«Павленский — это чистая баранина»: Художники нулевых о современном искусстве в России

АНДРЕЙ ФИЛИППОВ

Я несколько охренел, когда мне за «Колесо» дали премию Кандинского вот сейчас. Я не то чтобы не был готов — у меня просто откровенно сказано, что Крым наш, в этой инсталляции «С колесом в голове». И вдруг — раз — и класс.
 
Мы все помним 2000-е. Это уход Ельцина, последние слова Бориса Николаевича — «Берегите Россию» — мы запомнили. Началась путинская эпоха, за 16 лет страна преобразилась — это сказалось и на искусстве. То, что было в 1990-е, с одной стороны, — это махновщина, с другой — диффамация России как культурного государства. Его уничтожали разными выставками, очень тяжёлыми. Как будто тут уроды живут и уродами погоняют. Мне это не нравилось категорически, потому что родина на Западе воспринималась как жуткий криминальный бандюган в малиновом пиджаке.

Очень много художников уехало. Оголился фронт, но потом художники cтали снова появляться, сегодня их до фига. Вот, например, Ира Корина, Андрей Кузькин — изумительные авторы. Краснодарская группа ЗИП — тоже чудесная. Там комьюнити внутри города развивается само по себе, и это радостно. Слава богу! Внутренняя ситуация, например в Краснодаре, — это не частный случай, это правило.

Эйфория 1990-х закончилась, начался сложный этап новых ситуаций. В 2000-х Россия пытается наверстать упущенное, пытается формировать себя как страну, которая определяет современное мироустройство. С искусством это тоже, безусловно, связано. Если в 1990-х было уничтожение, то 2000-е — это воспроизведение лучшего, что было в андеграунде. 

Главный итог нулевых — народ стал богатеть. Это удивительно. Немножко раздышался, стал себе позволять то, чего не мог позволить раньше, стал просто дышать. Это большое достижение, надо сказать. Мне кажется, что вообще вектор был выбран правильный. Меня в нулевые больше всего беспокоило, что мир идёт к войне. Тогда всё и началось. Речь Путина в Мюнхене — эти ребята его слушали, хохотали, не понимали, почему вдруг уничтоженная Россия подаёт голос, какое она имеет право? А в творчестве у меня был роскошный проект с пилой, где мир распиливается пополам. Это про отношения между Западной Римской Империей и Восточной Римской Империей: между ними проходит очень чёткая граница, которая взорвалась на Балканах в 1990-е и до сих пор взрывается в других местах. Дело в том, что та пила стоит на той дороге, которая вела из Рима в Константинополь, и, с одной стороны, это разделение, с другой — соединение. Мы всё-таки христиане, хоть есть западный менталитет, есть восточный менталитет. Грубо говоря, это как инь-ян. Можно ли моё искусство назвать политическим? Думаю, да. Я касаюсь политических проблем художественными средствами.


«С колесом в голове» — это то, что я увидел на Афоне. Когда монахи крутят паникадило. В опредёленный момент они его раскручивают, и ты понимаешь, что это Вселенная — вдруг, все эти планеты над тобой кружатся, и это Господь. То есть монах, конечно, раскручивает. Он говорит: мир устроен вот так. И начинает раскручивать хорос. Ёлы-палы, точно! Мир так устроен. Удивительный афонский образ, я больше нигде такого не видел. Я несколько охренел, когда мне за «Колесо» дали премию Кандинского вот сейчас. Я не то чтобы не был готов — у меня просто откровенно сказано, что Крым наш, в этой инсталляции «С колесом в голове». И вдруг — раз — и класс. 

За 2000-е появились объединения «Купидон», «Царь горы» и «Эдельвейс». Это три группы, в которых одни и те же авторы, но они исследуют разные точки бытия. «Купидон» — общий, концептуально объёмный, «Эдельвейс» — перформанс и исследование социальных структур через перформанс, «Царь горы» исследует искусство через искусство, через позицию авторов. С одной стороны, я член групп, с другой стороны — отдельный художник. А в группах я позволяю себе другие выходки. Я там могу себя вести по-другому, не как человек, рисующий двуглавых орлов, а как человек, делающий абстракции, перформансы. Допустим, мы ездили в Прованс, чтобы писать не гору Сент-Виктуар, а мы с горы писали Сезанна, как он пишет гору. В этом и смысл искусства — ты не зацикливаешься только на своей проблематике, ты решаешь проблемы, которые, может быть, иногда выше, чем твоя проблема. Но всё равно искусство — это инструмент по-любому, и ты должен им пользоваться хорошо.

Меня пугает Турция. Меня пугает Эрдоган. Он тоже становится художником, он вдруг говорит: «Надо прорыть новый Босфор». В рамках моих взаимоотношений Востока и Запада Эрдоган — это проблема, которую нужно решать. Но я как художник не могу решить проблему Эрдогана. Этот Эрдоган-комплекс есть и у нас, и у меня. То, что было под Османской империей, он хочет вернуть — Сирию, Иорданию и прочее, Египет, может быть. Мы, может, тоже хотим Иорданию. У нас тоже есть Эрдоган-комплекс — вот Крым вернули. Я эту проблему пытаюсь решить в душе. Над Эрдоганом я хохочу, над «Крымнаш» не хохочу, считаю, что это правильно. Дальше там проблем много: Одесса, Донбасс, прочее.

 

ЭРИК БУЛАТОВ
 
Я никогда политикой не занимался, я всегда занимался сознанием современным. В советское время я старался показать, как в нашем сознании изуродована картина мира.
 
Я всегда занимался современным сознанием людей, для меня это наиболее важно, я пытался выразить его в моих картинах. У меня была картина «Наше время пришло» (2010), где я старался показать нулевые — как переход из одной эпохи в другую, переход, где каждому нужно самоопределиться и отдать себе отчёт, хочет ли он вернуться в прошлое или готов на неизвестное, неожиданное и, возможно, тяжелое, но тем не менее будущее. Мне казалось, что это конкретный исторический момент, переход между двумя эпохами, провисание. Чтобы определить этот переход, нужно, чтобы он был в прошлом, его нужно увидеть целиком, и тогда мы сможем понять, куда он привёл. Откуда мы знаем? У меня есть такая картина — «Откуда я знаю куда?». Откуда — мы знаем, а куда — мы совершенно не знаем. 

Последние мои картины — это «С Новым годом» и «Bonne Année», они про разный новый год в России и во Франции. И там и там тревожная ситуация, у меня было ощущение приближающейся угрозы и опасности, и это подтвердилось. Чувство тревоги остаётся, но стало ясно, что настала эпоха, когда нет цели. Всегда раньше надо было куда-то идти обязательно, в какую-то сторону двигаться, к коммунизму, потом к капитализму. А сейчас всё повисло в неопределённости, и каждый конкретно для себя должен решать проблему. Конечно, пропаганда и со стороны России, и со стороны Европы очень путает ситуацию, и никакой объективной информации получить мы не можем. Мы получаем не информацию, а инструкцию, что нужно думать о том или об этом, как себя вести. Очень важно именно конкретно каждому человеку ориентироваться. Не массовые, не партийные, не групповые, а индивидуальные проблемы возникают перед каждым человеком. 

Я никогда политикой не занимался, я всегда занимался сознанием современным. В советское время я старался показать, как в нашем сознании изуродована картина мира. То, что воспринимается как нормальное, на самом деле ненормально. Это можно воспринимать как политику, но насколько это политика — не знаю. С возрастом увеличивается значение экзистенциальных проблем, несоциальных. Проблемы света, пространства, свободы, относительность этого мира, где очень легко трансформируется одно в другое, конкретность в абстракцию, абстракция в конкретное и материальное. Вот это свойство — с одной стороны, пластичность, с другой стороны, неустойчивость — делается необходимым как рабочий материал.

За 2000-е в моей жизни многое изменилось. Прошли две крупнейшие в моей жизни выставки: в Третьяковской галерее в 2006 году, это была моя первая серьезная выставка в России, и в Манеже в 2014 году. На меня очень сильное впечатление произвела реакция, особенно манежная выставка. Был интерес огромный, особенно у молодых, и это меня радует. Постоянно говорится о том, что они далеки от культуры и это им чуждо, и вдруг оказывается, что ничего подобного. Оказывается, есть много молодых людей, которым нужно то, что я делаю, что это им важно и интересно — это важно, это обнадёживает. В советское время ничего подобного не было, у меня с молодыми художниками не возникало никакого контакта. А сейчас через столько времени молодые люди ко мне с таким интересом и вниманием отнеслись, мне это очень и очень дорого. 

