Как человеческая речь превращается в театр

В ЧГАКИ прошел научно-творческий семинар «Современный российский театр: грани — театр Вербатим». 

Отличительная особенность документального театра «вербатим» состоит в том, что его спектакли сотканы из реальных монологов или диалогов обычных людей, перепроизносимых актерами на сцене. О том, как создаются пьесы в таком направлении, рассказал один из гостей семинара, драматург, сценарист, участник фестивалей «Любимовка» и «Новая драма» Алексей Зензинов, с которым «Южно-уральская панорама» поговорила о месте автора в театральном мире и месте современной драмы в умах людей.

Драматург— режиссер—актер
— На семинаре вы читали открытую лекцию «Автор — режиссер — актер в пространстве современной драмы». Не могли бы вы тезисно сформулировать, чему она была посвящена?
— Если максимально тезисно: основная мысль заключалась в том, что для адекватного переноса современных драматургических текстов на сцену необходима связь между драматургом, режиссером и актером. И если, скажем, звено «драматург — режиссер» достаточно плотно сцеплено годами (бывает, что сами драматурги начинают ставить спектакли, как, например, Михаил Угаров, а режиссеры наоборот писать — в этом случае можно вспомнить Клима), то что касается звена «драматург — актер», оно достаточно слабое и держится на связующей фигуре режиссера.
Что, может быть, не совсем правильно, поскольку режиссер в нашем театре традиционно старается выступать в роли диктатора или, по меньшей мере, творца, для которого пьеса — повод для личного высказывания. К тексту он относится, как к возможности создать свою художественную концепцию, связанную с этим текстом. А иногда даже бывает, что эта художественная концепция связана не с текстом, а с представлениями об этом тексте, отраженном через другую пьесу. В результате образуется такой сложный, замысловатый путь отражения в отражение, где пьеса уже не является каким-то значимым художественным документом, а выступает лишь поводом. Режиссер ставит задачи для актеров под то решение, которое он сам придумал.
— Ну да, это как Александр Гордон говорил: «Сценарий — это не самостоятельное произведение, а повод для создания самостоятельного произведения».
— И если в кино я, пожалуй, против этого возражать не стану, то в театре — это ситуация, правда, больше характерна для театра мирового и особенно европейского — драматург не просто фигура равная режиссеру, а даже более значимая. В английском театре, например, без ведома драматурга нельзя слово изменить, запятую переставить. И мне кажется, это правильно, потому что текст все-таки первичен, а импровизации по его поводу часто мешают добраться до того смысла, который изначально был в него заложен.
О последнем я, к слову, на лекции не говорил. На ней я в большей степени рассказывал про свой личный опыт работы с методом «вербатим», создание вербатимных пьес, писательской технике, о том, какие сложности всякий раз возникают на уровне сбора материала, общения с теми, кого мы называем «информационными донорами». В Москве шли и сейчас идут в общей сложности пять пьес, написанных мной в соавторстве с Владимиром Забалуевым. Впереди ожидается большой проект, связанный с документальным театром в Эстонии, где хотят поставить спектакль о том, какое положение занимают русские в этой республике. Я туда уже два раза ездил, сейчас настал период плотной работы с текстом.

Театр это не музей
— Если вернуться к теме драматургов и режиссеров. На днях прочитал в Интернете, что Михаил Угаров, возглавивший полгода назад ЦДР (Центр драматургии и режиссуры. — Прим. авт.), обнародовал его новую программу и структуру. Согласно ей ставка теперь в большей степени будет делаться на молодых режиссеров, а не на драматургов, как было раньше. Вы лично как к этой инициативе относитесь?
— Я, если честно, в этой инициативе вижу стремление в первую очередь к эксперименту. К желанию не сохранять уже достигнутое, а поискать что-то новое. И для такого революционного театра, каким всегда был ЦДР, мне кажется, это правильный шаг. Какие-то потери на этом пути наверняка тоже будут, потому что свести все к театральным лабораториям, это значит во многом обеднить зрителя, который привык видеть знакомую афишу. Из этой афиши за последние годы многие спектакли естественным или не совсем естественным путем ушли.
Это не значит, что это плохо. У каждого спектакля свой срок жизни, но мне, как постоянному зрителю ЦДР, от этого немножко горько. Например, я знаю, что уже никогда не увижу «Пленных духов», а это великолепный спектакль. И состав, который в нем играл, блистательный. Его больше не соберешь, хотя сами актеры мечтают собраться вновь. И другие спектакли, не менее известные и любимые тоже уходят. Но, я думаю, что это просто необходимый этап, который надо пройти. Тем более что художественный руководитель, он тем и отличается от нас, грешных, что у него есть концепция. Мы, как зрители, приходим в театр с чистым сознанием и открытой душой, а под все это надо ведь подвести какую-то идею, ради которой театр будет работать. Поэтому я очень надеюсь, что этот эксперимент будет успешным, и радуюсь за режиссеров, которые будут работать в этих лабораториях. Поскольку в Москве, да и не только в Москве (как я понимаю, есть мысль привлечь режиссеров и из провинциальных театров) будет больше режиссеров, умеющих работать с текстами «новой драмы».
— Что меня лично привлекает в «новой драме», так это то, что в отличие от театра классического, она не обращена к бесконечным интерпретациям интерпретаций, а работает с сегодняшним днем. Но, к сожалению, современная драматургия почему-то не имеет широкого резонанса и популярности среди массовой публики. Как вы думаете, почему? Потому что русские, как страусы, привыкли зарываться головой в песок?
— Как сказать. Допустим, в Москве у современной пьесы есть устойчивая аудитория. За десять лет она сложилась, и каждый год прирастает. Может быть, не в геометрической прогрессии, но все равно она растет. И это меня, конечно, радует. Если же ставить вопрос страны в целом, то у нас действительно наблюдается огромная инерция. Мы привыкли следовать концепции исторического развития, согласно которой в прошлом есть классические образцы, будущее будет прекрасным, а сегодняшний день находится немножко под подозрением.
И с этой точки зрения, сегодняшние авторы... Кто их знает? Что это за ребята? Может быть, и хорошие, но давайте время их проверит. То есть, как всегда говорят: время рассудит. Посмотрим, что будет через 20 лет. Боже мой, да я через 20 лет в гробу, возможно, лежать буду! И что мне тогда? Все-таки каждый человек хочет при жизни понять: то, чем он занимается, — это нужно? Это востребовано? Или это никому на фиг не нужно, и поэтому надо, как говорил Остап Бендер, переквалифицироваться в управдомы.
— Действительно, в постоянном обращении к классике есть какое-то стремление жить прошлым.
— Да, все-таки театр это не музей. Пускай будет большая сцена, предназначенная для академических спектаклей, но пусть и будет малая, рассчитанная на 50, 60, 120 зрителей, где будет идти современная пьеса. Хочется привести в пример лондонский театр Royal Court. Я, конечно, понимаю, что мы не можем по всей стране, в каждом областном центре устроить свой маленький Royal Court. Но хотя бы в городах-миллионниках, хотя бы в тех городах, где есть большая масса аудитории, не получающей ничего в театрах репертуарных, или получающая очень мало.
А в Royal Court все очень просто устроено. Там работают только с современной пьесой. Там современная пьеса идет всего два месяца, потом какая бы не была у спектакля касса — провальная или наоборот суперуспешная — его снимают и ставят следующий. Независимо от того, был или не был коммерческий успех, просто потому что это мельница, которая вращает колесами и перемалывает, перемалывает зерно современной пьесы. Что-то идет в отходы, а что-то — в муку.

Запись всегда проходит открыто
— Насколько я знаю, основателем направления «вербатим» считается как раз англичанин Патрик Марбер. В этом случае интересно узнать, какое направление принял вербатим, оказавшись в России? Долгим ли был процесс поиска своего пути?
— Нет, это почти с первых спектаклей проявилось. Самое главное, на мой взгляд, отличие английских вербатимных спектаклей от русских заключается в том, что когда англичане выходят в определенную социальную группу, о которой они хотят создать спектакль, они имеют в голове определенную идеологическую схему того, о чем он будет, какие там будут расставлены смысловые акценты и под это уже начинают собирать материал. У них идеология первична. Эта идеология, как сегодня принято на Западе, достаточно левая. Идеология, пронизанная симпатией к социальным низам и полным неприятием буржуазности.
Наш же драматург отчасти в силу природного раздолбайства, отчасти в силу того, что этой идеологией нас перекормили в советский период (и хотя прошло 20 лет, отрыжка до сих пор чувствуется), идет в народ как чистый лист. С абсолютным незнанием того, что он получит на выходе. Поверьте, всякий раз, когда я начинаю работать с каким-то вербатимным проектом, я абсолютно не понимаю, что же я получу в итоге. У меня есть какое-то смутное представление о том, что это будет, но это представление по мере накопления материала может тысячу раз поменяться.
— А вот запись на диктофон «информационных доноров», она как ведется, открыто или инкогнито?
— Нет, в этом отношении мы едины. Это просто этический принцип: запись всегда проходит открыто. Человек, кстати, в определенный момент об этом забывает. С каждым это случается. Он забывает, что существует диктофон, начинает рассказывать очень откровенные, интимные и личные вещи, в которых, может быть, даже близким не признался.
— А на каком часе беседы такие откровения обычно происходят?
— По-разному. Но, как правило, должно пройти как минимум полтора часа.

Вытащить из человека историю
 — Насколько я еще знаю, вы принимали участие в проекте «Человек.doc», по задумке которого «информационные доноры» играли сами себе. Вашим героем был Александр Петлюра. Можете рассказать об этом опыте поподробнее?
— Это был безумно интересный опыт. Ничего подобного мы до этого не делали. Принцип был такой: мы выбирали культурного героя современности, причем в произвольном порядке (показалось нам, что культурный герой современности Саша Петлюра, мы идем к Саше Петлюре), и начинаем с ним работать. С ним мы, кстати, работали дольше всего: почти два года. Конечно, не непрерывно, с паузами, но в общей сложности материала мы записали на 20 с лишним часов. Это была очень трудоемкая работа.
Главная задача была достаточно сложной. Она заключалась в том, что ты должен из человека вытащить его личную историю и выстроить при этом драматургию, но не ту, которую он сам предлагает, потому что человеку даже мысленно очень сложно написать про себя пьесу. Он неизбежно будет какие-то эпизоды опускать, какие-то наоборот приукрашивать, потому что нам все-таки свойственно себя любить и жалеть, а когда драматург со стороны видит, набрав большое количество материала о человеке, как складывалась его жизнь, он понимает, в какой момент у него произошел конфликт, чем этот конфликт разрешился или не разрешился, и почему этот человек сейчас такой. После надо эту драматургию ему предложить. А уже дело героя принять ее, или наоборот не принять. Но, как правило, все принимали. И все, в общем, играли сами себя. Было только два исключения. В первом случае: Александр Гельман. Просто по причине возраста. Ему сложно сейчас выходить на сцену, да там еще материал страшный: он рассказывает историю своего детства, то, как он чудом выжил ребенком в войну. Еще себя не играет Олег Кулик, но тут Кулик немножко схитрил. Он появился на экране в начале спектакля и в финале. В остальное же время его играет актер Антон Кукушкин, очень на него, кстати, похожий, умело схвативший его индивидуальные черты. В целом, это был очень интересный опыт работы. Он требовал от нас действительно каких-то новых навыков, потому что тут сбор материала строился только на предельной искренности и доверии.
— Мне, кстати, еще говорили, что очень удобно собирать материал для вербатимных пьес в поездах. Так ли это?
— Да, так называемые вагонные споры (улыбается). Боюсь, что на самом деле это обманчиво. Потому что в поездах, даже при всей откровенности, собеседник может рассказывать все что угодно. Может, так свою жизнь приукрасить, роман просто из нее сделать, хотя в реальности там будет очень небольшое количество настоящих событий.
Вообще же, мне кажется, что при серьезном занятии вербатимом главное понять, что нового ты можешь сказать своей пьесой. И что нового этот материал может дать тебе в плане личного опыта, эмоционального и интеллектуального развития. Я думаю, что сейчас вербатим находится в некотором рубежном состоянии, потому что горизонтальный способ сбора материала, когда мы идем в одну социальную группу, потом в другую, едем в какой-либо город или село, чтобы там с местными жителями побеседовать и составить их коллективный портрет, это путь исчерпанный. Дальше уже какой-то этнографический театр начинается. А работать по линии создания биографии отдельного человека — это очень сложный путь, трудоемкий и затратный. Ну посмотрим. Мне кажется, сейчас количество все-таки неизбежно должно перейти в какое-то новое художественное качество.

Источник
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе