Издательство-кооператив «Радикальная теория и практика» запустил сбор средств на издание книги доктора философских наук Марии Рахманиновой «Власть и тело», предлагающей всесторонний анализ феномена власти с точки зрения современного критического анархизма и анархофеминизма.
Казимир Малевич. «Спортсмены». 1931
Мы публикуем фрагмент, посвященный философским трактатам и публицистическим текстам художника-авангардиста Казимира Малевича, в которых он последовательно выступает как критик власти (в том числе и советской) и ставит вопрос о пролетарском теле.
Теоретический и практический разлом между марксизмом (-ленинизмом) и анархизмом подробно рефлексируется в ярких и выразительных философских трактатах и публицистических текстах К.С. Малевича, принадлежащего к теоретической и концептуальной традиции критической теории власти. Как и многие другие художники и интеллектуалы его времени, он претерпел на себе влияние анархо-индивидуалистического учения Макса Штирнера [1]. Цитаты из Штирнера использовались в качестве аннотаций к его выставкам (то тех пор, пока ЧК не закрыла их и не бросила в тюрьмы большинство художников этого направления), а супрематизм он, вдохновляясь штирнеровскими категориями [2], называл визуализацией индивидуалистичности анархистской революции [3]. Также на Малевича оказал сильное влияние тот спектр идей Ф. Ницше, который Э. Гольдман связывала с «анархистским аристократизмом» [4] (имея в виду не аристократизм происхождения или материального положения, но аристократизм свободного духа).
Приверженность критической традиции и творческое новаторство в совокупности обусловили значимость роли Малевича для осмысления гносеологического и эстетического измерений проблем власти и тела. Его творчество условно можно разделить на три этапа: дореволюционный, период революции и нескольких послереволюционных лет, и период укрепления большевистского государства с сильным консервативным откатом.
На первом этапе К.С. Малевич связывает проблему власти исключительно с консервативным царским проектом и высказывает надежды на преодоление его господства — проектом социал-демократов. На втором этапе критичность Малевича к официальному левому проекту возрастает: он обнаруживает в нём потенциал к реставрации прежних форм власти, но всё же надеется, что такой исход не неизбежен. Послереволюционный период связывается в творчестве К.С. Малевича с разочарованием в государственном социализме — по причине его неспособности преодолеть отношения власти иначе, как свергнуть её государственных представителей, — на деле же реставрируя её, при этом, во всех остальных областях социальной и политической жизни.
С точки зрения К.С. Малевича, власть — в особенности государственная — есть определённый тип отношений, в конечном счёте не зависящий от того наполнения, которое ему придают те или иные партии. Это — не позиция, на которую можно встать и использовать её иначе, свергнув её прежних обладателей; и не имущество, которое можно экспроприировать. Этот тип отношений запускается, по мысли К.С. Малевича, посредством ряда механизмов, сконструированных и налаженных самой историей отношений власти. Они служат функцией её воспроизводства даже тогда, когда её основные (государственные) органы смещены или даже ликвидированы. Но что это за механизмы?
Во-первых, консерватизм — как фундаментальная гносеологическая установка всего общества, выраженная на самых разных уровнях его жизни и в самых разных формах. Например, в форме сакрализации артефактов и самого феномена прошлого, воспринимаемого как эталон красоты, мудрости и одухотворённости, и радикально нетерпимого к любым попыткам выйти за пределы устоявшихся представлений о художественном высказывании. В целом ряде статей К.С. Малевич то анализирует, то язвительно высмеивает ту агрессию, с которой академический мир искусства (Д.С. Мережковский, А.Н. Бенуа и многие другие) встретил новшества в работе с выразительной формой. В самом деле, неприятие новых способов мыслить время, пространство и саму художественную форму парадоксальным образом оказалось общим для аристократии и для большевиков. Характерно, что вторые в конечном итоге сами воспроизвели основные структуры власти, созданные первыми. Согласно Малевичу, — именно в той мере, в какой сохранили их механизмы воспроизводства власти, в частности консерватизм.
Малевич высказывает вполне ницшеанский взгляд на общество позднего модерна — как на организм, безвозвратно утративший понимание смысла происходящего, но по-прежнему пытающийся повторять заученные движения и поклоняться святыням прошлого
С одной стороны, он выразился в верности ритуалу и его превосходстве над бегом жизни, в поклонении старинным формам, никак не отражающим суть настоящего: «Консерваторы заботятся о старом и не прочь чтобы какой-нибудь лоскут приспособить к современности, иначе говоря, спину современности к чужому. [5] — Пишет К.С. Малевич. — Авторитеты искусства говорят, что жизнь может бежать, но искусство должно стоять у точки прошедших мастеров». [6] В этом смысле К.С. Малевич высказывает вполне ницшеанский взгляд на общество позднего модерна — как на организм, безвозвратно утративший понимание смысла происходящего, но по-прежнему пытающийся повторять заученные движения и поклоняться святыням прошлого — среди пыльных артефактов ушедших эпох: Венера Милосская по-прежнему представляет собой единственный почитаемый людьми язык искусства, но и на ней — «вешают сушить портянки». [7] «Под видом ярких красок, цветов в виде вещи <…> интуиция придавлена, на ней лежит целый пакгауз чемоданов пассажиров старого дня и его мудрости», [8] — заключает К.С. Малевич. Этот образ чужого тяжёлого багажа также недвусмысленно повторяет метафоры из главы о трёх превращениях в «Так говорил Заратустра», где один из центральных персонажей — навьюченный верблюд, бездумно и утомлённо шагающий по пустыне. [9]
С другой стороны, консерватизм — как механизм самоартикуляции власти — нашёл отражение в реставрации фигуры авторитета на всех институциональных и неинституциональных уровнях. Так, К.С. Малевич отмечает, что, свергнув монархов в жизни, социалисты оставили монархическое искусство, как если бы оно не было сотворено по образу и подобию монархии, и не ретранслировало те способы мыслить и чувствовать, которые насаждало монархическое государство. И как если бы институты не были онтологически связаны с идеологией, изнутри которой они произведены, и не носили историчного характера. «…Сейчас, несмотря на опрокинутый трон старого дня, руль остался цел», — отмечает К.С. Малевич в своей статье «В государстве искусств». [10] И продолжает эту мысль в статье с красноречивым названием «Ванька-встанька»: революционеры-социалисты «видят только идолов, на троне сидящих, а на театральных подмостках не только не видят, но даже утверждают свергнутых». [11]
Ещё один механизм воспроизводства отношений власти, значимый для К.С. Малевича, — механизм капиталистической экономики. В её логике он находит глубинную связь с другими механизмами — в частности, с консерватизмом. Так, представители финансовой элиты общества в высшей степени заинтересованы, чтобы порядок реальности оставался привычным для них, и чтобы все силы общества служили для его укрепления. В том числе — в аспектах выразительных форм: подчинённое, искусство не может произвести ничего революционного, способного поменять настроения общества, и всё, что ему остаётся, — это обслуживать быт и досуг представителей буржуазии [12] — и притом, лишь в тех формах, за которые они готовы платить (то есть в тех формах, за производство которых художник сможет надеяться хотя бы на какой-то хлеб).
Такой критический взгляд на капитализм сохраняется у К.С. Малевича на протяжении всего его творческого пути. В его основе — переживание глубинного антагонизма между цинизмом самого факта монополии косных консервативных элит на все ресурсы общества — и обществом, веками обслуживающим эту монополию вместо того чтобы творить современный мир сообразно творческому переживанию реальности.
В рамках этой темы К.С. Малевич подходит к крайне важной проблеме: проблеме тела пролетария. Он рассматривает его как символическую константу, — выражаясь языком А.А. Платонова, своим веществом веками питавшую механизмы власти. Тело рабочего — это топливо миропорядка капиталистической государственности, залог её господства и запускаемых ею механизмов власти. По этой причине автоматизация производства представляется К.С. Малевичу важнейшей революционной силой способной освободить тело трудящегося — с одной стороны, для жизни, с другой — для создания мира, облик которого определяют именно трудящиеся: «И если старая Интеллигенция пользовалась для своих удобств его, пролетария, телом, то лишь до той поры, пока он не окреп и не сбросил с своих железных плеч этого паразита старого Мира», [13] — пишет он в своём эссе «В царское время…».
Однако характерно, что в период консервативного политического отката К.С. Малевич говорит о проблематичности различения между буржуазным и государственно-социалистическим: прежние механизмы власти реставрируются на всех уровнях жизни общества, новое — по-прежнему под запретом, по-прежнему работает цензура — с той лишь разницей, что в её риторике появилась традиция обличения «буржуазного». Однако отныне под это понятие начинает подпадать всё, что противостоит механизмам реставрации отношений власти.
Так К.С. Малевич приходит к выводу: сущностных перемен не произошло. Изменились лишь имена. Власть как принцип политического бытия — никуда не делась. Формальное свержение капитализма на деле не обернулось обещанным радикальным пересмотром всех принципов жизни, вышедших из его логики. Напротив, он обрёл новое дыхание в форме НЭПа, а затем — в форме государственного капитализма.
Наряду с вопросом о теле пролетария, К.С. Малевича волнует в целом вопрос о теле как феномене. Эта проблема артикулируется им крайне двусмысленно. С одной стороны, сквозь все его работы проходит мотив защиты витальности и живой телесности от умерщвления в акте копирования на холсте или камне: живое должно оставаться живым. В копировании же оно утрачивает свою суть, и изображаемое солнце — обречено погаснуть на холсте копииста.
С другой стороны, он утверждает, что единственная возможность подлинного творчества для художника состоит в одухотворении именно мёртвой материи, и, замирая в восхищении перед ней, он подчас доходит до открытого презрения к телу — как к тому, что не способно выйти за пределы собственной имманентности. Преодоление телесного становится частью его футуристического взгляда, стремящегося к освобождению супрематии от тяжести вещи. Примечательно, что К.С. Малевич не регистрирует дискурсивных истоков подобной интерпретации тела, и, таким образом, переживает феномен тела, утвержденный перформативным актом господствующего дискурса, вместо того, чтобы отбросить его вслед за другими категориями.
Проблема тела, по его мысли, включена в дискурс власти: с одной стороны, как проблема тела пролетария, с другой — как проблема подавления трансцендентного (то есть того, что составляет собственно условие развития и свободы) — имманентным (тем, что укоренено в косности рода и природы)
Так, год за годом повторяя в своих текстах горячие отповеди Венерам, К.С. Малевич сам открыто впадает то в имперско-христианскую оптику отвращения к плоти, то в мизогинную риторику апостола Павла. В этом смысле есть основания полагать, что К.С. Малевич неосторожно впадает в дискурсивные интерпретации тела, характерные для периода позднего модерна, который он столь блестяще критикует в других вопросах модерна. «Рубенс не даст ничего, кроме обнажённого мяса, призрака похоти, окутанного живописным Искусством. Но мы не хотим, чтобы через материал глядели эти призраки», [14] — пишет К.С. Малевич в своём эссе «После великой борьбы коммунистической партии». Обращение к категории похоти здесь максимально показательно, а её заряженность христианским дискурсом очевидна.
Пожалуй, в этом месте К.С. Малевичу самому не удаётся избежать противоречия между консерватизмом и прогрессизмом, в котором он уличает социалистов-государственников через десять лет после революции, и в своём супрематическом проекте он не только бросает вызов консерватизму, но и отчасти неосознанно воспроизводит его оптику. Эта причудливая конфигурация приводит его к страстной витализации техники, которая впоследствии будет апроприирована новыми формами фетишизма — с одной стороны, общества потребления, с другой — милитаристских проектов современности. Впоследствии, в своей работе «Анатомия человеческой деструктивности» Э. Фромм обозначит этот аффективный взгляд как некротическую ориентацию (или некрофилию), а также осмыслит её политически, увидев в ней одну из предпосылок деструктивного характера личности, находящую выражение, в частности, в феномене фашизма. [15] Убедительность этому взгляду придаёт то, что зарубежный футуризм действительно восторженно отнёсся к фашизму, особенно в Италии, где футуристы не просто подписали знаменитый манифест Маринетти, восхваляющий войну, машины, презрение к женщине (как заложнице природы и рода) и сокрушительную силу воинов, но и в качестве главного представителя и выразителя этих ценностей избрали Б. Муссолини.
Таким образом, на протяжении всей своей творческой биографии К. Малевич разрабатывает собственную концепцию власти. Своё выражение она находит в нескольких измерениях: в капиталистической экономике, государственном аппарате, консервативной оптике и традиции иерархий во всех сферах жизни. В том числе в сфере искусства, столь значимой для формирования как индивидуального мышления, так и вектора истории. Изначально возлагая надежды на освободительный проект большевиков, К.С. Малевич впоследствии разочаровывается в нём по причине его неспособности избавиться от указанных механизмов власти, всё больше тяготея к либертарным позициям.
Проблема тела, по его мысли, включена в дискурс власти: с одной стороны, как проблема тела пролетария, с другой — как проблема подавления трансцендентного (то есть того, что составляет собственно условие развития и свободы) — имманентным (тем, что укоренено в косности рода и природы). Таким образом, преодоление власти становится возможным, с одной стороны, через возвращение себе своего тела путём освобождения его от отчуждающего труда (например, с помощью автоматизации производства), с другой стороны — через прорыв к трансцендентному — как к специфической возможности человеческого мышления.
Подведём итоги. Критическая концепция власти К.С. Малевича сформулирована на стыке эстетического и политического: вдохновлённый М. Штирнером и Ф. Ницше, он обнаружил в качестве одного из значимых источников власти феномен консерватизма и фигуру авторитета, обеспечивающие воспроизводство власти даже на фоне множества формально акратических нововведений. На примере искусства он исследовал механизмы запуска реставрации власти в раннем СССР, а также одним из первых поставил философскую проблему пролетарского тела как специфического феномена, производимого отношениями власти, и возникающего на стыке биологии, техники и капитала (задав, тем самым, вектор для дальнейших исследований вплоть до современности).
Примечания
[1] Joll James. Die Anarchisten. — Frankfurt, Berlin, Wien: Gesamtherstellung: Ausburger Druck — und Verlaghaus GmbH, 1971, p.131.
[2] Rakhmaninova M. Zur Aktualitaet der Ideen der Aufklaerung in Russland und Deutschland am Beispiel von Kropotkins Kommunitarismus und Stirners Individualismus. — Almanac 39. «The Northern Lights. Social Philosophies and Utopias of the Enlightment in Northern Europe and Russia». The Aleksanteri Institute of the University of Helsinki. — St.Petersburg-Helsinki, 2013, pp.123-137.
[3] Ferguson Kathy E. Why Anarchists Need Stirner. — London: Palgrave Macmillan, 2011, p.179.
[4] Гольдман Э. Проживая свою жизнь. Том 1.- М.: Издательство «Радикальная теория и практика», 2015, с. 235.
[5] Малевич К.С. Красный Малевич. Сб. Статей. — М.: Common place, 2016, с. 240.
[6] Там же, с. 112.
[7] Там же, с. 272.
[8] Малевич К.С. Красный Малевич. Сб. Статей. — М.: Common place, 2016, с. 215.
[9] Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Повесть. — М.: ЗАО Изд-во Эксмо-Пресс, 1999, с. 26.
[10] Малевич К.С. Красный Малевич. Сб. Статей. — М.: Common place, 2016, с. 81.
[11] Там же, с. 344.
[12] Малевич К.С. Красный Малевич. Сб. Статей. — М.: Common place, 2016, с. 247.
[13] Там же, с. 271.
[14] Малевич К.С. Красный Малевич. Сб. Статей. — М.: Common place, 2016, с. 380.
[15] Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. — М.: АСТ, 2015, с. 451.