Актрисы переводили их на язык танца в абсолютной тишине, а французский композитор Колен Рош целый год наблюдал за процессом. Музыка соединилась с танцем уже на финальном этапе – и для всех участников проекта это стало настоящим испытанием, в том числе для музыкантов, которые используют свои инструменты самым неожиданным образом.
- Всегда сложно «ухватить за хвост» момент появления идеи. И все-таки, может быть, вспомните, как вы решили делать «Героид»?
- Сначала я планировала сделать «Преступление и наказание». Стала набирать людей, но мужчины-танцоры в «Школе драматического искусства» слабо откликались. У нас был всего один актер, остальные – актрисы. И я решила: будем делать женский проект. Искала, что может нас вдохновить. Пробовала остановиться на произведении японского автора Сайкаку «Пять женщин, придавшихся любви». А потом одна из актрис мне сказала: «Аня, может, ты почитаешь «Героиды» Овидия?». И я поняла, что это отличная идея – передать в танце 15 писем, написанных Овидием от лица женщин, которые влюблены. Еще я взяла «Фрагменты речи влюбленного» Ролана Барта. Он как раз описывает феномен «влюбленности». Сначала мы читали Барта, а потом перешли к исследованию писем.
- Почему начали именно с Барта?
- Меня интересовало, как меняется тело у влюбленного, и Брат это «подсказывал». И потом он предлагал увлекательное чтение. Мы выбирали отдельные фразы, импровизировали, чтобы вскрыть саму природу влюбленности, понять, как в этом состоянии существует тело. И немного размяв эту тему, перешли к Овидию.
- Мне всегда казалось, что танец отталкивается от музыки, а вы отталкиваетесь от слова, от текста. Какие фразы Барта вы брали для импровизации? Может быть, что-то особо запомнилось?
- У Барта особая структура написания – он выделяет некоторые «фигуры». Например, у него есть фигура под названием «скрывать». Он говорит, что влюбленный скрывает свою любовь и в то же время хочет показать, что он влюблен. Получается парадокс: я не подаю вида и хочу, чтобы все это видели. Я много работала с этой фразой. Мне было интересно, как можно показать и скрыть одновременно, как играть с этим явлением в танце, в движении. Есть еще фигура «аскеза», которую мы используем в нашей работе.
- Разве влюбленные аскетичны?
- Да, Барт говорит, что влюбленный, тем более, если эта любовь неразделенная, подчеркивает свою скорбь: «Я надену черные одежды, я стану монахом». Я буду истерически подчеркивать свои страдания. Опять же для того, чтобы показать, как сильно я люблю. В этом тоже есть парадокс. Истеричность и аскеза – это одно из двойственных, парадоксальных состояний, которое переживает влюбленный.
- А как меняется тело в состоянии влюбленности?
- Другая энергия появляется. Мы иначе двигаемся, краснеем или бледнеем, у нас учащается сердцебиение, то есть наше тело, конечно же, реагирует. Мне было интересно, как переживания влюбленного передать в танце. Иногда его тело – рыдающее или кричащее, а иногда – вибрирующее или ожидающее. Понятно, что это разные состояния, и все по-разному их переживают.
- Танец, который сочиняется в тишине – для вас первый опыт? Как вы оцениваете, что дает отсутствие музыки с точки зрения выразительности?
- Это не первый опыт, потому что с Мин Танака в школе «До танца» мы всегда репетировали в тишине и только потом добавляли музыку. С одной стороны, мне важно проявить личность танцора, и тишина как раз позволяет это сделать. Она, действительно, помогает острее услышать себя, прикоснуться к собственной глубине. Музыка может стать нашим вдохновением – сначала она вдохновляет движения души, которые потом переводятся в движения тела. Но нас может вдохновить и поэтический текст. Когда мы читаем, поэзия начинает на нас влиять, и мы по-своему ее преломляем. С другой стороны, мне было важно найти в танце архетипическое измерение – нечто большее, чем личностное начало. Выразить общее, хотя у всех актрис – разные истории и разное тело.
- Разница между самой старшей и самой младшей актрисой в вашем проекте – 20 лет.
- Да, я специально подбирала актрис с разным возрастом, чтобы показать, как по-разному женщина может проявляться в любви. Когда тебе 23, твое тело по-другому движется, от него исходит другая энергия. А после сорока, когда у тебя уже есть дети, есть своя женская история, твое существование – и в жизни, и тем более на сцене – совсем иное.
- Можно ли говорить о том, что у каждой из пяти героинь – свой характер? Или понятие «характера» в современном танце неприменимо?
- Я бы больше говорила об архетипе. Героиды, образы их переживания – это 5 разных архетипов. Мы взяли Лаодамию, Пенелопу, Филлиду, Федру и Сафо. А сначала работали над всеми пятнадцатью письмами и брали все, что не оставляет нас равнодушными, затрагивает нас лично. И постепенно у нас возникли пять героид. Мой принцип работы – создать поле, где выбор осуществляется сам собой, а не по указке.
Одна из пяти героид, Пенелопа, 20 лет ждет возвращения Улисса и безмятежно принимает свою судьбу: «я буду ждать и я дождусь, запомните меня как Улисса жену». Это архетипический образ ожидания. Каждый влюбленный ждет, но 20 лет – это целая жизнь.
- Эта тема ожидания распространяется на остальных героинь?
- Это одна из пяти тем. Федра – это тема аскезы. Она пытается справиться с чувством к своему пасынку. Всячески это скрывает, но страсть, которая ее раздирает, все равно прорывается. Весь танец Федры – это борьба с запретным желанием. Лаодамия не представляет, как можно жить без возлюбленного. Когда он уходит на войну, она совершает ритуал: сжигает себя, чтобы соединиться с ним. Филлида была обманута своим возлюбленным, но она прощает ему. Сафо на пике своей поэтической славы влюбляется в юношу – и теряет дар писать. Но в итоге она возвращает свою любовь к поэзии и к искусству вообще. И это – нечто большее, чем любовь к мужчине.
- А что меняется, когда к вашему танцу, сочиненному в тишине, присоедняется музыка? Как происходит это сращение?
- Это непростой процесс, но очень интересный. Композитор, Колен Рош, наблюдал за нашей работой в течение года. Мы много общались. И на последнем этапе, когда танец был уже сформирован, он предложил свой музыкальный материал. Для актрис это было шоком. Сначала они сопротивлялись музыке и совершенно ее не понимали, не могли с ней соотнестись. У каждой уже была своя внутренная музыка, а эта им казалась чужеродным явлением и все время мешала. Каждая актриса прошла свой путь: от полного неприятия до невозможности танцевать без того, что предложил Коля Рош. Это довольно необычная музыка, даже некоторые музыканты, с которыми мы работали, не смогли ее принять. Они не понимали: «А что здесь играть?!» В ней нет обычного гармонического построения, к которому мы привыкли. Это спектральная музыка.
- Она извлекается с помощью музыкальных инструментов?
- Да, но ее играют, например, на корпусе виолончели, скрежещут по нему смычком. Гитара тоже используется очень неожиданно: всей ладонью водят по струнам или царапают по месту прикрепления струн. Для музыкантов это тоже вызов – вдруг соврешенно иначе увидеть свой инструмент, узнать, что он обладает другими возможностями. Им иногда страшно. Далеко не все музыканты готовы это играть и услышать в этом музыку.
- А как вы решили сотрудничать с Колен Рош? В уже слышали его музыку раньше?
- Мы познакомились в 2010-м. Был год Франции в России, и Колен Рош приезжал в Москву с концертом. Произведение, которые я слышала в исполнении Московского ансамбля современной музыки, называлось «Крик ткани». Оказалось, что когда Коля над ним работал, он долгое время изучал, какие звуки возникают, если тканью водить по коже. И у меня от этих «натуральных» звуков возникало физическое ощущение прикосновений. Представляете? Мне было очень любопытно. Потом я еще слушала диск с музыкой, и мне показалось, что это очень интересно.
- В вашей совместной работе с Колен Рош музыка продуцирует эмоции или воздействует иначе, на уровне ощущений?
- Нам было важно, чтобы музыка не иллюстрировла танец, а создавала какое-то иное измерение. И мне кажется, это удалось. Музыка Коля делает тишину такой громкой, что любой небольшой, случайно возникший звук в зале начинает резонировать. Удивительный эффект возникает – усиление тишины. И это очень важно для нас, поскольку героиды пишут последнее письмо и совершают обряд – приносят в жертву собственное тело. Филлида вешается на скале, Лаодамия сжигает себя, Федра себя закалывает, Сафо сбрасывается со скалы, и только Пенелопа ждет. Она не приносит свое тело в жертву буквально. Она жертвует жизнью своего тела и спустя 20 лет встречает Улисса уже почти старухой. Героид объедняет эта тема принесения в себя жертву ради обретения любви.
- Насколько музыка и танец в вашем спектакле взаимозависимы?
- Есть моменты, когда музыканты пристально следят за танцем и видят, в какой момент нужен звук. Для них музыкальная партитура очень точно прописана. Хотя допустимо и свободное взаимодействие: музыка ведет свою партию, а танец свою, и в том, как они накладываются, есть элемент случайности.
Еще один важный аспект в отношениях музыки с танцем – это образ физических ощущений: как рука дрожит, как колотится сердце, как учащается дыхание, когда героида пишет письмо, очень исповедальное, очень откровеное. Это особое состояние. Коля Рош попытался передать его через музыку, которая дополняет танец. Эти отношения возникли из нашего диалога, из наших проб и ошибок. Кстати, два раза музыка была переписана.
- А зрителю важно знать историю каждой героини, ему нужно либретто, как в классическом балете?
- Мне не кажется, что танец нужно объяснять – его нужно смотреть. Я хочу дать зрителю свободу, чтобы он сам сочинил историю каждой героини. А если я предложу ему способ «как смотреть», то ограничу его воображение. Перед каждым танцем у нас буду возникать фразы, но они нужны только для того, чтобы вдохновлять. Если бы танец можно было описать, тогда можно было бы обойтись и чтением Овидия. Но танцем мы открываем новое измерение текста. Мы же не иллюстрируем письма, мы от них отталкиваемся и пытаемся их пережить. Я думаю, это будет доступно пониманию, если зритель даст свободу фантазиям, которые у него пробудятся, мыслям, которые у него возникнут. Для меня настоящий контакт между танцем и зрителем – это диалог, в результате которого возникает нечто новое.