Классика в задумчивости

Фестиваль «Золотая маска» и европейский контекст

В этом году «Золотая маска» достигла своего апогея еще до начала конкурсного показа. Несколько специальных программ уже разогрели публику до состояния, когда основной конкурс может если не показаться менее интересным, чем он есть, то уж попасть в состояние суровой конкуренции – наверняка. 

Впрочем, может ли быть конкуренция у проекта «Легендарные спектакли и имена ХХ века»? Он давно стал традиционным, а в этом году связан с балетом. Гениальная Сильви Гиллем вместе с Расселом Малифантом показали в спектакле «Push» запредельные возможности танца, превращающим сцену в пространство мистического, когда глаз не успевает проанализировать увиденное. Что-то подобное происходит и на классическом уже балете Уильяма Форсайта «Impressing the Czar»: обилие танцовщиков на сцене в первой части, одновременно выполняющих разные движения, напоминает о многонаселенных картинах Брейгеля и Босха (сам спектакль привез Национальный балет Фландрии). 
Но и менее знаменитые гости фестиваля не затерялись на таком фоне. Вильнюсский театр «Banchetto musicale» показал две обаятельнейших мадригальных оперы Клаудио Монтеверди – «Поединок Танкреда и Клоринды» и «Балет неблагодарных». Такому чувству юмора, как у режиссера Гинтараса Варнаса и художника Юлии Скуратовой, могли бы позавидовать многие. Куклы в человеческий рост, фрагменты рыцарских лат, порхающих по темной сцене так, что у зрителя создается впечатление, будто он находится внутри мультфильма… Для барочной музыки все это создает ту самую атмосферу естественности, которая прессует время до объемов зеленого яблока. Начал кусать – вроде бы XVII век, а кончил - уже XX-й. 

Прибалты в этом году поразили своей представительностью. Любимец Москвы Алвис Херманис показал вместе с Новым Рижским театром «Латышскую любовь». Четыре часа коротких историй пролетают на одном дыхании, как жизнь пролетает перед доверчивым человеком. Эстонцы (причем за свой счет!) привезли сразу два спектакля: самоироничный «ГЭП («Горячие эстонские парни» формально посвящена проблеме повышения рождаемости, на деле – национальной самоидентификации) и кукольную версию гоголевских «Игроков». Куклы, конечно, замечательные, художник Павел Хубичка небанален, но действию не хватает не столько энергетики, сколько какого-то глубинного понимания того, что, собственно, происходит на сцене. Лишь последние десять минут готовы вырвать зрителя из состояния глубокой задумчивости, перенеся его в мир неявных угроз и потаенных страхов. «Игроки» получились спектаклем, рассчитанным не на фестивальный марафон, но на отдельный театральный вечер, с большой паузой в посещении театра до и после. 

Русская классика остается любимым гостем театральных подмостков. Лучшее к ней отношение – небанальное, допускающее даже легкую фамильярность, которая на самом деле есть свидетельство глубокой близости. Лев Эренбург буквально перепахал в прошлом году московскую публику свежим взглядом на «Грозу» Островского (спектакль Магнитогорского ТЮЗа привезли и в этом году, в почетной группе обладателей «Маски» прошлых лет). Показали в Москве и «На дне» собственной труппы Эренбурга, Небольшого драматического театра из Петербурга. Самая известная, до затасканности, пьеса Горького подернута не меньшим налетом школьной плесени, чем «Гроза». Эренбург приступил к ней с очевидным мужеством, и в чем-чем, а в фантазии ему не откажешь. Но выкристаллизовалось из его спектакля принципиально новое понимание Горького – сложный вопрос. Сатин и Лука здесь далеки от школьных штампов, но смысл «На дне» все же трудно формализовать, он непредставим без легкой патетики или ее отрицания. Эренбург, конечно, ее отрицает, но скорее через самодостаточный прием. Впрочем, скучным это отрицание не покажется никому. 

О смысле сопротивления, или Швейцарское отступление 

Горький возвращается в последнее время и на европейскую сцену. Швейцарский театр «Vidy-Lausanne» показал этой зимой премьеру «Дачников» в постановке Робера Бувье. Спектакль игрался в зале «Шапито» (всего у театра четыре зала), который предлагает на деле не круглую, как можно было бы ожидать, но обычную сцену. Но сценограф Жиль Ламбер и не стремился к частой смене декораций. Он разбил сценические пространства на условные фрагменты – кабинет, дача, поляна. В итоге иллюзия завораживающей атмосферы дачников и дачничества создается полная. Здесь практически нет этих вечных горьковских надрывов, слезных упреков и той степени опустошенности всего и вся, которая сто лет назад смотрелась как диагноз и от которой сегодня скулы сводит. Как-то так получается, что все мы в России немного дачники, и это уже навсегда. И чем более вечным оказывается такое определение, тем решительнее в «немного» растворяется «не». 

Но Бувье расширяет феномен дачничества за пределы русской ментальности. Он видит в этом гедонизме, правильных рассуждениях с последующим анабиозом и склонности к любовным аферам не просто вид спасения от бессмысленности жизни, но что-то глубоко европейское. Не в силах назвать это болезнью, он готов относиться к дачничеству как к примете времени, причем той степени важности, что определяет собой все остальное. 

Есть ли смысл сопротивляться эпохе и обстоятельствам? Проза начала прошлого века не терялась от подобных вопросов – инсценировка знаменитого экспрессионистского (и одновременно футуристического) романа Альфреда Дёблина тому доказательство. 

«Берлин, Александрплатц» поставил в Базельском театре Петер Кастенмюллер. 39-летний уроженец Мюнхена, философ по образованию, принадлежит к плеяде новых режиссеров, способных поставить «Разбойников» Шиллера как увлекательный рок-концерт (именно так Кастенмюллер поступил во Франкфурте, в чьем драматическом театр он выпустил немало спектаклей, остальные были сделаны в Мюнхене и Лейпциге, Касселе и Ганновере). Но к уникальному роману Альфреда Деблина Кастенмюллер подошел как верный зритель 13-серийного телефильма, снятого в свое время для телевидения Фасбиндером. Только вместо буквалистки точной (и при этом поэтичной) экранизации, на которой настаивал Фасбиндер, Кастенмюллер предложил необычайно плотный театральный текст. Тот включает в себя и смещение времени в сюжете, полную иллюзию «не мелодии, но полифонии народных кварталов» (так писал о романе один французский критик) и эскалаторы как один из важнейших элементов сценического оформления. Эти эскалаторы напоминают об известном образе социального успеха, разрабатывавшемся в поздние советские времена. Дескать, встал на нижнюю ступеньку – а дальше везет уже сам. 

Но в современной жизни подобный образ перестал работать. Эскалаторы стали двигаться как-то странно, слишком многих не довозят не только до конца, но и до середины. Причем логика эскалаторов необъяснима, от личных качеств пассажира мало что зависит. 

Биберкопф и его товарищи по несчастью (актерский ансамбль базельского театра делает ему честь) пытаются как могут противостоять давлению века. Не их беда, что даже ничья здесь невозможна. 

Гагарин и другие 

Доживи бы Горький до 93 лет, он мог бы стать свидетелем полета Гагарина. Вряд ли бы, правда, написал пьесу «Гагарин», которую привез на «Маску» алма-атинский театр «АРТиШок» - смешную, с переменой полов и радикальной сменой обстановки: от распития женщинами-работницами (среди них и Терешкова) до собственно космоса. Три актрисы – Елена Набокова, Вероника Насальская и Елена Тайматова - настолько андрогинны, что поначалу с трудом понимаешь их пол. Это же актерское качество заметно и в другом спектакле казахского театра, «Клоунах», воссоздающих мир дореволюционного цирка с трогательной интонацией неофита. Приезд таких театров как «АРТиШОК» на фестиваль – очевидное событие, позволяющее расширить пространство русскоязычного театра до логичных для него границ. Хорошо, что Межгосударственный фонд государственного сотрудничества помог в этом; жаль, что подобная идея никому не приходила в голову раньше. 

Не меньшим событием стало и появление в самом конкуре институций, которые формально не являются театрами – например, монооперу Франсиса Пуленка «Человеческий голоса» исполняли третьекурсница Музыкального института им. Ипполитова-Иванова Ольга Балашова и Московский молодежный камерный оркестр (режиссер Юрий Ардашев). Появление таких номинантов стало, с одной стороны, возможно благодаря оперной специфике в нынешней России, когда от Большого театра по итогом сезона выдвигается лишь дирижер Михаил Плетнев за «Пиковую даму» - и ни один режиссер или спектакль в целом. С другой – незашоренность экспертов фестиваля является главным условием его жизни. Этот как раз тот самый случай, когда эскалатор, начав движение, уже не остановится. 

Тоже, конечно, миф, зато какой приятный. 

Из работ бывшего СССР (а представлены и Казахстан, и Белоруссия, и Армения, только вот Грузии нет) хочется выделить «Радение с гранатом» и «Орестею» - спектакли ташкентского театра «Ильхом» в постановке недавно убитого режиссера Марка Вайля (22-23 и 26-27 апреля соответственно). 

Сам же конкурс «Маски» обычно приятен неожиданностями. В этот раз есть, например, возможность сравнить две «Чайки» - версии Олега Рыбкина и Красноярского театра драмы им. Пушкина (15 апреля) противостоит «Чайка» польского классика Кристиана Люпы в Александринке. 

Москвичам вообще стоит походить на гастролеров – в конце концов, и Каму Гинкаса с «Роберто Зукко», и Сергея Женовача с «Битвой жизни», и Алексея Бородина с «Берегом утопии» они могут посмотреть и по ходу сезона. А вот увидеть замечательную актрису Розу Хайруллину в «Полковнике-птице» самарского театра драмы (14 апреля), или Олега Гетце в «Человеке-подушке» екатеринбургского ТЮЗа, разглядеть декорации Олега Головко к барнаульскому «Войцеку» или Марии Вольской к «Максару. Степь в крови» Бурятского театра драмы (13 апреля), вряд ли когда еще получится. 

В оперном конкурсе уже показали монументального «Александра Македонского» Владимира Кобекина в версии Якутского оперного театра (зрители здесь явно только мешали величию происходившего на сцене). Кобекин, кстати, выдвинут и в номинации «Работа композитора в музыкальном театре», где у него, прошлогоднего лауреата этой номинации, неплохая компания конкурентов. Тут и Родион Щедрин с «Очарованным странником», и Александр Колкер с «Гадюкой» (8 апреля), и Сергей Дрезнин с «Екатериной Великой» (13, 14, 16 и 17 апреля в «новой опере»). Мюзикл Дрезнина поставили в Екатеринбурге, это фактически первый национальный проект на историческую тему таких масштабов. Режиссер здесь Нина Чусова, художник по костюмам Павел Каплевич, на «Маску» выдвинуты и исполнители главных партий Мария Виненкова (молодая Екатерина) и Владимир Фомин (Петр III и Павел). 

Удачным выглядит в этом году и балетный конкурс: Новосибирск представлен «Баядеркой» (4), Пермь «Корсаром» (6), а Большой – «Сильфидой», Уроком», а также «Пламенем Парижа» в хореографии харизматичного Алексея Ратманского (его отъезд из Москвы явно лишил нашу танцевальную жизнь мирового блеска). 

Обещаны танцы и в номинации «Оперетта \ Мюзикл» - петербургский «Инженерный театр АХЕ» показывает «Марию де Буэнос-Айрес» (11 апреля). Этот спектакль на музыку Астора Пьяццолы об истории «танго нуэво» поставил русский итальянец Джулиано ди Капуа (он учился в Петербурге, снимался в русских фильмах и уже известен как театральный режиссер, работающий в России). За пластику же отвечали чемпионы России по аргентинскому танго Наталья и Александр Бережновы, но при этом все-таки опера, даже аргентинская певица поет, а ансмабль «Ремолино» использует столь пестрый состав инструментов как скрипку, баян, фортепиано, контрабас и гитара. То есть чистый эксперимент.

Алексей Мокроусов

Russian Journal
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе