«Лир» Константина Богомолова «Ненависть — это огонь, в ней сжигаешь зло»

Некомфортный спектакль Константина Богомолова, в котором мужчины играют женщин, женщины — мужчин, а короля Лира — феноменальная Роза Хайруллина, вызвал невероятный аншлаг в Центре на Страстном и перессорил критиков. Елена Ковальская поговорила с режиссером.

О чем идет речь в спектакле «Лир»: 1941-й, глава СССР проклял младшую дочь и она эмигрировала в Германию к мужу Заратустре. Великая Отечественная начинается, когда она, комсомолка и активистка, приводит немцев к стенам Кремля, чтобы спасти отца — сестры упекли его в Институт Сербского.

— Публика в отношении к «Лиру» разделилась на два лагеря — одни называют его выдающимся спектаклем, другие — редкостной мерзостью. Но даже его сторонники по-разному его интерпретируют. Одни говорят, это про то, что во Второй мировой не было победителя. Другие — что он про участь евреев, стиснутых между двумя режимами, фашистским и сталинским. Мне кажется, «Лир» отвечает мысли Адорно о том, что после Освенцима невозможно делать старое доброе искусство. В Европе этой идеей современное искусство питается 60 лет. В России она никогда отклика не находила. «Лир» вписывает нашу историю в общеевропейскую. Но я могу и ошибаться, потому что главной идеи в спектакле я не нашла. А она вообще была?


— Нет. Для меня спектакль — это не интеллектуальное, а интуитивное построение. Я рифмовал одно с другим, а теперь смотрю спектакль и вдруг обнаруживаю, что рифмуется еще и это с этим. Главное — в «Лире» ни в коем случае не нужно искать психологической истории. Я и когда психологически достоверные пьесы делаю, не ставлю такой цели.


— Хорошо, а что было первым, идея или пьеса?

— Первой была Роза. Роза Хайруллина. Второе — был разбор пьесы, еще вне советских реалий. А идея советского Лира родилась из попытки найти аналог шекспировской войны между Англией и Францией. Полноценным аналогом может быть только Вторая мировая. Интервенция французов — понятная ситуация для англичан. Это ситуация, когда ты не можешь встать ни на чью сторону, потому что англичанка Корделия, которая по идее положительный персонаж, приводит французов в Англию. Для нас это равнозначно тому, как если бы Корделия привела в Москву немцев. Ницшеанские тексты, стихи Целана — это появилось уже в процессе репетиций. Это походит на систему зеркал: если ее правильно выстроить, одно начинает отражаться в другом, один смысл рождается, другой, ни один из них не главный. Взять, допустим, Маршака. Сначала мне показалось, что это забавно звучит — Самуил Яковлевич Глостер. Стал искать, что он писал кроме «Кошкиного дома». И тут узнал, что Маршак в 1912 году паломничал в Палестину, писал о Земле обетованной, жил двойной жизнью, и первая была полностью вычеркнута. Мы его знаем как наивного писателя детских стихов, а он, оказывается, талмудист по образованию и сионист по взглядам. Целана я давным-давно знал, и только когда он зазвучал в спектакле, вспомнил, что он пострадал и от фашизма, и от сталинизма. Я в 14 лет я занимался в поэтической студии. У нас преподавала замечательная поэтесса и переводчица Ольга Татаринова, которая меня познакомила с Готфридом Бенном и немецким экспрессионизмом. В ту пору вышел сборник австрийской поэзии XIX–XX веков, и там был Гофмансталь, и был Целан. Я не понимал этих стихов, но мне так нравилось их произносить: «Париж-кораблик в рюмке стал на якорь. Я пью с тобой и за тебя так долго»... Я не знал, что «Фуга смерти» про Холокост, для меня это был безумно красивый текст: Суламифь, Маргарита, пепел, дым, «смерть — немецкий учитель», — красиво, я подражал этой ритмике, этой интонации.


— Ваш Лир — советский. Почему — вы объяснили. Но вы не в первый раз переносите действие в советское время, почему?


— Что бы я ни ставил, мне важны временные сдвиги. И советское время лучше всего подходит. Для меня советский стиль — это то же, что и магриттовская униформа. Люди в тапочках и рубашечках — это просто люди. И потом советское время для наших артистов — это определенный стиль игры. Наши артисты, они ведь загодя знают, как что играть. Чехова — вот так. Про советское — вот эдак. Мне нужно, чтобы они играли эдак, поэтому я одеваю их в советское.


— Про спектакль писали так много, как ни про какой другой в последние годы. Он адекватно оценивается?


— Я на это не претендую. Цинично прозвучит, но я не рассматриваю театр как место для исповеди или для высказывания. Театр — это игра. Даже если у меня зреет социальное высказывание, оно прицеплено к игровой структуре. Другое дело, что есть неадекватные реакции. Поэтому, например, полную версию мы во избежание неприятностей не играем. Только в Москве, и только на ночном показе мы показали полную версию.


— Что я пропустила?


— В Петербурге мы не играем сцену с иконами, «по просьбе», так сказать. В Петербурге Роза не е...т резиновую куклу. И в Москве была другая фонограмма: помните, кончается война, и сперва звучат два монолога, потом перетаскивают трупы и красной скатертью накрывают стол. Так вот, изначально это была не скатерть, а советское красное знамя, которое водружали на рейхстаг, и звучал дикий трэшняк — версия песни «День победы» группы «Бони нем». Я отчетливо понимаю: часть той публики, которая приняла спектакль, на эту сцену бы напряглась.


— Как в Питере его принимают?


— С переменным успехом. Поначалу стабильно в антракте уходило до трети зала. Иногда были антисемитские выкрики в зале. Нас обвиняли нас в том, что раковая история может вызвать возмущение или отторжение у людей, больных или болевших раком. Я удивляюсь подобной реакции. Ты говоришь со сцены какую-то ироничную вещь, а тебе говорят: «ты серьезно это?» Конечно нет. Публика в Питере вообще сумрачная. Даже ребята заметили, когда в Москву на гастроли приехали. В Москве публика более открытая. Питер — город с высосанной энергией. Но именно он приютил меня в ситуации, когда в Москве мне было некомфортно. И не могу не сказать спасибо директору «Приюта комедиантов» Виктору Минкову. Он дал мне карт-бланш на «Лира».


— А создается впечатление, что вы баловень.


— Нет, просто я так воспитан и так считаю, что, получив по морде, нужно встать улыбаясь. Какой баловень? Я вышел из ГИТИСа, и у меня не было работы. Я пошел в Театр Гоголя и выгрыз зубами свой первый спектакль. Я выгрыз зубами постановку «Бескорыстного убийцы» в РАМТе и считаю его лучшим своим спектаклем.


— У Табакова вы штатный режиссер в «Табакерке», «Событие» сейчас выходит в МХТ.


— Думаете, у меня всегда было все хорошо в «Табакерке»? Думал уйти не раз. У меня были тупиковые ситуации, когда я раз пятнадцать приносил материал Табакову, а он на все говорил «нет». Тогда я в конце концов принес Довлатова: «вот это хорошо?» «Вот это хорошо — человеческая история». Табаков предпочитает психологические истории. Он считает, лучшее, что я сделал, — это «Старший сын», которого я не люблю. А попытки делать другой театр он искренне считает неправильными для меня. Поэтому я приношу Довлатова, а потом по ходу репетиций добавляю туда Кэрролла.


— Табаков должен чувствовать себя обманутым.


— Наверное, чувствует. Но он очень мудр. И я ему благодарен за терпение по отношению ко мне и моему очень нелегкому характеру.


— Ну а как вы называете свой театр? Вам говорят: поставьте простую реалистическую историю, а вы?


— Мое правило очень простое. Во-первых, я учусь. Я не владею театральным языком — в полной мере. Я хорошо владею словом. Словесный язык для меня родной. Театр для меня язык достаточно чужой. Во-вторых, я подражателен. И ничего плохого в этом не вижу. Это часть учебы, и сколько я еще буду учиться — не знаю, даст бог, до конца. Поэтому я шатаюсь в разные стороны. Поэтому я не занимаюсь только чистым искусством. Надо вырабатывать профессиональный мускул. У меня есть представление о том, что такое хороший театр, а что — плохой, оно все больше крепнет. Мне все труднее заниматься тем театром, который мне неинтересен, и все больше возможности им не заниматься. Достигается это за счет того маятника, который я сам себе установил: я работаю на площадках типа Табакерки и МХТа, где я так или иначе иду на компромиссы, продвигая постепенно свои эстетические установки, по сантиметру, насколько это возможно. Одновременно я периодически позволяю себе чистый и безумный эксперимент на других площадках. Если я захочу быть слишком радикален в МХТ, например, то, во-первых, не всегда актер может вместе со мной быть достаточно радикальным, во-вторых, публика этих театров не всегда готова к этому. «Лира» я бы никогда не сделал, не делай я и «мейнстримовские» вещи. Хотя та же «Чайка» для сцены МХТ, где она играется, — очень радикальна. Это сложный путь. Но он дает результат.


— Публика хочет внятных историй — а вы не рассказываете историй. Вы переворачиваете все с ног на голову — Довлатов читается вперемешку с Кэрроллом, Гоцци с Достоевским, а шекспировская трагедия читается как комедия. Публика хочет, чтоб актеры выразительно играли, у нас же на актеров ходят, а у вас актеры безучастно тексты произносят. Но главным образом вы высмеиваете все, что дорого публике, и делаете это со злостью. Понятно, какие проблемы у публики с вашим театром. А у вас проблемы с публикой есть?


— У каждого спектакля своя аудитория, но театр часто не умеет привлекать на спектакль ту публику, которой он будет интересен. В этом проблема. Другая проблема — актеры. Я требую, чтобы они нормально, просто, спокойно разговаривали. Но говорить со сцены, не интонируя, не выделяя ничего, не плакать, не переживать, ничего не делать — это для актеров проблема. Они задают вопросы: почему, зачем? Я говорю им: не важно, вы просто произносите текст. Для того, чтобы состоялось признание в любви, достаточно сказать: «Я тебя люблю». Но добиться от актера того, чтобы он смотрелся в пьесу как в зеркало, очень сложно. Я говорю им, что человек по факту своей смертности включает в себя все травмы, отраженные во всей мировой литературе. Актеру не надо загружаться обстоятельствами конкретной пьесы, на сцену нужно выходить пустыми. Головой это актеры понимают, но провести это в физику им трудно. Люди, с которыми я работаю не первый раз, умеют это. У них получается — у кого лучше, у кого хуже, но я в них верю, они верят в меня, и мы идем этой дорожкой.


— Я не люблю умильного театра, который у нас в цене. Но иногда и меня ошарашивает ваш цинизм — если хотите, назовем это трезвостью. Взять, например, «Чайку». «Люди идут в искусство исключительно из желания успеха», — говорите вы в «Чайке». И этой вашей трезвости поддакивает реальный Гагарин из репродуктора: мол, и в космос летают из прозаических соображений — проверить, можно ли какать в невесомости. Вы как бы берете Гагарина в свои союзники.


— Нет, я просто разрушаю романтический миф о Гагарине и космосе в целом. Это же гармонирует со всем остальным внутри спектакля? Гармонирует. Мой цинизм лишь по отношению ко внешней реальности, но нет никакого цинизма в реальности внутренней. Ну вот скажите, цинично было использовать «Часовые любви» Окуджавы против Окуджавы?


— Цинично.


— Но я же искренне ненавижу это. Это самое невинное, что бы я мог бы сделать по отношению к этой культуре. Я мог бы быть еще злее, но знаю, что меня загрызут. Желчи во мне, сарказма, злости — очень много. Да, с этим я бы согласился. Но это мощный двигатель. Я не считаю, что ненависть — это плохо. Ненависть — оборотная сторона любви. Ненависть — это огонь. В ней сжигаешь зло. Я вот обожаю Сорокина, считаю, это великий писатель. Но мне же никто не дает его поставить! Я «Настю» мечтаю поставить восемь лет. Я восемь лет предлагаю этот рассказ театрам, и мне восемь лет крутят пальцем у виска. Я хочу поставить «Неоконченную пьесу для механического пианино» — только так, чтобы они в финале ели детей. Взять хороших известных артистов, чтобы они играли интеллигентных людей, представителей русской культуры, — и чтобы они при этом ели детей. «Нет, — говорят, — вы сошли с ума». Но я так это чувствую. Так чувствую русскую интеллигенцию. И так же я чувствую войну. Я видеть не могу все эти торжества по поводу Великой Отечественной, этот ура-патриотизм, это ханжество, этих ветеранов, у которых отняли жизнь после войны, так что война осталась их самым прекрасным воспоминанием... А космос, Гагарин — что это? Один человек вылетел в черное пространство и сделал три оборота вокруг Земли — теперь для поколений это является олицетворением прорыва куда-то. А куда? Когда здесь, на Земле, не меньшая черная бездна. Здесь, у вас под ногами, — чернота жизни, здесь «Груз 200» царит, но мы будем мечтать о «пыльных тропинках»? Или Высоцкий с его блатным пафосом. Ненавижу. И вообще — нет ничего хуже, чем зал, который объединился в радости по поводу увиденного. Театр должен разъединять зал, взрывать. Я очень сдерживаюсь в каждом спектакле. Я медленно, по капле прибавляю те вещи, которые меня по-настоящему цепляют. Я даже на «Лира» смотрю и вижу — ну как же мягко это все. А тут приходит театральный один профессор на «Лира» и говорит, что его мозг не успевает обрабатывать информацию, которую я даю со сцены. Я не сдержался и посоветовал ему сменить процессор. Потом он пошел на «Чайку» и кричал: «мерзость, пошлость на священных подмостках, да что он о себе возомнил?» Поэтому я отвоевываю свое пространство очень медленно, я даю возможность к себе привыкнуть.


— Вы все что-то разоблачаете, а есть ли что-то, что вы стали бы с тем же жаром защищать?


— По большому счету нет. Я не люблю ханжества. Ханжества особенно много в русской культуре. В христианстве. Считаю, фашизм стал апогеем его двухтысячелетней истории. Я много чего не люблю. Но я точно знаю, что не буду использовать артиста и не сделаю ему плохо. Наоборот, я помогаю актерам психологически. Люди, с которыми я работаю, говорят, что им легче после этого живется. Я, мне кажется, не только на сцене вижу, где человек является собой, а где — играет. И как могу пытаюсь человека вернуть себе.


— Кто из режиссеров вам нравится?


— Я очень люблю Марталера. И я не знаю, как это сделано. Есть «Чайка» Люка Бонди, которая когда-то была для меня откровением. Есть какие-то моменты у Някрошюса. В «Фаусте» человек бегающий и машущий картонкой, когда от ветра переворачиваются листы — этот момент, который меня, не сентиментального человека, довел до слез. Всегда любил Погребничко. Я ходил на него все девяностые годы, и если я хочу услышать, как на сцене люди нормально разговаривают, и получить порцию тонкости и ума — я и сегодня иду к Погребничко.


— А «Лира» сравнивают с польским театром. Польский театр — это ваше?


— Я не развенчиваю национальные мифы, я изливаю мою личную желчь. Я знаю, что ударяя в те или иные точки, я могу причинить боль.


— Как вы убеждаете актеров, у которых нет вашей желчи?


— Мы договариваемся. Они на самом деле чувствуют то же. Но часто боятся признаться. Я из них вытаскиваю это признание и доказываю, что это не стыдно. Что надо об этом говорить. Есть такая вещь как романтический разбор. Когда роль разбирается с неких романтических позиций. Но я своих актеров приучил разбирать все с позиций эгоистических. Человек — тотальный говноэгоист. Альтруистических поступков не бывает. Работа на себя, что бы ты ни делал, дает больше энергии, чистоты действия, чем некая работа на идею. Даже «Ифигению в Авлиде» Еврипида, которую я в Латвии сейчас буду делать, в Лиепае, — мы разбирали неромантически. Ифигения сама себя приносит в жертву. Восходит на жертвенник. Как играть актрисе этот момент, когда она говорит, что не надо ее останавливать или защищать? Я придумал, может быть, примитивную, но работающую вещь. Я себе ее объясняю так. Есть неизбежность боли. Если ты находишься в кресле у стоматолога, ты просишь врача, чтобы он сказал, когда он будет делать тебе больно. Почему? Ты хочешь взять под контроль причинение тебе боли. Ифигения восходит на жертвенник, чтобы взять под контроль неизбежную свою смерть.


— Погодите, она могла отказаться. Но принесла себя в жертву по собственной воле — чтобы ахейцы смогли плыть в Трою.


— Нет, в пьесе ее смерть неизбежна. Лагерь окружен, Ахилл готов защищать Ифигению, но и он, и она понимают, что смерть неизбежна, и она говорит: «стоп, не нужно». Она хочет взять под контроль момент ее убийства. Это рационально, и это можно сыграть. Я убежден, что театр это не место, где живут и умирают, а то место, где обманывают, где работает рацио.


— Если человек, как вы говорите, говноэгоист, то почему Януш Корчак пошел с детьми в топку?


— У Гоцци в пьесе «Зеленая птичка» замечательно сказано: «Где любовь к себе — там так же сострадание, милосердье, стремление к добру. В человеке любовь к себе есть высший божий дар. Любя себя, создателя он любит». Я уверен — чем больше человек любит и уважает себя, тем больше в нем такта и тонкости по отношению к другим. И наоборот, человек, который может стерпеть многие вещи по отношению к себе, может и другому сделать плохо. Вполне себе по-христиански. Возлюби ближнего как себя самого. С упором на обязательность последнего, чтобы свершилось первое.


— Вы ведь филолог по первому образованию. Как вас занесло в театр? Жажда успеха, как у всех в вашей «Чайке»?


— Терапия. Я был очень замкнутым. Не умел общаться, и не общался. Характер у меня очень плохой — я очень властный. При этом я был ботан. 600 страниц в день для меня была норма. И я понял, что надо что-то делать. Поэтому пошел поступать в театральный. Театр для меня — это игра. Поэтому я так люблю капустники. Мы с Епишевым тратим на капустник месяца два. Потом показываем его один раз — и все. И в этом невероятный кайф. Так как я абсолютно не верю в загробную жизнь — жизнь пролетит и все — поэтому нужно проживать ее на полную катушку. Это может придать смысл этой бессмыслице. Для меня театр — модель жизни: ты вкладываешь силы в то, что просуществовать может секунду. Или вообще не состоится. И ты не останешься в памяти. Вот в этот род бескорыстия я верю: театр — бескорыстное искусство.

Интервью:  Елена Ковальская

Афиша

Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе