Павел Руднев: Конфликтуя, мы учимся слышать друг друга и двигаться по линии эволюции

Эксклюзивное интервью «Новой Сибири» дал авторитетный театральный критик и театральный менеджер, ведущий специалист в области современной драматургии, автор книг и переводчик пьес Мартина Макдонаха, Марка Равенхилла и многих других интереснейших англоязычных авторов


В РАЗГАР морозов Новосибирск по приглашению ГАМТ «Глобус» посетил молодой, но опытный театровед, кандидат искусствоведения, помощник художественного руководителя МХТ имени Чехова по спецпроектам Павел Андреевич Руднев. Основной целью его визита было выступление с лекцией «Как меняется современный театр, его методы и смыслы». Существовало опасение, что в выходной день из-за лютой стужи публика на встречу со столичным гостем не соберется. А вышло с точностью до наоборот — слушателей пришло много, и внимали они Павлу Андреевичу с таким повышенным интересом, что лекция, рассчитанная на два академических часа, затянулась на четыре часа и неожиданными выводами произвела эффект сенсации. Остается лишь позавидовать студентам московских вузов РУТИ и РГГУ, которым он преподает.

   Руднев не впервые приезжал в Новосибирск. Служа арт-директором Театрального центра имени Вс. Мейерхольда, Павел Андреевич познакомился с нашим «Старым домом», где Кшиштоф Занусси поставил пьесу Отто Эткина «Дуэт» в его переводе. Разумеется, он видел все новосибирские спектакли, номинированные на «Золотую маску». Да и, в принципе, непрерывно смотрит хорошую и разную театральную продукцию, выпущенную в России и за рубежом, организует фестивали и лаборатории, оттого слывет ходячей энциклопедией театрального дела. Я считаю, глупо, даже преступно было бы не познакомить продвинутых читателей «Новой Сибири» с его мнениями.

   — Павел, есть такая меткая китайская поговорка «Гость гостит недолго, да много видит» — свежему взгляду непременно открываются какие-то детали, которые мы (местные жители) не замечаем. Каким тебе показался Новосибирск театральный в недавний приезд?

   — Мне кажется, сейчас это город, полный театральных надежд. Это как-то необычайно важно, что сразу несколько театров города заимели молодых режиссеров-идеологов, создающих конкурентную среду друг для друга: Алексей Крикливый в «Глобусе», Тимофей Кулябин в «Красном факеле», Тимур Насиров в «Старом доме». Это известные всей театральной России художники, за плечами у которых победы, премии, известность. Сегодня они в прекрасной творческой форме, с амбициями и умениями.

   В этот раз я был гостем театра «Глобус» и провел несколько часов в беседах с главным режиссером Алексеем Крикливым. Я раньше знал Алексея только по спектаклям, но не лично. И меня поразил уровень мышления, который готов разбить известное предубеждение, что молодым неинтересна практика репертуарного театра. Я услышал думающего, серьезного идеолога собственной труппы, мучающегося проблемами, дилеммами репертуарной модели театра. Для меня один из важнейших показателей мышления режиссера — библиотечная полка в кабинете. У кого-то она отсутствует или заполнена сувенирными изданиями большого формата, у кого-то до сих пор стоят запылившиеся томики 1950-х годов «Драматургия советских писателей». У Крикливого современная, актуальная литература, европейская романистика, новая русская проза, тексты культурологов, философов, социологов, книги по смежным дисциплинам. Сегодня в театр приходит (если ему дают приходить) очень образованное поколение, готовое мыслить широко и системно, адресуясь к движению мировой культурной мысли.

   Я видел очень любопытную работу по «Толстой тетради» Аготы Кристоф — спектакль о трагедии Второй мировой войны, где переосмысляется исторический опыт с точки зрения не государственной идеологии, а жизни частного человека. Дети оказываются не жертвами, а палачами войны, моральный и бытовой террор начинается не на полях сражений, а в семье, а философия выживания начинает диктовать свои законы — гуманизм и толерантность кончаются, когда приходит голод. Очень важно, что вокруг темы войны возникают новые смыслы и новые идеи — русский театр не очень-то стремится преодолеть и разрушить стереотипы советской идеологии и штампы представлений о войне. Это одна из строгих табуированных зон для театра в России сегодня. Правда, очень здорово, что для Новосибирска это не так.

   С другой стороны, я видел очень дельный комедийный боевик «Куба» — пьеса, написанная артистом труппы Александром Липовским, во многом несовершенная, но с изумительным чувством ритма, драматургической композиции, театрального драйва. Замечательно, что «Глобус» решился поощрить молодого автора постановкой — только так и можно вырастить современного драматурга, доразвить его талант.

   — У меня много друзей, не связанных с искусством. Вот вчера подруга рассказала, как сходила с мужем на ужаснейший антрепризный спектакль, кстати, тоже по пьесе артиста «Глобуса» Алексея Архипова «Однажды в мае», и они решили больше никогда не ходить в театр. Пристали ко мне с вопросом: зачем ты ходишь? Зачем нужны эти сценические вымыслы? Знаешь, Павел, я долго теоретизировала насчет отличий искусства от его эрзацев, но так и не смогла внятно сформулировать: зачем? У меня самой от плохих спектаклей возникает состояние, подобное интоксикации, как от пищевого отравления. Переадресую вопрос «зачем» тебе. Более того, хочу знать, из чего сложилась твоя стойкая преданная любовь к театру, что послужило толчком?

   — Зачем мне театр? Мне кажется, что в театре есть хотя бы гипотетическая возможность услышать и понять не только себя, но и другого человека, погрузиться в жизнь героя на сцене, самоидентифицироваться с ним. Театр — один из важнейших инструментов социализации. В театре человек чувствует себя внутри большой общности себе равных. Но при этом эти отношения — конфликтные, борические.

   Для сегодняшней России это весьма полезная вещь: свобода оказалась вещью в себе, не очень востребованной обществом, — «грядет великий холод», и сегодня мы становимся свидетелями свертывания либеральных реформ. А это значит, что многообразный, сложный, противоречивый мир будет сужаться, приводиться к схеме, стремиться к однообразию. Основная мысль театра, основы его композиции — конфликт порождает действия. Конфликтуя, противореча, высказывая полярные суждения, мы учимся слышать друг друга, понимать чужого как себя и двигаться по линии эволюции. Театр учит разрешать конфликты, а не сглаживать их.

   История театра XX века началась с пьесы Генрика Ибсена «Кукольный дом», где феминистка Нора после длительной семейной жизни села со своим мужем Хельмером за стол и сказала: «А теперь давай поговорим». Вот миссия театра — обсуждать животрепещущие конфликты и психозы современности, моделировать будущее, в игре проиграть конфликты, чтобы избежать их в реальной жизни. Один из величайших драматургов XX века Хайнер Мюллер говорил о театре как о «лаборатории социальной фантастики» — театр всегда предвосхищает реформы в обществе, он показывает героев, которые будут востребованы в будущем. Надо только приглядеться.

   — А как, в каком возрасте ты начал «приглядываться»?

   — В театр меня впервые привела мама. Мои родители несколько подустали от своих родителей, которые определили их судьбы без них. И мама, понимая, что ей в юности что-то было недодано, безотчетно вместе с ребенком стремилась узнать новый для нее мир — музеи, театры, другие города. Я рос в семье советских инженеров и до самого последнего класса вообще планировал стать математиком. Когда пришел срок, я без труда поступил сразу в ГИТИС на театроведческий и в Московский автодорожный институт. Но, разумеется, выбрал ГИТИС — к тому времени театр и культура захватили меня полностью, хотя я помню, что по литературе у меня было однажды «два» в четверти. Я помню тот самый момент, когда мне захотелось заниматься конкретно театром, — это случилось на спектакле «Преступление и наказание» Юрия Любимова в Театре на Таганке. В разговорах с мамой я вдруг понял, что понимаю в театре чуть больше ее. Затем узнал, что есть профессия театроведа. Ну и начал готовиться. Время было сложное — первые занятия в ГИТИСе начались с их отмены: в километре от факультета танки стреляли в Белый дом, и я помню звуки выстрелов: снайперы палили по толпе на Калининском проспекте, которая рванула бегом к Кремлю.

   — Я тут бессильна подобрать верные слова для комментария, вертятся в голове клише вроде «судьба страны», «судьбоносное», даже как-то неловко за себя...

   Тебе посчастливилось учиться у Натальи Крымовой. Я в молодости зачитывалась ее статьями, до сих пор считаю их эталонными: стиль рецензий совпадал с художественной стилистикой разбираемого произведения, что само по себе — высший пилотаж, очень трудно. Расскажи о ней. И скажи, пожалуйста, полезен ли творчески тандем критика и режиссера? Спрашиваю опять-таки из-за своей внутренней дилеммы. Недавно опубликовала неласковую рецензию на премьеру, и режиссер, конечно, на меня накинулся: «С какой стати вы считаете свое частное мнение поводом для газетной статьи?»

   — Режиссер, мне кажется, не понимает сути театральной критики. Она не может быть ничем, кроме как личностным высказыванием. Объективной театральной критики не существует — тем более в нашем мире, где отсутствует по факту театральный канон. Весь вопрос — в уровне доверия. Критик должен заслужить доверие художника, но это не значит, что вне доверия суждение не должно высказываться. Любое публичное действие может и должно вызывать публичное обсуждение. Не желаешь, чтобы тебя обсуждали, — пиши в стол.

   — Нет, я буду писать в газеты и журналы, не боюсь обсуждений.

   — Хорошо. Продолжу отвечать на твои вопросы.

   Крымова была самым значительным критиком советской эпохи и человеком безупречного доверия в театральной среде. У меня есть большая статья о ней — вроде воспоминаний, — они опубликованы в «Новом мире». Учителем она была превосходным, хотя не учила, а скорее «собеседовала» с нами. Была довольно странная ситуация, так как тот театр, который образовал ее, уже не существовал в годы моей юности — советский театр как лезвием отрезано в начале 1990-х, и мы, по сути, застали только позднего Любимова. В этом смысле коммуницироваться, подключаться к ее смыслам и темам было непросто. Но в те годы возникали школа Петра Фоменко и театр Сергея Женовача, они и стали нашим главным поводом для диалога. Ее главный «урок» — это, наверное, мысль о том, что любовь к театру начинается с любви к людям театра. Вот таким алогичным, противоречивым, нелепым, дурацким — странно человеческое племя, которое порой отдает театру все силы, даже исключая инстинкт самосохранения. Ярким доказательством был ее рассказ о Высоцком — ее друге. Но рассказывала Крымова не о личности Высоцкого, а о его заднице. Уже к тому времени пожилой человек, авторитетный критик, с упоением и своеобразным сладострастием, она рассказывала, как однажды весь вечер смотрела не на сцену, а на зад Высоцкого в джинсах — мускулистый мужчинистый зад, отражавший как в зеркале ход действия на сцене. И это был, поверь, не эротический интерес, а чисто театроведческий взгляд. Это малопонятно тем, кто театра не знает. На самом деле театр — искусство, где символическое пересекается с материальным, и телесность, фактурность, плотскость — это суть и смысл театра. Спектакли состоят из плоти, пота и крови артистов, из материй костюмов и декораций. Крымовой в парадоксальной манере были тогда сказаны важнейшие слова о театре — полюбить театр, в том числе и в его материальной составляющей, не только красоту человеческого тела (важнейшего инструмента театра), но и его уродство, его материальную ограниченность и увидеть в ней один из элементов творческой свободы.

   — Интересно: в нашем городе есть уважаемый театровед Валерия Лендова, я у нее некоторое непродолжительное время занималась, и как раз постулат о том, что театр — плотское искусство, познала с младых ногтей. В то время, когда говорить о плотском было просто неприлично. Сейчас воспринимаю твой рассказ о Крымовой как перекличку театроведов.

   Павел, поскольку ты уже не первый год являешься членом редколлегии журнала «Современная драматургия» и работаешь в жюри драматургической премии «Евразия», тебе нетрудно перечислить российских драматургов «номер один». Сделай это, пожалуйста. А поскольку много переводишь, точно знаешь тенденции мирового драматургического процесса. Куда он «катится»?

   — Драматурги первого эшелона — Иван Вырыпаев, Василий Сигарев, Ярослава Пулинович, Вячеслав и Михаил Дурненковы, Павел Пряжко, Максим Курочкин, Дмитрий Богославский, Наталия Мошина, Анна Яблонская, Константин Костенко и другие.

   Мировая драматургическая мысль движется в сторону так называемого «постдраматического театра». Это довольно сложная субстанция, понятная только внутритеатральной среде. Если говорить коротко, то речь идет о том, что драматургическое произведение создается под конкретную сценическую задачу в процессе репетиций, драматург оказывается в этой модели не кабинетным работником, чей труд театр интерпретирует, а частью театрального организма. В драматургии уходят от линейного повествования, торжествует монтажный, скетчевый принцип формирования сцен. Пьесы уходят от однозначности, схематизма, предустановленной морали. В них больше пространство для интерпретации, для вольного трактования — это тексты для спектакля, а не пьесы с заранее установленными критериями. Уходит функция ремарки — так как ремарка обслуживает определенную театральную модель и канон, а сегодня их бесчисленное множество. Очень важную роль в современной драматургии играет документалистика, стиль «вербатим».

   — Скажи, пожалуйста, как, по-твоему, способна ли драматургия качественно изменить театр? Я, например, обожаю читать новые пьесы, пусть даже слабые, лишь бы в них присутствовал нерв сегодняшнего дня, узнаваемость ситуаций, героев и антигероев. В этой связи меня крайне беспокоит судьба драматургов, связавшихся с телевидением, пишущих сценарии. Я испытываю жгучий стыд за создателей сериалов, которые смотреть можно разве что в состоянии полной деменции. Простой пример — братья Пресняковы, так успешно стартовавшие в драматургии, совершенно ведь облажались сериалом «После школы», хотя это далеко не худший вариант, хуже «Вареньки» и других сериалов канала «Россия» трудно что-либо придумать.

   — Тут проблема очевидна. В российском театре очень низкий уровень «роялти», гонораров. Драматурги фактически лишены возможности зарабатывать своим трудом. Им нужно на что-то жить, тем не менее, кормить семьи. В России в театрах очень низкая покупательная способность — в основном из-за того, что класс тех, кто традиционно посещает театр, — городская интеллигенция, — очень сильно обнищал и будет нищать далее больше. Необычайно важны все государственные инициативы — и федерального значения, и местного — по поддержке драматургических инициатив. Это дает возможность драматургам профессионализироваться. В драматургии очень важен рост, эволюция. Драматурги не могут созреть моментально, их нужно вести от состояния чистого варварства к профессионализации. Многие не выдерживают этого пути.

   — Познакомилась я в прошлом году с молодым питерским критиком Оксаной Кушляевой, работающей в ПТЖ и беспрестанно летающей на фестивали по городам и весям. Теперь вот она явилась одним из экспертов Володинского фестиваля. Регулярно встречаясь с ней в скайпе, в качестве шутки вопрошаю: «Оксаночка, есть ли жизнь без искусства?» Она очаровательная внешне, но стойко отшивает всех поклонников и, естественно, честно отвечает: нет, жизнь только в искусстве. А у тебя есть жизнь вне искусства?

   — Вне искусства, наверное, нет. Я стараюсь свою частную жизнь адаптировать, подчинить законам искусства. Вне театра — точно есть. Я стараюсь следить за смежными искусствами — арт-рынком, кино, миром мультимедиа, истории, философии, культурологии, музейным делом. Очень большой круг чтения, тем более что современные гаджеты помогают этому. Электронные книги легче достать и быстрее читать. Очень помогают аудиокниги и социальные сети. Но, конечно, театр — прежде всего. Чем старше, тем больше убеждаешься в мысли о том, что единственное, что тебе по-настоящему надо, — это смотреть еще больше театра.

   — Конкурентная среда — крайне важный элемент для развития театра, соревновательный пафос — пусть даже не ярко выраженный — очень дельная мотивация для творчества, тем более в таком благополучном регионе, где нет никаких видимых запретов на то, чтобы делать хорошее искусство. В Новосибирске есть театральная среда, общество образованное и умное, а ведь не нами сказано, что кризис театра — это всегда кризис общества. Публика многое определяет в театральном строительстве. Например, предмет моей лекции был очень трудный — как меняется инструментарий современного искусства, как изменяются сегодня технологии, производственные силы. В другом городе я бы не смел прочесть такой сложный материал, для которого, согласись, надо твердо знать, каков инструментарий театра сегодня.

 

 Фото Станислава ГРАНИЛИНА из личного архива Павла РУДНЕВА 

Источник

 

Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе