С 1985 по 1999 год работал вместе с художницей Людмилой Скрипкиной в составе группы «Перцы». В середине 1980-х Петренко и Скрипкина переехали в Москву, где работали в легендарном художественном скоте в Фурманном переулке. Работы группы находятся в многочисленных музейных и частных собраниях, среди которых Еврейский музей в Нью-Йорке, Музей Джейн Вурхис Зиммерли (коллекция Нортона и Нэнси Додж), коллекция Виктора Пинчука и другие. В июне 2014 года был проведен благотворительный аукцион в поддержку художника, вступительный текст к каталогу аукциона написала искусствовед Александра Обухова: «Олег Петренко — из тех художников в истории современного русского искусства, которых надо знать. И по имени, и по званию. Он — тот самый Перец. Тот, без кого не обходилась ни одна уважающая себя выставка русского искусства конца 1980-х – 1990-х годов. Родился Олег в 1964 году в Одессе. Усилиями судьбы и стараниями друзей он стал частью мощного десанта "одесской волны", накрывшей подпольную художественную Москву в середине 1980-х.
Его первое появление на столичной арт-сцене связано с выставкой "Москва — Одесса", прошедшей в 1984 году в галерее APTART. Работы Перца уже тогда покорили придирчивых снобов-москвичей гремучей смесью эстетской холодности и термоядерного заряда панковского сарказма. Всем запомнились, запали в душу, например, его супрематические композиции, выполненные красной краской на женских гигиенических прокладках советского производства. К моменту перемещения из Одессы в Москву, в мастерские на Фурманном, Перец уже работал не один, а с Милой Скрипкиной. Художественно-матримониальному союзу было присвоено его имя — группу назвали "Перцы". Перцу полагается быть горячим, острым. Таким он был, таким он и остался: артистичный, злой на язык, веселый, свободный и умный. В модной среде авангардистов тогда, в конце 1980-х годов, они с Милой производили на новичков неизгладимое впечатление — все ими восхищались, многие обожали, по крайней мере – уважали, а некоторые даже боялись. Их узнаваемый стиль — квинтэссенция эстетического коктейля, получившего на звание "одесский cool".
Это соединение несоединимого, изобразительный оксюморон, микс концептуализма и «новой волны»: аналитическая холодность таблиц, покрывавших картины и объекты "Перцев", компенсировалась полной бессмыслицей табличного содержания. Агрессивная визуальность работ группы совмещала иррациональную расслабленность, приближенную к состоянию нирваны, и сюрреалистическую напряженность по-революционному смещенных смыслов. Группа распалась давно, в 1999 году. Перец с тех пор работает соло. Жаль, не балует Москву своими новыми выставками одесский панк-интеллектуал. В этом видится нам "чудовищная несправедливость". И не знак ли это, брошенный из прошлого? Ведь именно так называлась рок-группа, в которой он солировал в 1980-х». В память о художнике «Артгид» публикует интервью с ОЛЕГОМ ПЕТРЕНКО и ЛЮДМИЛОЙ СКРИПКИНОЙ, которое у них взял философ и теоретик искусства ВИКТОР АГАМОВ-ТУПИЦЫН в 1991 году в Нью-Йорке, во время выставки группы «Перцы» в галерее Рональда Фельдмана.
Людмила Скрипкина и Олег Петренко. 1989. Фото: Виктор Агамов-Тупицын
Виктор Агамов-Тупицын: Давайте обсудим семантику ваших работ, показанных в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке (выставка прошла 14 сентября — 12 октября 1991 года. — Прим. «Артгида»). Желательно фокусироваться на конкретных объектах или фрагментах инсталляции.
Олег Петренко: В первом зале основной ряд — это как бы планшеты, на которых исследованы или обработаны материалы, заимствованные из книги «Искусство и мы», изданной в шестидесятые годы.
Людмила Скрипкина: То есть сами мы ничего не придумывали, это сплошные цитаты в виде таблиц, формул и т. п.
О.П.: Если мы и предлагаем некую интерпретацию этих вещей, то в самой минимальной форме, не проявляя своего собственного отношения к используемым нами «научным данным».
Л.С.: Книга «Искусство и мы» — это собрание совершенно дебильных и неправдоподобных социологических исследований на тему влияния произведений критического или социалистического реализма на рабочих поселка Бобровка Свердловской области. Издательство «Молодая гвардия». Автор — Коган. Таблицы составлены Коганом на основании материалов анкетирования. Есть подозрение, что они фальсифицированы.
О.П.: Цель этого исследования — продемонстрировать связь базиса с надстройкой. Поэтому в качестве модели базиса был выбран упомянутый пригородный поселок, где живут труженики тяжелой индустрии города Свердловска.
Слева: группа «Перцы». Без названия. 1989. Объект. Фото из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына. Справа: группа «Перцы». Без названия. 1989. Объект. Фото из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына
В.А.-Т.: И ни одна из таблиц вами не выдумана?
Л.С.: Нет. Мы только придали масштаб всей этой дебильности. Увеличили в размерах...
В.А.-Т.: То есть ваша роль сводилась к выбору и сортировке материала, а также к его переносу из контекста советской псевдонаучной макулатуры в контекст нью-йоркской коммерческой галереи.
Л.С.: Не только. Это также можно понимать как агитацию. Многие ходили с записными книжками, перерисовывая и переписывая таблицы и данные. Они, видимо, потом будут их изучать и применять на практике.
Группа «Перцы». Объективный данные о болях в зависимости от степени чистоты влагалища по Херлингу. 1989. Инсталляция. Фото из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына
В.А.-Т.: А какие виды или жанры искусства анализировались в исследовании Когана с точки зрения их воздействия на повышение производительности труда рабочих?
О.П.: Чаще всего упоминаются кино, цирк и эстрада. Что касается музыки, то тут главенствующую позицию занимают — классическая, легкая и джаз.
Л. С.: А из сферы изобразительного искусства выделена только живопись.
В.А.-Т.: Короче говоря, благодаря «Перцам» получился как бы «подперченный» Коган.
Л. С.: Да, и, если хотите, мы можем даже поделиться рецептом.
Группа «Перцы». Без названия. 1989. Объект. Фото из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына
В.А.-Т.: Почему в качестве модели, к которой тяготеет ваша ментальная оптика, выбран именно этот псевдонаучный (или идеологический) дискурс?
Л.С.: Индивидуальные симпатии. Каждому — свое. Как выбор цвета, к примеру.
О.П.: Потому что это — одновременно — исключительно абстрактный, пустой текст и в то же время — предельно насыщенный идеологией. Вы же сами в одной из статей употребили эпиграф из Бахтина: «Искусство, как и любая другая идеология».
В.А.-Т.: Отчасти ваш выбор в том, что вы индивидуализируете неиндивидуальный дискурс. Это как бы перевод публичного архива на позиции личного, авторского. А комната с картофельными объектами?
О.П.: Это несколько другое...
Л.С.: Но в принципе то же самое.
О.П.: Акценты другие. В картофельной комнате тоже помещены цитаты. Одна — в самом центре экспозиции — из вашей статьи. А рядом с вами — Монастырский и другие «властители умов».
Слева: группа «Перцы». Носовой платок № 7. 1989. Объект. Ткань, акрил. Фото из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына. Справа: группа «Перцы». Носовой платок № 16. Ткань, акрил. 1989. Объект. Фото из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына
В.А.-Т.: И все мы вместе взятые — жалкие подражатели Когана, этой машины отабличивания. Что-то вроде картошки, не так ли?
Л.С.: Картошка как текст, как фон. И сноски к нему. Пояснения, но уже другого, подземного, корневого, картофельного плана. Своего рода андерграунд.
В.А.-Т.: Имеет ли эта картофельная метафора отношение к распространенному в России понятию «как картошка», подразумевающему массовую продукцию? Ведь картошка — это то, что в избытке и что неразличимо.
Л.С.: Нас интересует не сама картошка, а отдельный элемент, вкрапление.
О.П.: Вкрапление отдельных текстов в общий, коллективный текст, в коллективное тело. Когда Маргарита [Мастеркова-Тупицына] увидела ту часть вашей инсталляции, где на носовых платках нарисованы картинки, иллюстрирующие возможности применения вашей концепции к жизни, ей это напомнило Art into Life. Я имею в виду недавнюю выставку русского конструктивизма, проходившую в Сиэтле и Миннеаполисе.
Л.С.: Мы лишаем мозжечка свои же собственные объекты и возвращаем их обратно, нарисованными на носовых платках.
О.П.: Мы возвращаем их в этот воображаемый реальный мир. Платки тоже лишаются своих мозжечков.
Л.С.: Знаете, у нас в России художникам в тюрьме хорошо живется, потому что они делают наколки, перстни, ножички — и в том числе рисунки на носовых платках, цветными шариковыми ручками, очень красивые. Эти носовые платки художник передает своим знакомым на свободе. Иметь такой платок — очень престижно: платок из зоны равносилен членству в мафии.
О.П.: Платок переселяется в мир свободы, и в этом пространстве он превращается в знак. Им можно продолжать пользоваться как носовым платком, но при этом он выпадает из разряда бытовых вещей.
Л.С.: Мы уже начали делать эти платки, когда вдруг в троллейбусе увидели у одного пассажира что-то подобное.
Группа «Перцы». Пшеничная комната. 1989–1991. Вид инсталляция в галерее Рональда Фельдмана. Нью-Йорк, 1991. Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York
В.А.-Т.: Возвращаясь к инсталляции в галерее Фельдмана, хотелось бы поговорить о той большой комнате со снопами и колосьями...
Л.С.: Мы называем ее гинекологической комнатой.
В.А.-Т.: Такое впечатление, будто вы воссоздали один из павильонов ВДНХ.
Л.С.: Нам были важны ссылки на гинекологический дискурс.
О.П.: Хлеб — это детище матери-земли. Отсюда — поэтизация гинекологического, вагинально-маточного аспекта земледелия.
Л.С.: В Нью-Йорке многие люди нам говорили, что на нашей выставке они в первый раз увидели, из чего делается хлеб. Я им рассказала, как мы летели сюда в самолете с бабкой из Чернобыльского района, которая, кроме пшеницы, вообще ничего в жизни не видела. Очень выразительный пример: советский человек, видевший исключительно то, с чем американец ни разу не сталкивался.
О.П.: Мы соединили два элемента: женский деторождающий орган, который метафорически переносится на пшеницу и землю, с тем, что разрушает эти слои, а именно — с технологическими аспектами гинекологической практики.
Л.С.: В одну работу под названием «Симптом зрачка и феномен папоротника» мы поместили фотографии московских архитекторов, тех знаменитых мужчин, которые сделали Мавзолей, Останкинскую башню и т. д.
Группа «Перцы». Без названия. 1989. Объект. Фото из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына
В.А.-Т.: Интересно, что используемая вами метафора «слабого пола» несет на себе печать мужского авторства. Это — маскулинное определение женственности в том виде, в каком оно трактуется доминирующей мужской массой. На любом углу в Москве вам скажут, что женственность — пассивное начало, и только вторжения извне — сексуальное или гинекологическое — позволяют придать ей законченность.
О.П.: Мне кажется, здесь это не совсем применимо. Ваша интерпретация граничит с феминизмом.
В.А.-Т.: Нет нужды касаться феминизма, когда речь идет о мужском шовинизме. Политику американского правительства позволительно критиковать, не находясь на позициях антиамериканизма, хотя именно в этом правые постоянно обвиняли левых. Репрессивные режимы всегда пытались мотивировать свое господство как «реакцию» на сопротивление. Речь идет о риторике маскулинного сознания, укореняющего себя в центре мира и определяющего все остальное в терминах самого себя.
Л.С.: Я думаю, можно трактовать и так тоже. Нас двое, мы разных полов. Поэтому присутствуют два отношения. И одно трудно отчленить от другого.
О.П.: Да, но только если в итоге этот западный подход обуславливает поступки женщин и возможности их понимания...
Л.С.: Советские женщины мыслят точно так же.
В.А.-Т.: Расскажите о значении цифр, цифровых таблиц и схем на поверхности или внутри объектов.
Л.С.: Фактически их можно трактовать как таблицу элементарных частиц. Элементарные частицы нанесены на элементарные объекты.
О.П.: Как самая элементарная внутренняя структура.
Группа «Перцы». Без названия. 1989. Объект. Фото из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына
В.А.-Т.: Какую функцию выполняет таблица, внедренная в почти нерасчленимое, монолитное «тело» объекта? Ведь вы его таким образом фрагментируете, лишаете идентичности. Картошка, например, самостийная, законченная целостность, и вдруг — таблицы. Заложено ли это в самом объекте?
Л.С.: С нашей точки зрения — да!
О.П.: Неделимой остается таблица, да и то — на данном этапе...
Л.С.: В отличие от самих предметов.
О.П.: Это неинтерпретируемая таблица, которая покрывает практически неинтерпретируемые предметы: картошку, банки. Элементарные объекты.
В.А.-Т.: Вы подошли к теме, на которой мне бы хотелось заострить внимание. Я имею в виду концепцию знания. Понятно, что все эти схемы являются идеологическими фигурами знания, поскольку знание, как правило, ассоциируется (массовым сознанием) с научными изысканиями, таблицами, формулами, цифрами. И вот, когда вы совершаете насилие над кантовской «вещью», то оказывается, что, если ее распахнуть, там — как в теле Терминатора — обнаруживаются электронные схемы, таблицы.
О.П.: Другого нельзя было ожидать. Вдобавок, эти таблицы едва ли что-либо поясняют. Они настолько элементарны, что это и есть то, чем является объект. Ни одна из цифр ничего к нему не добавляет и ничего не отнимает.
Л.С.: Зритель остается в том же состоянии, в каком был до этого: сумма знаний у него не увеличивается. Хотя бывает, что мы в свои работы не вкладываем многое из того, что видят там зрители.
В.А.-Т.: Но вы пропагандируете этот способ видения?
Л.С.: Конечно. Но не себя.
Группа «Перцы». Без названия (книга-аккордеон). 1984–1991. Объект. Аккордеон, книга. Фото из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына
В.А.-Т.: Давайте поговорим о том, что в советской детской литературе породило свою особую нишу, — об антагонизме между Незнайкой и Знайкой. Имеется в виду отношение к фигурам знания и незнания, квалифицируемых как псевдознание (или недознание, полузнание, квазизнание). Ваше ироническое фокусирование на научном дискурсе как таковом восходит, по-видимому, к тем временам, когда в России любой невежественный бюрократ не упускал случая сослаться на науку как на последнюю инстанцию. Власть величала себя «научным коммунизмом». Ничто не могло иметь силы вне категории «научности». Все, что объявлялось научным, считалось истинным, легитимировалось. Если тот или иной феномен представал перед нами без посредничества таблиц, цифр, формул или диаграмм, то само его существование казалось сомнительным. Каково ваше отношение ко всему этому?
О.П.: Да, действительно, наблюдалась постоянная апелляция к науке, причем в большинстве случаев «наука» оказывалась несостоятельной. Это как жизнь текста, существующего отдельно.
В.А.-Т.: Вы, разумеется, в курсе того, что советская идеология всегда уповала на научность своих притязаний.
О.П.: Знание порой обманывает успешнее, чем незнание.
Л.С.: Знание, которое ввергает в незнание.
Группа «Перцы». Банка. 1989. Объект. Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York
В.А.-Т.: Да. Являются ли ваши работы критическим осмыслением этой проблемы или просто попыткой ее травестировать?
Л.С.: Являются.
В.А.-Т.: Выполняют ли они критическую функцию?
Л.С.: Затруднение в том, что зрители не относятся критически к тому, что они видят. Они убеждены, что им преподносится знание.
О.П.: Когда видишь какую-либо формулу, в нее сразу веришь.
Л.С.: Но с другой стороны, когда входишь в зал и видишь множество наглядных пособий, то все это в целом совершенно не усваивается. Человек тупеет и не осознает это как знание, на что мы, собственно, и надеемся. Хотя бы так, на этом уровне, можно пытаться его победить.
В.А.-Т.: Вам не кажется, что знание — когда к нему апеллируют органы власти — становится формой репрессии?
О.П.: Это совершенно неизбежно, это происходит везде, не только в России. Я думаю, что ничего иного просто не может быть.
Вид экспозиции выставки «Руинированная утопия» (куратор Маргарита Мастеркова-Тупицына) с работами группы «Перцы». Мюнхен, 1995. Фото из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына
В.А.-Т.: Вы играете роль Незнаек?
О.П.: Но, в конечном итоге, именно Незнайка попал на Луну.
В.А.-Т.: А Знайка — это и есть тот самый псевдонаучный, или, что то же самое, наукообразный дискурс, по поводу которого вы иронизируете?
Л.С.: Да. Хотя у Знайки точно такие же очки, как у вас. Можно нарисовать такую картинку (иллюстрирующую наш разговор): на бархатных подушечках два Незнайки, а посередине — Знайка.
О.П.: В книге Носова предпочтение явно отдается Незнайке. Знайка — только один из персонажей, как поэт Цветик или, скажем, Самоделкин. А Незнайка — главный герой.
Л.С.: Интересно, что большинство художников среднего поколения — Самоделкины. Звездочетов, например, — типичный Самоделкин.
О.П.: То есть забыто ставшее неактуальным противопоставление Знайки и Незнайки. Появилась третья фигура, Самоделкин. Помните, он изобрел пылесос и всосал туда все вещи?
Группа «Перцы». Хлеб Гитлера. 1989. Объект. Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York
В.А.-Т.: Не считаете ли вы, что, будучи Незнайкой, художник не только противостоит экспансии метазнания, но испытывает перед ним комплекс, то есть находится под гипнозом...
О.П.: Разумеется. Мы, совершенно точно, — Незнайки. В нас сохраняется преклонение перед четкой формулой.
Л.С.: Мы не можем от нее отделаться.
В.А.-Т.: Как на Западе, так и в России знание по сути дела есть знание о знании. То, что находится за его пределами, мало кого интересует. Познание свелось к познанию знания, ставшего самоцелью. В этом смысле знание напоминает Нарцисса, любовавшегося своим собственным отражением. И в силу того, что знание — Нарцисс, чей образ связан с идеей самоубийства, можно утверждать, что знание — танатально, беременно собственным концом (telos). Следовательно, вы помогаете ему покончить с собой, как та поверхность воды, которая зеркально отражала его черты...
О.П.: Но именно поэтому мы должны оставаться индифферентными...
Группа «Перцы». Диагностика проходимости маточный труб с помощью кимограмм, полученных при продувании труб аппаратом «Красногвардеец». 1989. Объект. Фото из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына
В.А.-Т.: В противном случае на воде возникнет рябь, и Нарцисс знания не увидит своего «безукоризненного» лица.
Л.С.: Мне кажется, для каждого, кто посмотрел нашу выставку, картошка и цифра, а также горошина и цифра должны стать одинаковыми по своему значению.
О.П.: Мы ставим акцент не на само знание, а на его метод, язык, логику и т. п.
В.А.-Т.: Это и есть риторика знания. Сама истина остается за чертой ее репрезентации, за скобками разговора о ней. Цифры, определения и наименования узурпируют власть истины и по ходу дела становятся самодовлеющими. Скажите, почему в вашем искусстве объектом травестии оказывается женская половая и медицинская проблематика, почему вас не волнует мужская сексология? Зрители могут это истолковать как сексизм.
О.П.: Надо отметить, что мужской сексологии в Советском Союзе практически не существует. Речь может идти только о венерических заболеваниях. А гинекология — отдельная наука, особый раздел медицины. Во-вторых, важно само название — «матка».
Л.С.: «Мать», «Мать Земля». Это Ломоносов придумал.
В.А.-Т.: По-моему, «Мать — Сыра Земля» все же старше Ломоносова...
О.П.: По идее Ломоносова, все термины, по возможности, подлежали обновлению. После революции наблюдался тот же процесс замены старых текстов новыми. Пример — «аппарат “Красногвардеец”», который проникает во влагалище. Большевики опять возродили традицию идолопоклонства, причем на гинекологической почве.
Группа «Перцы». Фартук с горошком. 1989. Объект. Частная коллекция, Бостон. Фото из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына
В.А.-Т.: Интересно, что у Делеза в его анализе мазохизма коммунальность («закон коммуны») ассоциируется с так называемой оральной матерью. Все коммунальные тела — материнские. А так как речь является их модусом операнди, то «оральность» в данном случае можно трактовать как говорение (кормление «речевой» грудью). Еще есть понятие матери утробных вод — болота, с которым связано состояние априорной «подмоченности». Например, «подмоченная утопия». Еще один вопрос. Вы — творческая пара, а пары в культурной символике играют довольно значимую роль. Например, скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Ваш творческий союз — коллаборация мужского и женского начал. Любопытно, что наиболее гармоничные из таких пар являются «андрогинными». «Рабочий и колхозница», к примеру, типичный андрогин в силу своей самодостаточности, автоэротической нерушимости. Я имею в виду пребывание в состоянии абсолютного блаженства...
О.П.: Мы тоже достигли такого блаженства...
В.А.-Т.: Не думаю. В отличие от соцреалистических, модернистские пары — это симбиозы другого порядка: не андрогинные, а гермафродитические. Отличие в том, что гермафродит перманентно несчастен, «ущербен», он сам себе не пара и, следовательно, не в состоянии достичь блаженства. И в этом его трагедия. А плоды вашего контакта? Андрогины они или гермафродиты?
Л.С.: Я думаю, все-таки первое.
О.П.: Это сложный вопрос. Мне все же кажется, что наши работы андрогинны. Многое в них, кстати, зависит не от нас, а от того материала, который мы используем. Короче, они андрогины, поскольку материал андрогинный.
Группы «Перцы». Книга. 1989. Объект. Смешанная техника. Собрание Музея МАНИ. Courtesy Е.К.АртБюро
В.А.-Т.: Но если они андрогины, то у них отсутствует воля к саморазрушению, свойственная модернизму. Авангардные произведения искусства гермафродитичны до мозга костей. Им недостаточно самих себя, чтобы произвести потомство. Андрогинной является тоталитарная художественная продукция.
О.П.: Мы используем андрогинный материал, но меняем сам контекст, и возникает возможность трещины.
В.А.-Т.: Ваши работы андрогинны по форме, но не по содержанию. И разумеется, не по экстатике, которая в вашем случае, скорее всего, не андрогинная, а гермафродитичная. Вы ведь не случайно обмолвились по поводу «трещины». А как, скажите, складывались ваши художественные пристрастия и интересы?
Л.С.: Когда нас впервые привлекла научная проблематика, мы снимали помещение в Немчиновке, под Москвой. В Москве, в коллективных мастерских, все бурлило и заполнялось одноликой продукцией. Как конвейер. Это было перед «Сотбисом» (речь идет о первых торгах русским и советским искусством, организованных аукционным домом Sotheby's, прошедших в Москве 7 июля 1989 года. — Прим. «Артгида»); все его ждали, надеялись на что-то. А мы жили сами по себе, появляясь в Москве раз в две недели. И сложилось так, что мы все время смотрели по телевизору учебный канал, образовательные программы для детей. Этот канал был как бы третьим членом семьи.
О.П.: Мы почувствовали, что этот язык научного просвещения — как раз то, что нам нужно. Потому что среди потока одинаковых работ одних и тех же авторов трудно было разглядеть что-то новое. Все перемешалось, и неоткуда было черпать свежие идеи.
Л.С.: Все было уже высосано. Работать не хотелось. И вдруг однажды мы подумали: а почему бы нам не сделать макет таблицы Менделеева? Войти в роль сумасшедшего учителя. А потом преподнести этот макет какому-нибудь детскому дому. И не вводить никаких интерпретаций!
Вид экспозиции выставки The Green Show (куратор Маргарита Мастеркова-Тупицына) с работой группы «Перцы» (под потолком) в галерее Exit Art. Нью-Йорк, 1989. Из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына
В.А.-Т.: В Немчиновке жил Малевич. А Гуссерль и Витгенштейн тоже ненавидели интерпретацию и пытались ее нейтрализовать...
О.П.: Скорее, это похоже на поп-арт.
Л.С. Макет мы сооружали очень долго, применяя сложную технологию. На место каждого из элементов мы наклеивали спичечный коробок, а на него — вырезанные из бархатной бумаги буквы.
О.П.: Когда макет был закончен, состоялась выставка на «Автозаводской» (в выставочном зале в Пересветовом переулке. — Прим. «Артгида»), и мы его там выставили.
Л.С.: Никто не знал, как это интерпретировать. Таблица Менделеева — что тут еще скажешь? При этом она не выглядела чересчур замысловато, то есть смотрелась вполне обычно.
О.П.: Но мы нащупали что-то совершенно новое, свежее… Среди выдавленных прыщей случайно обнаружился нетронутый — маленький розовый прыщик.
Л.С.: После этого мы сразу же уехали в Одессу.
Группы «Перцы». Книга. 1989. Объект. Смешанная техника. Собрание Музея МАНИ. Courtesy Е.К.АртБюро
В.А.-Т.: К какому из дискурсов этот научпоп имеет наибольшее отношение? К коммунальному или государственному?
Л.С. и О.П.: К коммунальному восприятию государственного дискурса.
В.А.-Т.: Было ли коммунальное тело загипнотизиро¬вано научпопом?
Л.С.: Безусловно. Наука «строить и жить помогает».
В.А.-Т.: А что происходит сейчас? Как в вашем искусстве все это эволюционирует? В состоянии ли вы сами оценить изменения?
Л.С.: Да. Мы уже не можем просто взять и сделать какую-то таблицу. Долго быть такими честными учителями невозможно. Мы неизбежно начинаем подвергаться соблазну интерпретации, критиковать и смеяться над всем этим.
В.А.-Т.: Когда вы симулировали «менингит» научного дискурса, не случилось ли так, что вы сами подверглись инфекции?
Л.С.: Заразились, но с другим знаком.
Группа «Перцы». Два Николая. 1986. Оргалит, масло. Собрание Музея МАНИ. Courtesy Е.К.АртБюро
В.А.-Т.: С кем бы из русских художников я ни говорил, всегда звучит одно и то же: наш художественный жест автономен, мы не имеем никакого отношения к идеологии, мы абсолютно непричастны к социальности и т. п. Скажите, есть ли в вашем искусстве элементы критической рефлексии и критической ответственности, или вы сторонники необязательного, инфантильного творчества?
Л.С.: Конечно, мы принимаем всю ответственность за наши работы на себя.
В.А.-Т.: Вы выявляете фигуры репрессии в упаковке знания, и в этом контексте не исключено, что ваше иронизирование над всеми этими вещами есть форма критической рефлексии.
Л.С.: Да, и вполне осознанная.
О.П.: С некоторой долей уважения к языку, который мы высмеиваем.
В.А.-Т.: Естественно. Критикуя, мы волей-неволей слипаемся с объектом критики...
О.П.: Да, это старая проблема, проявившаяся еще в паре «психиатр — пациент». При этом пациент никогда не выздоравливает, психиатр заболевает. Результат всегда негативный.
Л.С.: Я не думаю, что художники, настаивающие на своей непричастности к идеологии, на самом деле так считают. Они так же лгут, как лгут таблицы, которые мы используем в своих работах.
В.А.-Т.: Но когда задаешь подобный вопрос, то оказывается, что это не более чем игра.
О.П.: Это выбор языка. Художник должен выбирать язык. Другое дело, что это действительно болезнь...
Группа «Перцы». Без названия. 1985. Ткань, масло. Собрание Е.К.АртБюро, коллекция «Чемодан». Courtesy Е.К.АртБюро
В.А.-Т.: Выбор языка, выражающийся в отрицании ответственной социокультурной позиции? Но именно в подобном «выборе» как раз и проявляется инфантильность.
Л.С.: На самом деле таков любой советский человек.
О.П.: Можно ли сопротивляться магии этого языка, который за многие годы пропитал все вокруг?
Л.С.: Совершенно невозможно не иметь позиции, потому что любая твоя фраза — уже позиция. В русском языке любое слово — часть той или иной мифологии. Нежелание это осознавать порождает множество иллюзий и самообманов. Нежелание жить. Недаром в России все в таком количестве курят, пьют, люди убивают себя.
В.А.-Т.: Подобный феномен хорошо изучен в психоанализе. Когда пациент изо всех сил отрицает наличие какого-то симптома, то это как раз и наводит на подозрение о его присутствии. Вальтер Беньямин ввел понятие политического бессознательного. Чем настойчивей мы отказываемся признавать свою причастность к политической рефлексии и социокультурным дискурсам, тем очевидней обремененность нашего подсознания этими дискурсами.
Л.С.: Как у Кабакова.
В.А.-Т.: Совершенно верно. Когда в его альбомах Марья Ивановна выносит помойное ведро, ведро коммунальной речи, она выносит его не на лестницу, а в собственное подсознание, которое и является коммунальной помойкой. Чудовищный груз прошлого, наше культурное достояние — все это, в сущности, находится внутри нас. Наше подсознание структурировано как «Молодая гвардия» Фадеева. И никуда от этого не деться. Мы захламлены речевым мусором, мириадами фабул, загнанных внутрь. В этом смысле я стопроцентно советский человек.
О.П.: Мы все, большинство советских художников, глубоко советские люди.
Л.С.: Многие, правда, напитали свою голову уже и другим, новым мусором. С Комаром и Меламидом тоже, наверное, произошло что-то подобное. Не так ли?
Группа «Перцы». Ранбольной. Из серии «Замершее на устах». 1987. Текстильный объект. Собрание Е.К.АртБюро. Courtesy Е.К.АртБюро
В.А.-Т.: Они в отличие от вас, Монастырского или Кабакова обременены несколько другим знанием, другим материалом. Хотя в плане пафоса все то же самое. Их материал — авторитарная речь соцреализма. У Кабакова — это коммунальность, а у вас — научпоп. На каком-то уровне не существенно — антагонистически это выстроено или, наоборот, с уважением и любовью. Соц-артистская практика — при всей ее критичности — тем не менее использует ту же диоптрику, что и соцреалистическая. Тот же самый принцип насильственного отношения к реальности как к художественному материалу, обусловленный советской структурой мышления. Такая же тотальная модель мира, в рамках которой абсолютно все, от начала и до конца, просматривается ментальным зрением. И еще один вопрос. В разговоре со мной Ирвинг Сандлер (американский критик) с симпатией отозвался о вашей выставке в Нью-Йорке — она ему, видимо, пришлась по душе, — но при этом и он, и ряд других собеседников отметили определенное сходство с работами Кабакова. Согласны ли вы с этим мнением?
Л.С.: Согласны. Но у него речь идет о коммунальном мусоре, который он выбрасывает из себя в свое творчество, а у нас — о мусоре знания. Мы его выбрасываем не из себя, а из советских «научно-популярных» книжек. Свой мусор мы сохраняем при себе.
В.А.-Т.: У него тоже есть схемы, таблицы...
Л.С.: Но у него они придуманы. Это экзистенциально возможные схемы, но они несут в себе не знание, а свидетельство обязательств по отношению к кому-то или чему-то. Научная таблица не свидетельствует об обязанности. Мусор наших работ исходит вовсе не от нас. Возможно, он вообще проносится мимо нас.
О.П.: У нас это просто констатация чего-то. Там отсутствуют какие-либо переживания экзистенциального плана.
Группа «Перцы». Картофельная комната. 1989–1991. Вид инсталляция в галерее Рональда Фельдмана. Нью-Йорк, 1991. Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York
В.А.-Т.: Играет ли эстетика для вас какую-либо роль?
О.П.: Конечно.
В.А.-Т.: То есть к репрезентируемым вами химерам знания вы относитесь по-родственному. Они, во-первых, ваши дети, а во-вторых — объекты эстетического порядка?
О.П. и Л.С.: Да. Во всем этом даже есть что-то театральное, например, в обустройстве картофельной комнаты...
В.А.-Т.: Являетесь ли вы одесскими художниками, или вас следует причислять к московскому «языковому региону»?
О.П.: В Одессе, быть может, немного другая ментальность, немного другое сознание. Мы продукты одесской речевой стихии. В других аспектах — разница, наверное, не слишком большая, но московский и одесский языки — принципиально разные.
Л.С.: Из Одессы — [Юрий] Лейдерман, [Сергей] Ануфриев, мы, Лариса Резун-Звездочетова...
О.П.: Но все эти художники воспитывались на примерах далекой туманной Москвы...
Группа «Перцы». Потерянный сектор. 1996. Объект. Алюминий, гипс. Собрание Е.К.АртБюро, коллекция «Чемодан». Courtesy Е.К.АртБюро
В.А.-Т.: В чем проявляется различие, о котором вы говорите? Попытайтесь его артикулировать, обозначить.
О.П.: Что касается Одессы, то там — на первом, языковом, уровне восприятия — больше шизофрении. Хотя это не подлинная шизофрения, а псевдошизофрения, псевдопсиходелия.
В.А.-Т.: А в Москве?
Л.С.: В Москве больше психопатов. Нельзя, конечно, рассматривать всех московских художников под одним углом зрения. Но Одесса всегда ориентировалась на более старшее поколение, не на Фурманный переулок. Лариса [Резун-Звездочетова] равнялась на круг «мухоморов», а мы, Лейдерман и Ануфриев — на старших: на Кабакова, Монастырского, Булатова. Монастырский был воспитатель. Он принимал у себя одесситов, все показывал, был учителем Ануфриева, нас и Лейдермана. И если кто-то привозил в Одессу какой-либо материал, то делал это достоянием всех. Влияние в этом смысле было значительным.
В.А.-Т.: Иначе говоря, вы — продукт московского концептуального круга?
О.П. и Л.С.: Безусловно. В Одессе же ничего нет. Мы читали журнал «А–Я».
Группа «Перцы». Слив. 1987. Объект. Металл, пластмасса, эмаль. Собрание Музея МАНИ. Courtesy Е.К.АртБюро
В.А.-Т.: И последний вопрос. Критики, побывавшие на вашей первой выставке в Нью-Йорке, отмечали, что в отличие от большинства русских художников, которые, как правило, «выезжают» на содержании, вы (как и Кабаков) продемонстрировали невероятную изобретательность по части формы. Это осознанно?
Л.С.: Конечно, осознанно!
О.П.: В России и на Западе многие художники годами занимаются чем-то одним, чтобы все привыкли и начали ассоциировать с ними этот вид художественной продукции. Нам же довольно скучно делать однообразные вещи. В этом смысле показателен Бойс. У него есть ряд работ, похожих друг на друга, но при этом совершенно разных.
В.А.-Т.: Бойс был непревзойденным мастером инсталляций. Попав на Запад, Кабаков тоже проявил себя специалистом по этой части.
Л.С.: Но он и в России делал инсталляции — «Передача энергии», например: маленькие картиночки, связанные друг с другом ниточками. Видимо, инсталляции уже были у него в голове...
Олег Петренко (Перец). Лист из серии «365 видов. Сало». 1992–1993. Бумага, акварель. Courtesy Е.К.АртБюро
В.А.-Т.: Но масштаб — совершенно не тот, не говоря уже об аудитории. Обработать огромное пространство западного музея — сложная задача. Мы видим, что многие художники из Москвы или Ленинграда совершенно не могут с этим справиться.
Л.С.: Потому что в голове у них этих инсталляций нет.
О.П.: Скорее всего, у них все замыкается на отдельной работе и из-за этого рушится все остальное.
В.А.-Т.: У вас ведь нет художественного образования? Тогда тем более удивительно, что вы смогли достичь такого профессионального уровня.
Л.С.: Но образование было. Журналы, например. Это, конечно, нельзя сравнить с активным обучением в обычном смысле слова, с ежедневным хождением в школу и т. п. Но мы все это тоже изучили...
О.П.: Это как образование под гипнозом: проснулся — и уже все знаешь.
В.А.-Т.: Значит, это психоделика: ведь гипноз — тоже психоделика, в известном смысле.
Л.С.: Просто вся жизнь была психоделическая.
О.П.: Возможно, это актуально для всех русских художников. Мы живем видениями. Для одесситов видением была Москва, потом она стала реальностью. Видением является Запад — Европа, Америка. Что дальше — Луна?..