В начале 2000-х наступил новый этап в моей работе со словом: впервые я стал работать именно с «моим словом», с лирическим словом, со словом, которое зритель произносит от себя, как своё. Это в основном слова Всеволода Некрасова, моего любимого поэта. Но тут ещё важно и второе — что это русское слово. Именно в эти годы я себя осознал русским художником. Раньше, когда я жил и работал в России, я не думал об этом — русский, нерусский. Даже с недоумением сравнивал свои работы с работами моих современников — ну, что общего? С каким-нибудь американским художником могло быть больше сходства даже. Это острое осознание себя русским художником произошло в самом начале 2000-х годов, я отчётливо осознал, что воспитан русской культурой, это моё воспитание и моё сознание, и оно меня отличает от человека любой другой европейской культуры.

Сейчас я работал довольно долго и только что закончил принципиально важную для меня картину про образ света, где есть четыре русских буквы: С, В, Е и Т. Есть и принципиально другое: я хочу сделать свой образ Москвы. У меня сделано несколько картин с Москвой, но я ещё не делал то, что мне хочется сделать сейчас. Недавно написал подмосковный пейзаж. В моей работе всегда, как натянутый лук, два полюса, натянутые единой нитью неразрывной: с одной стороны, проблемы общие, экзистенциальные, с другой стороны, что-то очень конкретное, материальное и реалистическое. Обе эти линии я стараюсь держать, не отпускать ни одну из них и продолжать работать в этом смысле.

У меня в Третьяковке есть картина «Как идут облака — Как идут дела» (2001). Я люблю эту картину, мне кажется, она очень выразительная в смысле того, как я воспринимаю нулевые. Там двойное движение: облака идут по небу, ветер такой, свет, идущий оттуда, и написано «Как идут облака», эти слова по вертикали написаны, как бы уходящие в горизонт, а «Как идут дела» — это белые буквы, как бегущая строка по крышам домов, это как идут дела наши. Мне кажется, что вот в этом был момент серьёзный. Мне казалось, это моя лучшая картина того времени, она действительно наиболее точно отражает то, как я себя осознаю, ощущаю в этом временном пространстве. Помню, проезжали мы в Москве и видели, как эту картину нарисовали как граффити. Мне это очень приятно — это означает, что я уже в культуре, уже вошёл в русскую культуру.
 


ОЛЕГ КУЛИК
 
[Павленский] выходит против самого страшного, плещет в лицо дьяволу яд и не убегает, как все анонимщики. Петя — это первый не слипшийся. Вот если я ещё как кусок котлеты из тысячи сортов мяса, то Петя — это чистая баранина на косточке.
 
Художники-акционисты 1990-х провозгласили искусство поражения — ты перестаёшь мыслить категорией соревнований. Где-то есть супергонщики, а у тебя хреновый, руками сделанный запорожец, и ты понимаешь, что машины ваши и близко не будут сравнивать. Но ты любишь водить. Можно разбить этот запорожец, можно разбиться, можно доказывать, что этот запорожец лучше всех, украшать его побрякушками. Либо сесть на этот запорожец и, не мучая скотинку, наслаждаться его скромными возможностями, понимая, что ты выброшен, ты маргинал, но от этого обретя внутреннее спокойствие и огромное достоинство — тебе не надо соревноваться, ты можешь строить отношения в искусстве дружеские, тёплые, человеческие, получать от этого огромное удовольствие. В 1990-х мы превратили своё творчество в веселье — это было потрясающее общение. Такого не было ни до, ни после перестройки. 

В искусстве в 2015 году произошло полное осознание маргинальности, отсталости, выключенности, которое преследует русскую ситуацию. Русское искусство всё время было на отшибе, но всегда было ощущение, что ещё вот-вот — и будет включено. А сейчас с этим политическим прессингом все остатки надежды на русскую культуру выброшены — у России нет никакого шанса, вообще. Мы действительно сильно отработанный материал. Было очень хорошее дерево — может быть, даже лучшее и самое красивое дерево, дерево социальной справедливости, построенное целым государством. Но оно сгнило перед тем, как сгореть, и потом золу сляпали и получилась вонючая зловонная каша, из которой сделать вообще ничего нельзя — только выкинуть. И эта ситуация — это как второй шанс. Второй шанс повзрослеть, принять себя такими, какие мы есть, и на основе того, кто мы есть, построить реально работающую модель. Сейчас здесь никто не готов на себя честно смотреть, наоборот — происходит агрессивное навязывание иллюзий. Люди хоть и понимают, что всё враньё и что всё не так, но нет, мы будем биться до конца. Отсутствие авторефлексии как программа. Но есть очень высокий шанс, что мы внезапно осознаем себя. Другая сторона этого взросления — освобождение от надежды на особый путь, на чудесное избавление, это принятие реальности. Бесстрашное смотрение на себя подразумевает невероятное мужество, зрелость невероятную. Это как наркоману признать, что он наркоман — тогда возможно излечение. 

Нужно воевать за принятие этой подвешенности. Надо опираться на изыскания анархистов. Настоящий анархизм опирается на древнекитайскую максиму: чтобы объединиться, нужно разъединиться. Сперва надо понять, кто ты есть, что ты приносишь — ведь речь о союзе высокоразвитых личностей. Анархизм и есть настоящее спасение государства. В России может реализоваться почти анархическая демократия с высокой степенью свободы. Огромная территория, мало людей и плохая контролируемость. Сейчас мы переживаем пароксизм вертикального строительства, и кажется, что это всерьёз и надолго — но это чистая симуляция вертикали, как и симуляция всего, что они производят. Когда эта ситуация посыпется, волей-неволей придётся всем жить маленькими сообществами, автономно, с государством, охраняющим общий периметр.

Общество готово принять любую модель, для этого есть хороший фундамент — люди, загнанные в поисках идентификации и не получившие ответы, готовы на всё, у них нет предубеждений. Турки — да мы лучшие друзья, все едем в Турцию. А, турки говно — ненавидим турок. Бога нет — всех попов вешаем. А, есть Бог — всех богов ставим обратно, все боги есть. Невероятная пластичность — это последствие Советского Союза. Мы на территории, где категории добра и зла не работают. Это и есть настоящее зло, оно снимает критерии. Уникальный феномен — страна без принципов, но мы в каком-то смысле в авангарде. Череда кризисов, которые проходит Россия весь ХХ век, — это всё только ждёт человечество, а мы уже это прошли. Россия заплатила за вхождение в клуб будущего, клуб горизонтальной организации свою гигантскую цену. Теперь цена за Западом и Востоком, за пирамидальными структурами. 


У людей, выросших до интернета, есть рецидивы советского, коллективного, слипшегося, у них остались иллюзии, что на что-то можно опереться. Поколение родившихся после 1989 года — переходное и потому трагическое: лет до 40, пока гормон играет, они могут ощущать себя очень свободными людьми мира, но у них отняли всё — и будущее, и прошлое, и настоящее. Это поколение составит основу, гумус общества нового, открытого сознания людей, не нагруженных идеологией, схемами, которые нужно копировать. 

В 1990-е возникла наконец самая важная и единственно актуальная тема русского соцкосмоса — индивидуальность. Из тела, где мы были склеены, перемешаны, как фарш, и сварены в одну красно-желтую вонючую котлету, невозможно выделить личность — поэтому мы стали отделяться от котлеты психозом. Нам важно было получить внимание — внимание улицы и нарождающихся медиа, поэтому мы стали первыми медиальными художниками — это значит, что твоя картинка, попадая к бильд-редактору, должна побеждать все остальные. Предлагаемые нами решения в 1990-х — действие социального шока, управляемого медиально, — наследовали «Война», Pussy Riot. Но они пошли на поводу у коллективного слипшегося пельменя, они стали анонимными. Если художники 1990-х проявляли свою личность, утрируя своё «я» — хоть это и были крики ещё пельменя, это не было криком самостоятельного существа, — нужно было отрезать себя от этого живого коллективного тела. «Война» делала противоположное: тотальная партизанщина, мы не знаем лиц. Pussy Riot тоже были анонимными. Pussy Riot — квинтэссенция нулевых: цветные, яркие, мы не понимаем, кто там, может, там мужики, может, там животные дрессированные, может, там старухи уродливые. Они, как и почти все, попытались ситуацию искусства увести в политику. И тут появляется Петя Павленский! С резкой индивидуальностью, резкой харизмой, личной ответственностью, и никто за ним не стоит. То, как Петя это сделал, — это социальная скульптура, продолжение Йозефа Бойса, совершенно эзотерического художника и шамана. И он выходит против самого страшного, плещет в лицо дьяволу яд и не убегает, как все анонимщики. Петя — это первый не слипшийся. Вот если я ещё как кусок котлеты из тысячи сортов мяса, то Петя — это чистая баранина на косточке. Этим он возвращает нам привет. Если мы пытались отсутствующее искусство принести в жизнь, то он делает наоборот: он жизнь, эту огромную экзистенцию, заливает в искусство. Мы подыхаем, мы превращаемся в камни, нас все предали и все бросили — художников 1990-х. И он возвращает нам жизнь — он индивидуалист идейный. 

Художники 2000-х, «новые серые», решили играть по правилам, поэтому искусство было нейтральное, серенькое, никакого интереса не вызвало, полный ноль. 1990-е были выброшены всеми, за редким исключением. При этом есть надежда, пока живы Петя Павленский, Pussy Riot. Все боятся быть личностями, и я боюсь жутко. Это не вопрос агрессивного отстаивания и крика «я!» — настоящая личность складывается из полноты принятия бытия, понимания этого бытия и наличия энергии действовать. Эти три вещи в Пете есть: он принимает эту реальность, он её не осуждает даже, нет у него критического пафоса, как у других. Посмотрите, с какой ненавистью выступают другие. Слова «пропаганда» и «террор», которыми Павленский называет свою деятельность, — это слова художника. Человек рисует голую бабу — но это не голая баба. Он не занимается порнографией, хоть и рисует голую бабу. Петя занимается «террором», и если суд этого не признает, то он разговаривать даже ни с кем не будет. Петя — это человек, который говорит про наше время, как никто. А кто ещё? Прокол всегда совершает кто-то один, и за ним идёт воздух. Когда появилась «Война», все сказали: «Вот это вышак! Выше нет! Это всё!» Потом появился Лёня ******* [чокнутый], который отделяется от «Войны»: «Вот Лёня — это настоящее, он имя своё назвал». Потом появились граффитисты, Паша 183 и Тима Радя, и говорили: «Ну вот, это точно всё, это вышак, они нашли и форму, и суть». Потом появляются Pussy Riot, и тут все заявляют: «Ну теперь-то всё, такое не перекрыть, ведь уже и Мадонна в майке, и Элтон Джон в трусах с Толоконниковой». И что? Выходит Петя Павленский, и как будто не было никого, и рядом не стояли. Меняется контекст, меняются взгляды, и то, что было круто, оно просто по-другому смотрится, оно остаётся крутым, но в своём времени, а при этом появляется что-то новое. И сейчас должен один проколоть это пространство. Мы ждём, кто это сделает. Пока Петя у нас на острие. Но он на острие всей команды. Есть люди, которые хотят сбежать, — команда неблагодарная, алчная, злая, но это команда. Почти как у Сталина: «А других-то нет у меня художников». Сильный художник — это тот, кто проколол и не сбежал, продолжает действовать. Для меня и «Война», и Pussy Riot — это люди, которые ушли с поля напряжения в другие, более благоприятные ландшафты: медиа, политика. Всё, что не искусство, — вторично, это мир теней. Искусство или война — это то, где твоя сущность может открыться. Во время войны — насильственно, в искусстве — добровольно. Но для искусства требуется очень большая работа.
 


АЛЕКСАНДР КОСОЛАПОВ

Церковь ведёт себя как капиталистическая корпорация, где бог является её продуктом, и она использует корпоративные методы продвижения своего продукта.</p>
 
Я родился в России в сталинское время, сформировался в 1960–1970-е годы. В середине 1970-х уехал в Америку и живу там уже 40 лет. Но я возвращаюсь в Россию, в новом столетии я довольно интенсивно здесь работал.

Общий корпус моих работ сформирован, и сейчас есть мотивы, которые я дорабатываю или перерабатываю заново. Меня интересует религия, меня интересуют социальные форматы, меня интересует консюмеристское общество и как оно существует, политика. Недавно Гройс написал статью по моей «Иконе-Икре» и по «Моему телу, моей крови», где говорит, что церковь перенимает методы у капитализма: с одной стороны, она имитирует государственную власть со всеми репрессивными институтами, а с другой — имитирует социальные формы агитации, например билборд. Церковь ведёт себя как капиталистическая корпорация, где бог является её продуктом, и она использует корпоративные методы продвижения своего продукта. Мы сегодня несёмся на скоростном хайвее со скоростью сто миль, вокруг нас билборды, и они соревнуются между собой, мы воспринимаем их за считаные доли секунды, но они должны зафиксироваться в сознании и, более того, уйти в подсознание. Это мой концепт современной культуры: мы существуем в очень интенсивном соревновательном обществе, где каждый из нас борется за минуту внимания. Поэтому и мои работы controversial, в них левое опровергает правое, а правое — левое. Это условия восприятия. Мне посчастливилось, что мои работы имеют отклик у аудитории. Я не акционист, но для меня в работу должна быть заложена реакция. Работа должны провоцировать, возбуждать ощущение сознания.

Начало 2000-х было очень обнадёживающим. В мире ведь к России относятся очень по-особому. Когда в России чуть приоткрывается какая-то форточка, все интеллектуалы всего мира сюда устремляются. Когда начинаются холодные времена, как сейчас, эта бабочка превращается в куколку, и сегодня Россия находится в тяжёлой форме. В 2000-х годах этого никто не ожидал. Всё началось с выставки «Осторожно, религия!» в Сахаровском центре в 2005 году. Пришли эти православные активисты, мы давали им отпор, потом был судебный процесс. Это был закат. Суд по выставке, на котором я присутствовал в качестве свидетеля, напомнил мне суды над искусством в нацистской Германии. Я очень остро это переживал психологически. Я очень был рад приехать в Россию: родина всегда связана с глубинным культурным пластом, который формируется в подсознании через язык, через самые удивительные впечатления вашей жизни. 

Нельзя создать культуру вне интернационального контекста. Она должна всегда входить или целостно быть... это живой организм. Что русская культура теряет — она теряет встроенность в контекст, который создаёт темы, вопросы, ответы. Нельзя в андеграунде создать контекст.  


Поэтому я против московского романтического концептуализма, на мой взгляд, это очень замкнутая и клаустрофобичная культура, герметичная — и тем самым она тупиковая. Неуспех Кабакова на Западе или лимитированный успех не случаен. Целые десятилетия были потрачены на пропаганду московского концептуализма, ей занимались и Гройс, и Кабаков, и Монастырский, это развивалось как какая-то мантра. Но западная культура ставила совершенно другие вопросы и проблемы. Мне кажется, это увело целое поколение в сторону. В этом есть определённый флёр изолированности русской культуры, её интровертности и интровертности всего русского контекста. В России присутствует министерство культуры, которое всегда давит, всегда контролирует, всегда манипулирует искусством. Хотя есть новое поколение, и оно значительно более интегрировано в мировой контекст, многие знают английский язык, многие ездили [за границу], легко всё воспринимают.

Хайдеггер не видел принципиальной разницы между капитализмом и коммунизмом, поскольку они оба агитируют, строят или репрезентируют материю, их цель — достижение материального благополучия. Когда я стал анализировать эти две культуры, я понял, что очень много параллелизмов и сходств есть. Я живу сейчас на Ленинском проспекте около «Рио Ленинский», и современное постсоветское сознание отличает эта сдвоенность, эта современная русская шизофрения. Весь software совершенно импортирован. В этой культуре масса подобных феноменов: я покупаю продукты в «О’кей», рядом в кино идёт Тарантино или играет ДиКаприо, где-то есть «Барвиха Hills». Всё это — ровно та сдвоенная конструкция, которую я создал 30 лет назад — и трудно было предположить, что такая двойная система существования окажется настолько прочной. 

Искусство — очень поколенческая вещь. То, что будирует ваше поколение, может не будировать моё поколение. Часть проектов Павленского — это повторы. Для меня Крис Бёрден, который стрелял в себя, был органичным, понятным. Он в знак протеста против Вьетнама вышел на Беверли-Хиллз и сжёг тюльпаны — потому что там сжигают людей и деревни. Ну, зашил Павленский губы, но это и Войнарович делал, зашив рот, когда люди умирали в Америке от СПИДа и когда президент Рейган сказал, что нет проблемы СПИДа, что её нарочно придумали гомосексуалисты. Каждое поколение выбирает себе героя, так и должно быть. Крис Бёрден отвечал моим представлениям об акционизме, отвечала им Абрамович. Можно ли повторять — да, можно, но для меня это вторично. Можно это назвать и цитированием, ведь важен контекст, контекст первичен.
 


АЛЕКСАНДР ВИНОГРАДОВ     ВЛАДИМИР ДУБОСАРСКИЙ 

Для старта у наших художников есть всё, на уровне фундамента всё функционирует, но второй этаж не построили, даже лестницы туда нет. Единственное, куда можно двигаться, — это на Запад, где есть лифты.
 
Виноградов: 1990-е годы для меня во многом были временем, когда мы начинали, когда у нас были амбиции художнические, мы хотели их реализовать. Получалось не всё, первую выставку мы делали почти год, были сложности — негде было её показать, но тем не менее она прошла очень удачно. Потом у художников так часто бывает, они работают, делают выставку и думают, что после выставки всё у них произойдёт — как правило, ничего не происходит. У нас — как у всех. 

В 2000-е ситуация изменилась: в стране появились деньги и появился интерес к живописи, но уже не в России, а в мире. Когда мы делали выставку «Картины на заказ» в 1996 году, живопись в стране была совсем неприличной, и вдруг неожиданно в разных местах проходит много выставок живописи, основной мотив этих выставок — это насколько живопись вообще возможна в современном мире, как она может коммуницировать с обществом. Слово «живопись» я в кавычках говорю, я имею в виду архаичную технику «холст-масло». 

Дубосарский: Поскольку у нас в стране мало кто этим занимался, мы быстро стали крайне востребованными художниками на Западе. Всё было очень стремительно: выставки, поездки, биеннале одно за другим. Безумие, эйфория, и практически не было времени на анализ и на рефлексию, надо было постоянно что-то делать. У нас появилась хорошая финансовая основа для дальнейших проектов, был успех.

В нулевые в стране появились деньги, появились коллекционеры, появилась прослойка богатых людей, которые украшали свои дома не Айвазовским, а современным искусством. Художественное сообщество столкнулось с художником по имени рынок. Вот это был новый вызов времени: появилась востребованность, которой никогда не было и с которой было непонятно что делать. Само время было быстрым, и делать нужно было быстро и много. Ты столкнулся с очень большой машиной, которую ты не знаешь, но она тебе нравится, у неё лампочки, что-то крутится, и она говорит тебе: «Давай быстрей».

В 2000-е появились новые институции: Бакштейн открыл свой институт, я делал «Арт-Клязьму» и «Арт-Стрелку», потом «Фабрика» появилась, «Винзавод», ММСИ, фестивали, Никола-Ленивец, «Арт-Поле». Школа Родченко открылась, музей свой Оля Свиблова строила. Никто не был этим избалован, поэтому казалось, что медленно, но верно всё будет двигаться дальше. Появились премии «Инновация» и Кандинского, была премия «Соратник». Всё шло вверх, и даже государство каким-то образом начинало при Швыдком финансировать современное искусство, стало опознавать его как своё. Был вектор на развитие — функциональное, институциональное, рыночное. 

Вся инфраструктура, которую мы сейчас имеем, была создана или была предметом переговоров тогда. Середина нулевых была временем бурного строительства фундамента, который, правда, так и остался фундаментом — у нас нет здания современного искусства. Мы самая большая по территории страна в мире, у нас богатая культура и не очень маленькое население — и у нас нет музея современного искусства, чтобы был как Третьяковская галерея в современном искусстве, уровня Помпиду или Tate Britain. Для старта у наших художников есть всё, на уровне фундамента всё функционирует, но второй этаж не построили, даже лестницы туда нет. Единственное, куда можно двигаться, — это на Запад, где есть лифты. У нас же нет единого процесса, где кровь правильно переливается, тут венозная, тут артериальная, тут кровь чистится — вот этого всего механизма нет. 

Есть мысль, что у человека не должно быть выбора. Ему не надо делать выбор или выносить суждения, когда он действует естественно. В этом смысле мы действовали естественно. Как ложилось время, так мы под него и действовали. Не важно, что мы рисовали, главное — что изменился мир в тот момент. В 1990-е была ещё возможность реставрации коммунизма, и у нас была ирония по поводу «большого стиля», по поводу громадных эпических картин, перед нами стояла постсоветская проблема. А вот 2000-е — это жирное время. Мы реагировали на жирное время, на журналы, на масс-медиа, на попсу. Мне было тогда и сейчас всё равно, рисуем мы девушку или ёлочку — но оно должно быть нарисовано так, как говорит тебе время.  


Виноградов: Мир брендами и трендами живёт. Дубосарский и Виноградов — это бренд, живопись — тоже бренд, благодаря которому в 2000-х мы стали интересными. Мы делали разные выставки, но всё было в молоко. В самом конце 2000-х мы взялись за «На районе» — и делали её с большим удовольствием, хоть сейчас уже немножко надоело. Тогда была общая тенденция: Германика снимала фильмы, в театре были такие работы. 

Дубосарский: «На районе» — это реалистические такие работы, «Химки Live». Тогда казалось, что что-то изменилось, что нужно что-то менять. Кроме того, у нас появились апологеты, начали публиковать и покупать нашу «попсу», которая была частью концептуального проекта и которая должна была быть пощёчиной истеблишменту, отвергающему её, как наши постсоветские картины — потому что это низкое, грязь, мусор. Нам стало неинтересно. Ну и нельзя всю жизнь заниматься одним и тем же. Вот мы взялись за окраины, за тихий провинциальный город. 

Это был очень хороший проект, но он почему-то не прозвучал в нашей стране. Мы сделали много выставок, и понятно, что это неинтересно коллекционерам — их всё-таки немного, они в основном покупают домой и хотят какую-то красивую славную вещь, чтобы радовать свой глаз. В это время уже что-то выключилось — я бы сказал, понимание какое-то выключилось, всё стало сумбурное. Это тренд времени, мне он даже нравится, потому что это реальность, когда уже вообще ничего не понятно никому, что хорошо, что плохо. 

Виноградов: Настолько всё быстро в мире меняется, что мне лично вообще непонятно, что будет, как произойдет. Одно мне представляется: сейчас мир стал меняться глобально. Мне вот так кажется, что по тем правилам, по которым раньше играли, уже не играют, а новых ещё нет. Присутствие хаоса есть.

А после «На районе» у нас ничего и не было. Наш последний общий проект был про Москву в Музее Москвы. Всё когда-то зарождается, бывают кризисы и подъёмы, ну а когда-то умирает. Наш союз, видимо, исчерпал себя. Ну устали мы друг от друга, ну решили мы расстаться. Стало понятно, что закончилась энергия. 

Дубосарский: Мы сейчас по отдельности работаем. Я сейчас не знаю, что я делаю. Я просто живу сейчас, пытаюсь понять, что делать, как делать. Вижу, что раньше строился какой-то песчаный-хрустальный замок в головах людей, где у них были какие-то понятия и представления, а сейчас время хаоса. Этот хаос и в политике, и в экономике, я не имею в виду в России — я имею в виду везде. Чтобы это понимать, нужно было жить в 1990-е, когда говорили о конце мира, о конце изменений, о том, что всё умерло, что войны в Персидском заливе не было, что это просто «кино» и договорённости, что мир настолько структурирован и настолько контролируем, что никаких изменений происходить не будет — мы можем только рефлексировать и обсуждать нюансы. Внутри этого была такая заумная тоска. Жизнь показала, что всё не так — всё гораздо хуже. Новое время началось, когда рухнули башни-близнецы. Новая нестабильность. Всё меняется, валятся режимы, ведутся войны. И искусство — это не частная лавочка куратора, художника или галериста. Искусство — это реальное воплощение тех идей, того, что происходит в мире, в экономике, в политике, того, чем живёт мир. Это не замкнутая система, искусство нужно рассматривать только вместе со всем. 

Виноградов: Я знаю одну вещь: нужно работать, что-то делать, потому что художник — это процесс, это движение. Когда ты перестаёшь работать, ты умираешь. Поэтому работать надо всё время, даже когда не хочется. Что важно, так это не останавливаться. Любая остановка смерти подобна. На паузу нажимать можно, но не на кнопку «стоп».



Изображения: Sotsart.com, Фонд культуры «Екатерина»

Поделиться