Грамматика абсурда

Выставка работ Магритта 20–30-х годов в нью-йоркском Музее современного искусства называется «Тайна повседневности». Но на самом деле это ее, повседневности, крик.

Любимым персонажем Магритта был Фантомас. И понятно, почему. Человек в маске, Фантомас мог, оставаясь собой, походить на каждого. Никто не видел его настоящего лица, но оно у него, бесспорно, было, просто мы не умели разглядеть его истинный облик за чередой иллюзий. Заменив «Фантомаса» реальностью, мы найдем ключ к искусству Магритта.

Проницательность (Автопортрет). 1936


Открытие. 1928


Запрещенная репродукция. 1937

Не обещая нам открыть ту нетленную платоновскую истину, что прячется за образами видимого мира, художник тем не менее пользуется методикой Сократа: последовательно, изобретательно и безжалостно срывает маски с привычного и очевидного.

Выставка работ Магритта 20–30-х годов в нью-йоркском Музее современного искусства, уже признанная лучшей из всех ретроспектив бельгийского мэтра, называется «Тайна повседневности». Но на самом деле это ее, повседневности, крик. Он был неизбежной реакцией на тотальный кризис разума, вызванный Первой мировой войной. В окопах Вердена и Соммы умер рациональный человек Европы, зачатый в Афинах и завоевавший викторианский ХIХ век. Он полагался на логику, верил прогрессу и находил смысл в истории. Но все, что от него осталось, было воронкой. С ужасом обходя ее по кругу, искусство выживших не могло не принимать в расчет соседство убийственной пустоты.

Сюрреализм был одним из радикальных ответов на вызов абсурда войны. Чтобы войти в причудливый мир этого течения, надо помнить главное: сюрреализм — не творчество новой реальности, а открытие глубины, в реальности уже существующей. Это искусство сверхреализма, но идет оно не вверх, а вниз: ему чуждо все героическое. Сюрреалистическая фантасмагория — продолжение банального за пределы реального. Это — обыденность, беременная кошмаром.

У сюрреализма, однако, есть два врожденных греха: вседозволенность и литературность.

Из-за первого зритель быстро устает от нагромождения выдумки. Если все можно, то ничего не интересно. Вымысел как таковой не волнует: он скучен, как чужой сон. Поэтому самые талантливые члены группы шли другим путем. Они, как это делал в своем зрелом кино Бюнуэль, засевали абсурдом обыденность, внося причудливое в стратегически важные композиционные точки.

Другая беда сюрреализма — склонность к литературному творчеству, которое дополняет изображение стоящей за ним историей. Многие художники пытались разработать свою мифологию, разбираться в которой зрителю обычно лень. И тут я на его стороне. Если образ не говорит с нами без помощи автора, ему уже ничего не поможет.

В результате сюрреализм предлагает нам поучительную историю: притчу об излишках фантазии. Если импрессионистов, скажем, не бывает слишком много, то сюрреализм в больших количествах опасен для зрения. Сильные сюрреалистические образы выигрывают поодиночке, особенно в соседстве с банальной реальностью. Но в собственном контексте они теряются в похожем. Поэтому знаменитые «разжиженные» часы Дали мне больше нравятся не на его картине, а в музейной лавке сувениров — в виде настоящих часов, которые можно надеть на руку.

Магритт принял вызов абсурда на своих условиях. Не соблазнившись ни спекуляцией родного сюрреализма, ни хулиганством двоюродного дадаизма, он отличался от коллег тем, что ставил эксперименты на выходце из прошлого — респектабельном господине в котелке.

Магию этого головного убора я познал на себе, когда летом и после коктейлей купил себе черный котелок. К осени он созрел и изменил мне походку.

— Пуаро, — дразнила жена, когда я, семеня и помахивая выползшей с блошиного рынка тростью, отправлялся в котелке на прогулку.

Блок рассказывал, что, вынужденный революцией пересесть с извозчика на трамвай, завел вместо привычного цилиндра кепку.

— Но стоило ее надеть, — заметил удивленный поэт, — как мне тут же захотелось толкаться.

Герой Магритта не сменил головного убора. Не снимая котелка, он живет в мире, лишенном прежнего смысла. Осознать эту ситуацию ему помогает художник, подвергающий разрушительному сомнению все устои бытия. Взрывая повседневность, Магритт, Большая Берта искусства, уничтожает главное — то, на что полагалась старая, еще надежная жизнь: очевидное и само собой разумеющееся.

Чтобы уцелеть на этой бойне реальности, надо подвесить привычные суждения и выучить язык уцелевших. Картины Магритта — грамматика абсурда.

Начав карьеру рекламным художником, Магритт интересовался собственно живописью лишь настолько, насколько она была способна передать замысел, сделав его работы узнаваемыми и незабываемыми. Каждая из них напоминает рекламный ребус, разгадав который наше подсознание тянется за подсунутым товаром. Различие в том, что ребусы Магритта нельзя решить, но можно решать. Художник формулирует для зрителя задачу, не имеющую однозначного ответа.

«Ceci n’est pas une pipe» — заявляет самая известная картина Магритта, изображающая трубку. Что, конечно, бесспорно. Написанный маслом на холсте двухмерный образ курительной трубки ею точно не является. Но если «это не трубка», то что же нарисовал художник?

Чтобы не облегчать зрителю задачу, Магритт, исключив подсказку названия, крестил свои работы без всякой связи с содержанием. Слова должны не помогать художнику и мешать зрителю. Прочитав «Это не трубка», мы, в отличие от Буратино, приходим к выводу, что нарисованное, даже если не совать в него нос, не равно настоящему. Но ведь картина, висящая в зале выставки, существует на самом деле. И чтобы она ни заявляла о своем содержании, оно у нее есть: трубка, которая сама себя объявляет несуществующей.

Из этой головоломки можно вывести весь поп-арт, на что сам Магритт, доживший до рождения этого течения, никак не соглашался и был прав. У Энди Уорхола изображение, как в ленте Мёбиуса, исчерпывается одной поверхностью. Он писал не суть, не вещь, а ее фантик, не суп «Кэмпбелл», а банку с супом «Кэмпбелл». Внутри нее ничего нет, потому что у изображенных Уорхолом предметов, как и у породившего их мира, нет нутра. Для поп-арта все — видимость, кажимость, сплошной, не побоюсь этого слова, симулякр. Поэтому в своей студии, уместно названной «Фабрикой», Уорхол, размножая повседневность, плодил консервные банки. Магритт их вскрывал, обнаруживая спрятавшийся от намозоленного глаза абсурд бытия. При этом абсурд должен быть осмысленным, обладать содержанием и наводить на мысли, хоть и неизвестно — какие.

Этим Магритт выгодно отличался от Сальвадора Дали, голого короля сюрреалистов (чем занимался его «папа» — Андре Бретон — я никогда не мог понять). На своих полотнах Дали сочетал все что попало. Но брак зонтика с швейной машиной не обещает потомства, другое дело — союз художника с моделью.

Ею Магритту служили жена и реальность, и он не жалел обеих. Особенно на той картине, где художник, похожий на Магритта, пишет обнаженную женщину, неотличимую от его жены. Поскольку мужчина и женщина, автор и его модель, воспроизведены на холсте с одинаковой степенью натурализма, мы вправе считать персонажей Пигмалионом и Галатеей. Беда в том, что превращение не завершено. Художник не дорисовал даме второй руки. Для статуи это не важно (у Венеры Милосской рук вообще нет), но для той настоящей женщины, которую недооживил художник, незаконченность катастрофична.

Его модель — не живая, не мертвая, не вещь, не человек, не потрет, не натюрморт. Она погружена в лимбо реальности, в ту немыслимую зону, расположившуюся между возможным и невозможным.

Мы не можем такого себе и представить, потому что руководствуемся альтернативой из того же «Буратино»: пациент, как кот Шрёдингера, либо жив, либо мертв. Но то, с чем не справляется прямодушная логика, поддается усилию более гибкого, чем разум, языка. Он знает разные степени одушевленности. В прошлом, например, грамматика считала полностью живыми лишь свободных мужчин. Постепенно к ним присоединились женщины, дети, рабы, животные, но не растения — за исключением грибов. Относясь к ним слишком трепетно, русский язык не может решить, есть ли у них душа: боровик — боровики, но опенок — опята, как ребята. Неустойчивость понятия одушевленности мешает нам ответить на справедливые вопросы: почему белка — живая, а народ (любой, а не только бесправный) — мертв? Почему в винительном падеже покойник оживает, а труп — нет. В других языках с этим тоже непросто. По-английски, скажем, корабль — женского рода (she), а дом — никакого (it).

Пользуясь гибкой двусмысленностью языка, Магритт не только ввел в живопись грамматическую категорию, но и усложнил ее сравнительной степенью. На холстах Магритта персонажи с разной степенью одушевленности устраивают балет живого с мертвым. Пример тому — одна из его многострадальных ню, обнажившая под мясным плечом древесную структуру. Так могла бы выглядеть на вскрытии нимфа Дафна, обратившаяся, как известно, в лавр.

Другим объектом исследования у Магритта стала категория времени. Мы привыкли считать ее неприменимой к изобразительному искусству. Картина или останавливает мгновение, как у импрессионистов, или увековечивает его, как у всех остальных. В древности, однако, художники разворачивали действие на манер комиксов. Еще в Ренессансе на одной фреске писали два эпизода с теми же персонажами. В одном углу святой Петр ловит рыбу, в другом — ее продает, чтобы заплатить налог мытарю.

Магритт вернулся к этой практике, но радикально сократил маршрут от исходного состояния к конечному. Чтобы сделать ход времени вопиюще наглядным, он использует метаморфозу, квантовым скачком преодолевающую дистанцию от одного к совсем другому. Сделано это так: художник смотрит на яйцо, но рисует уже вылупившуюся птицу.

Так, без конца играя с невозможным в прятки, Магритт заменяет очевидность скепсисом. В сущности, он издевается над родной картезианской традицией, требующей исчерпать реальность в одном универсальном афоризме: «Раз я думаю, следовательно, я существую, и до других мне дела нет». Но как быть персонажу Магритта, когда он, глядя на себя в зеркало, видит только затылок?

Однажды со мной случилось нечто подобное. Сидя в баре, я взглянул на зеркальную стенку по ту сторону стойки, но не обнаружил своего отражения. Выбитый из колеи, я пережил минуту экзистенциального отчаяния, пока не понял, что смотрю в соседний зал, сквозь прорубленное в зеркальной стене окно. Герою Магритта хуже, ибо его зеркало — настоящее. В этом убеждает перевернутое название отразившейся книги, том Эдгара По, конечно.

Вслед за ним Магритт расширял наше сознание, расшатывая в нем представления о себе и мире. Его живопись нельзя свести к парадоксам оптических иллюзий (как это часто делают). Это не трюк, не аттракцион и не фокус. Картина Магритта — требующий медитативного прочтения метафизический трактат, сведенный к алгебраической формуле реальности и записанный визуальными средствами.

Сложно? А что остается делать живописи, отказавшейся вторить классикам. Эстетика, наложив запрет на воспроизведение окружающего, вынудила художника манипулировать действительностью, а не изображать ее.

Александр Генис

Новая газета

Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе