отступление от официальных канонов.
Обложка путеводителя по собранию русского искусства XX века в Третьяковской галерееОбложка путеводителя по собранию русского искусства XX века в Третьяковской галерее
Наибольший гнев генерального секретаря ЦК КПСС Никиты Хрущева, посетившего выставку, вызвали абстракционисты студии Элия Белютина, но также досталось Николаю Андронову, Павлу Никонову и другим создателям так называемого «сурового стиля» 1960-х годов. Определение «суровый стиль» намекает на «суровые будни» и «правду жизни», которую шестидесятники противопоставили вечному празднику соцреализма. Кроме обращения к будничной тематике правдивость и убедительность «суровому стилю» придавало обнажение живописных приемов, плоскостная огрубленная трактовка образов. На этом пути шестидесятники активно использовали и совмещали традиции «Бубнового валета», ОСТа и даже символизма.
Программные произведения «сурового стиля» — «Плотогоны» Николая Андронова и «Геологи» Павла Никонова — демонстрируют разнообразие источников. И если в «Плотогонах» цветовые эффекты Петра Кончаловского сочетаются с мотивами Александра Дейнеки, то в «Геологах» актуализируется традиция Павла Кузнецова с проекцией на иконописную стилистику Дионисия, что в глазах советских идеологов началах 1960-х годов выглядело абсолютной крамолой. Сам факт обращения «суровых» к запрещенным ранее традициям уже воспринимался современниками как радикальный новаторский жест, хотя в живописи 1960-х годов уже чувствуется определенная исчерпанность и «усталость» тематической картины.
Движение нонконформистов и резонанс, который оно получило в западных средствах массовой информации, заставили идеологов расширить стилистические рамки официального искусства. К концу 1960-х годов «суровый стиль» получил официальное признание, в 1969 году в МОСХе была создана отдельная молодежная секция и художники получили право на индивидуальное высказывание, разумеется, в рамках установленных правил игры. Эти узаконенные молодежные революции расшатывали устои советского общества.
В целом в искусстве 1970-х годов наблюдается полистилистика, предполагающая игру с традициями, и диалог художественных языков, характерные для эстетики нарождающегося постмодернизма. В работах Виктора Попкова, Дмитрия Жилинского, Татьяны Назаренко очевидно обращение не только к ближним, но и к дальним традициям — древнерусской иконописи, искусству раннего Ренессанса, примитивам XVIII века. Экспрессия шестидесятников угасает и вытесняется холодной ретроспективной отстраненностью «ученого» взгляда и полистилистикой. В ряде случаев художники буквально «контрабандой» вводят в свои произведения эстетику поп-арта, фотореализма и других актуальных направлений западного искусства. «Двойная оптика», стилевые игры с использованием цитат и намеков вполне соответствовали «двойной жизни» в позднесоветском обществе. «Быть собой» — отчаянное кредо 1960-х годов — поколение семидесятых восприняло как плохую театральную позу и предложило «быть другим», не впадая в самообман.
Вместо «суровых» ударников, которых авторы зачастую списывали со своих друзей, в картинах семидесятников появляются собственно друзья, проводящие время в «серьезных» беседах или просто отдыхающие. Тема производственного труда сменяется темой труда «нематериального», связанного с интеллектуальной деятельностью.
Виктор Попков у себя в мастерской. Фото: Лев Иванов / РИА Новости
Искусство 1980-х годов уже не имеет ярко выраженной стилевой тенденции. Советские художники либо продолжают традиции «сурового стиля» и ретроспективизма 1970-х годов, либо пытаются адаптироваться интернациональному контексту постмодернизма.
Виктор Попков. «Строители Братска»
«Строители Братска» — программная работа, во многом определившая лицо направления, которое художественный критик Александр Каменский охарактеризовал как «суровый стиль». Искусство «суровых» в пику сталинскому соцреализму отличалось упрощенными моделировками форм, жесткими ритмами контуров и драматизацией колористического строя за счет использования открытых цветов. Все эти приемы использовались и воспринимались как способ прямого «правдивого» высказывания и прямого действия в противовес вечному празднику сталинского соцреализма. Тем не менее произведения «суровых» были вписаны в систему советского художественного производства, которая при создании больших тематических полотен, как правило, предполагала творческие командировки в качестве гарантии подлинности и «реалистичности» представленных изображений. И в центре внимания по-прежнему оставались ударные стройки гигантов социалистической индустрии.
На рубеже 1950–1960-х годов ресурсы всей страны были направлены на строительство Братской ГЭС — одной из крупнейших гидроэлектростанций в СССР. Возведение станции началось в 1954 году и завершилось в 1967 году — к 50-летию Октябрьской революции. В советской экономике и политике Братская ГЭС имела не только стратегическое, но также идеологическое значение, поэтому на строительство командировались люди искусства, которые по впечатлениям от поездки создавали песенные циклы, поэмы и повести. Так, в 1961 году Евгений Евтушенко написал поэму «Братская ГЭС».
Картина Попкова «Строители Братска» также была написана после творческой командировки. И, по свидетельствам друзей — участников поездки, Виктор Попков, в то время недавний выпускник МГХИ имени В. И. Сурикова, восхитился колоссальными масштабами стройки и сделал множество натурных набросков, в которых запечатлел лица строителей. Однако в процессе работы над картиной художник практически отказался от привезенного материала и вместо реальных рабочих написал своих друзей и знакомых, используя их в качестве моделей. В конечном итоге этот несколько условный постановочный характер композиции даже усилился, поскольку Попков не стал конкретизировать обстоятельства места и времени, погружая своих героев в ночной сумрак с мельканием огней на горизонте. Таким образом, вместо панорамы сибирского пейзажа в картине появляется локальное пространство, словно подсвеченное софитами, и поэтому бригада строителей кажется агитбригадой актеров, расположенных на мизансцене.
«Строители Братска» Виктора Попкова. Изображение: artpoisk.info
Симптоматично, что в картине Попкова строители представлены не за работой, как это часто имело место в традиции соцреализма. Они не действуют, они буквально выступают вперед гордые, спокойные и уверенные в себе. Их общность не вызывает сомнений, но каждый член бригады также существует и в собственном пространстве благодаря строгому и выверенному распределению пространственных интервалов. Герои вынесены на первый план, и темный фон за их спинами в отличие от «светлых далей» соцреализма не раскрывает ясных перспектив. В картине Попкова все зависит только от единства этой малой группы, а также от личного участия и волевого усилия всех ее членов. Строители ждут сигнала и подают сигналы, они готовы к действию, так же как готовы к диалогу и прямому высказыванию.
Именно поэтому образы, созданные художниками «сурового стиля», имели кредит доверия у современников, которые хотели не только работать и радоваться, но также общаться и думать. В культуре 1960-х годов «Строители Братска» задали новое антропологическое измерение. Через несколько лет похожие мизансцены с голыми подмостками и полным отсутствием натуралистических декораций можно будет увидеть в постановках Юрия Любимова в театре на Таганке.
В своих следующих работах Виктор Попков отказался от прямой и броской трактовки образов в пользу отстраненной стилизации и символического обобщения и дал толчок ретроспективизму 1970-х годов.
В 2005 году группа молодых художников «Что делать?» сняла видео «Строители», в котором участники группы попытались сделать «живую картину» по мотивам «Строителей Братска» и таким образом «протестировали» ее как метод моделирования социальных, творческих и рабочих групп.
«Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу. Искусство XX века. Путеводитель» — М.: Paulsen, 2014
Сергей Простаков