Театровед Алексей Бартошевич — о гамлетовской России, жуке на пробке и детстве за кулисами.
Фото: ТАСС/Артем Геодакян
Алексей Бартошевич считает, что лучше быть средним театроведом, чем посредственным актером, верит в то, что через постановки пьес Шекспира можно проследить историю страны, и замечает, что сегодня театр и общество не тянут на «Гамлета». Об этом главный шекспировед страны рассказал «Известиям» накануне своего юбилея. 4 декабря профессору Бартошевичу исполнилось 80 лет.
— Как правило, актеры и режиссеры с большим удовольствием рассказывают о себе. Театроведы всегда остаются в тени, прячась за своими рецензиями и книгами.
— Я особенно за масками не прячусь. Если хотите обо мне, пожалуйста. Вся моя жизнь с самого рождения связана с театром, да и семья у меня театральная. Мой дедушка — Василий Иванович Качалов, кто не знает, посмотрите в интернете. Бабушка — Нина Николаевна Литовцева — актриса, режиссер, преподаватель. Папа — Вадим Шверубович, основатель постановочного факультете в Школе-студии МХАТ, а мама — Ольга Оскаровна Бартошевич — суфлер. Они не просто работали в Художественном театре, а служили ему. Одно дело, когда ты просто числишься в списке сотрудников, другое, когда посвящаешь театру все жизнь. Я таких людей знал. И не обязательно это были актеры.
— Сегодня тоже многие говорят, что служат в театре. В чем это выражалось раньше?
— Сейчас я читаю дневник, который в 1920-е годы вел милиционер по фамилии Гаврилов. Он был дежурным милиционером во МХАТе, у него было свое место в зрительном зале. Он сидел на спектаклях и, с одной стороны, смотрел за порядком, а с другой — за игрой актеров. Знал всех артистов и каждый вечер замечал, что актер изменил в такой-то сцене, что получилось лучше, а что хуже. После показа шел к в гримерку и говорил, мол, вы сегодня сделали этот момент не так, как вчера. Театр внушал ему большую любовь, он чувствовал себя частью этого мира, человеком Художественного театра.
— Вас тоже можно назвать человеком Художественного театра?
— Да, с младенческих лет я воспитывался в этой атмосфере. Мы жили с мамой в соседнем дворе — в коммуналке на улице Горького. Меня не с кем было оставить, и я целыми днями слонялся за кулисами. Сидел в репертуарной конторе, где мне поставили столик, что-то рисовал. Или, а бывало такое — мне ставили табуретку, я вставал на нее и читал актерам стихи. Причем не «Муху-цокотуху», а Пушкина и Лермонтова. И, надо сказать, имел некоторый успех.
Помню такой случай. Я был в гостях в качаловском доме, мы обедали, и после дедушка Василий Иванович сказал: «Ты стихи, говорят, читаешь? А ну-ка почитай мне». Мы пришли в его кабинет, и я стал читать ему «Медного всадника». Я привык к успеху, к тому, что люди, когда слушают меня, всплескивают руками и восклицают: «Ну такой маленький, а уже Пушкина знает! А смотрите, как читает! Будет актером, как дедушка». Смотрю, а восторга-то на его лице не видно. Он постепенно скучнел и в какой-то момент прервал меня. Тогда я понял, что это провал. Причем первый в моей как бы актерской биографии. Сегодня я понимаю, с чем он связан. Я читал в старой театральной манере: напыщенно, самоуверенно.
Качаловский же дом не был сентиментальным. Например, мой отец никогда не называл Василия Ивановича «папа». Слов «папа» и «мама» там в ходу не было. Когда я, кстати, стал называть своего отца «папа», ему было неловко, он морщился. Так что всякого рода выспренное чтение в старом «малотеатровском» стиле там было очень не к месту.
— Но это же был не единственный ваш детский актерский опыт?
— Все мое детство и юность прошли в Пестово — в старом дворянском имении под Москвой, которое когда-то принадлежало знаменитому генералу Алексею Петровичу Ермолову. От этого имения кое-что осталось, и Художественный театр купил его, чтобы актеры там летом отдыхали. В 1950-е годы режиссер Александр Птушко снимал в Пестово фильм-сказку «Садко». Съемочной группе была нужна массовка, а там бегала целая толпа мхатовских детей! И нас всех затолкали в эту массовку.
В то лето был в Пестово и 10-летний Андрей Миронов. Поскольку он был ребенком очень известных родителей, Мироновой и Менакера, то не в массовке болтался, как мы, а играл боярского сынка. Ему надели какой-то кафтанчик, загримировали и поставил в первый ряд. Андрей тогда был такой розовенький, толстенький. Птушко посмотрел на него и сказал: «Это что за чучело?! Немедленно убрать!» И бедного Андрюшу убрали. Это был его кинодебют. И вроде как мой.
— Почему вы не решились поступать на актера? Дедушка отговорил?
— Дедушка умер, когда мне было восемь лет. Я действительно собирался идти в актеры, но… Можно быть средним театроведом и всегда устроиться на какую-то работу, а вот средним актером быть нельзя. Это несчастный человек, обреченный на муки, зависть, нищету и так далее. В какой-то момент я для себя понял, что нельзя мне идти на сцену, а от театра уже было не уйти.
В том же «Театральном романе» Булгакова есть замечательный образ: я привязан к театру, как жук к пробке. Уверяю вас, жуку на пробке несладко. Но если жук привязан пробке не проволокой, а какими-то душевными связями, то как бы это его ни волновало и ни мучило, оторваться от пробки он не способен. Это мой случай.
— Как же вы пришли именно к театроведению и Шекспиру?
— Началось с того, что я стал читать много книг о театре и театральных мемуаров. По-моему, классе в шестом упал по дороге в школу, порвал связки и слег в постель. Лежу я, значит, и вдруг мама приносит мне том Шекспира. Дальше — больше. Она была суфлером во МХАТе, получала гроши, откуда она взяла деньги, я до сих пор не знаю. Но однажды она купила очень дорогую вещь — знаменитый пятитомник Шекспира, издание Брокгауза и Ефрона. Это огромные пять томов с кожаными корешками, с шикарными иллюстрациями на мелованной бумаге. Так моя незаконная связь с Шекспиром продолжилась.
Не могу сказать: наперед знал, что когда-нибудь буду этим заниматься. Просто было интересно. А потом поступил в ГИТИС на театроведческий. Меня ужасно увлекала и пленяла история театра, потому что я воспринимал ее не столько с точки зрения сценического искусства, сколько через призму людей, которые всё это создавали: их жизни, любви, страдания, радости, поисков и так далее. Сейчас вот предложил своим магистрантам в ГИТИСе сделать работу об истории театра и России через биографии конкретных людей. Человеческое измерение истории театра мне кажется самым важным.
— Через постановки пьес Шекспира в разные отрезки времени можно проследить историю государства и людей?
— Так я этим и занимаюсь. Все мои книги, за каким-то малым исключением, посвящены не Шекспиру как таковому и даже не шекспировскому времени, а истории постановок его пьес, причем преимущественно в прошлом веке. Для меня всегда было очевидным, что таким образом можно увидеть историю конкретной страны, культуры, людей с такой ясностью, с какой мало что может сравниться.
Например, «Гамлет» всегда был для русского театра, нашей культуры, да и вообще для нашего человека особой пьесой. У Белинского в знаменитой статье о Гамлете Мочалова есть такая фраза: «Гамлет — это вы, это я, это каждый из нас». Позже Блок повторит: «Я — Гамлет». Россия всегда воспринимала себя, как Гамлет. Трагедия нашей страны, ее муки и сомнения — это гамлетовские сомнения и судьба.
Если посмотреть, как эволюционирует на нашей сцене эта пьеса, вы увидите, как эволюционируют наши история, искусство, мысль. Гамлет Гордона Крэга в Художественном театре, затем — Михаила Чехова. Послевоенный «Гамлет»: постановка Григория Козинцева в Александринском театре с Бруно Фрейндлихом, и в это же время в Театре им. Маяковского появляется постановка Николая Охлопкова.
Появление этих двух спектаклей говорит о том, что Россия ощущала себя в 1950-х в ситуации Гамлета, когда вдруг рухнул мир иллюзий. Человек и страна оказались наедине с необходимостью делать выбор: быть или не быть. Это и есть выбор послесталинских времен. Для моего же поколения значим «Гамлет» Юрия Любимова с Владимиром Высоцким. Это не просто театральная интерпретация, а часть нашей жизни. Гамлет, говоривший от имени поколения, к которому я принадлежу.
— Могу ошибаться, но за последнее время на отечественной сцене, быть может, за исключением работ Юрия Бутусова, не появилось практически ни одной шекспировской трагедии в чистом виде. Это тоже что-то говорит о сегодняшнем дне?
— Существует такое понятие, как право на трагедию. Не всякое поколение его имеет. Ведь к смерти, несчастьям, убийствам трагедия не сводится. В мелодрамах подчас крови льется гораздо больше. Чтобы трагедия родилась на сцене или в литературе, нужна, с одной стороны, значительная личность, которой есть что утрачивать в душевном смысле, а с другой, необходимо, чтобы устройство мира было достойно трагической коллизии.
Сейчас мы скорее живем во время трагигротеска, больше склоняемся к постмодернистской трагикомедии. Скажу немного грубо, но, мне думается, сегодня мы не тянем на «Гамлета». Это совершенно не значит, что пьесы Шекспира не надо брать в работу. Сейчас, кстати, Юрий Бутусов ставит «Бурю» в РАМТе. И тут интересно проследить за самим его выбором.
«Буря» — пьеса итоговая, пьеса конца, которую Шекспир написал незадолго до смерти. Мы тоже сегодня живем во времена итогов, когда кончается огромная полоса истории, а что будет дальше — непонятно. В «Буре» в финале герцог Просперо возвращается в свой Милан, получает назад герцогский трон и вместе с тем говорит, что «каждая моя третья мысль будет могилой». Фраза, которая для современного прочтения этой пьесы крайне важна.
Раньше финал «Бури» понимали как торжество справедливости, любви, злодеи раскаиваются и отдают трон. Сейчас пьесу воспринимают по-другому — не время для благодушных финалов, для лучезарного оптимизма. То есть мы и на трагедию не тянем и в счастье с гармонией не очень-то верим.
Мы обращаемся к классике не для того, чтобы узнать, как жили люди в 1564 году, а чтобы понять себя — что мы такое, чем и зачем нам жить. Интерпретация классики есть форма самопознания. То, что иногда нам кажется насилием над классическим текстом или слишком решительным отходом от него, на самом деле приближает нас к нетрадиционной, не сентиментальной сути материала.
— Несколько лет назад вы выходили на сцену МХТ имени Чехова в качестве актера.
— Да, в 2013 году к 150-летию Станиславского Михаил Дурненков написал, а Кирилл Серебренников поставил документальный спектакль «Вне системы» о Константине Сергеевиче и людях его времени. Константин Райкин играл Михоэлса, Дмитрий Черняков — Вахтангова, Кирилл Серебренников — Мейерхольда и так далее. И там было три Немировича-Данченко: покойный драматург Михаил Угаров, Константин Хабенский и я.
У меня была большая сцена. Ближе к финалу в суфлерской будке появлялся Олег Табаков и читал текст Станиславского, а после в темноте на сцену выходил я и читал речь Немировича-Данченко на панихиде Станиславского. Для меня, мхатовского дитяти, выйти на эту сцену, с одной стороны, было очень страшно, а с другой — настоящее счастье.
— Не пожалели, что не рискнули стать актером?
— Эти выходы на сцену — случайность в моей теперь уже долгой жизни, и уж если говорить об этой жизни, то главным было то счастье, которое я получал от многолетней преподавательской работы, от общения со студентами. В общем-то, моя жизнь сложилась достаточно удачно.
СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Алексей Бартошевич окончил театроведческий факультет и аспирантуру ГИТИСа. Завкафедрой истории зарубежного театра в ГИТИСе, завотделом современного западного искусства в Институте искусствознания. Доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель науки Российской Федерации. Председатель Шекспировской комиссии Научного совета по истории мировой культуры РАН, член исполкома Международной шекспировской ассоциации. Лауреат театральных премий Станиславского, «Чайка», «Фигаро».