Евгений Марчелли: порыв к абсолютной свободе

«Золотую Маску» за лучший драматический спектакль большой формы получил Ярославский драматический театр им.Федора Волкова за постановку режиссера Евгения Марчелли «Без названия» по ранней пьесе Чехова, титульный лист которой потерян, и ее называют то «Пьесой без названия», то, по фамилии главного героя, «Платоновым», то «Безотцовщиной», потому что юный Чехов упоминал где-то, что сочиняет пьесу с таким названием. Теперь этот спектакль увидели таллиннцы.

По пятам за Евгением Жозефовичем Марчелли тянутся два прозвания. Одно – лучший режиссер провинциальной сцены – абсолютно верно; сужу об этом по спектаклям Марчелли, виденным на разных фестивалях. Начиная с «Маскарада» в крошечном «Тильзит-театре», где хрупкая, бритоголовая, заранее обреченная Нина казалась совершенно чужой среди крутых мужиков – явных бандитов и убийц. Затем «Отелло», абсолютно нестандартный, с удивительно точной деталью: Отелло, произнося речь в сенате, жестом показывал, что хочет пить, и Яго сломя голову несся за стаканом воды, а действие на эти полторы минуты останавливалось. И, изумительно яркие, омские «Дачники» Горького, хулигански эпатирующие и стопроцентно верные духу пьесы. Другое прозвище, данное восторженными рецензентками, меня удивило...

В несуетном пространстве

- Евгений, отчего вы прослыли «королем авангарда»?

- Да что вы? Я к авангарду отношения не имею.

- Вот я тоже удивляюсь, откуда к вам приклеилось это прозвище. Театральный авангард, в моем представлении, это когда какая-нибудь девица без царя в голове напишет нечто неудобоваримое, а режиссер поставит это в стиле «правое ухо левой пяткой чешем». А у вас все психологически очень точно выверено. При всей остроте формы.

- Мне тоже кажется, что я, скорее, уходящий такой аръергард. Реалистический психологический театр, в котором очень мало т.н. специального,разрушающего, авангардизма.

- Режиссеры с таким именем, как у вас, обычно стремятся работать в Москве или Петербурге. Вы же, если не ошибаюсь, в столице работали очень мало: «Отелло» в Вахтанговском (но после калининградского спектакля) и…

- И «Лев зимой».

- Вы не стремитесь в столицы?

- Напротив, я стараюсь как-то больше работать в пространстве… я бы сказал: не суетном. Ярославль для меня – идеальное место. Город намоленный. Сплошные церкви. Широта Волги. Набережная. И мне нравится, что на здании нашего театра висит мемориальная табличка о Ярославском мятеже 1918 года, который был нещадно подавлен

И при том городок, не избалованный театром совсем. Хотя первый российский театр возник именно в нем. Однако сегодняшние ярославцы никак не могли видеть cвоего великого земляка Федора Волкова (1729—1763). И не далеко не все знают о нем. Ярославцы привыкли к театру очень спокойному, классическому, традиционному и очень неагрессивному.

- А ваш театр как раз агрессивен (вот слово, точно отражающее его суть!). Яркий, манкий, неожиданный. Помню, как на фестивале в Торуни меня потрясли ваши «Дачники» по Горькому, поставленные в Омске. Резкий рисунок спектакля, сгущенная атмосфера безответственной, но очень насыщенной дачной жизни, в которой люди выпадают из повседневности и чтобы не заскучать, придумывают черт знает что… И при том, абсолютная верность духу пьесы.

- Я тоже так считаю.

- Мне кажется, что вы там очень точно нашли границу, которая пролегла между Чеховым и Горьким. У Чехова в драмах еще есть любовь. Эгоистичная, ломающая человека, но любовь. А у Горького – похоть.

- Я не могу сказать, что сознательно шел к этому. Может, это получилось подсознательно. Но да, так оно, наверно, и есть. И в дачной атмосфере особенно заметно.

Там, где Наполеон встретился с Александром

- Вы ведь начинали в городе Советске Калининградской области, бывшем Тильзите, вошедшем в историю встречей Наполеона с Александром. Как вам удалось поднять тамошний театр?…

- …Который был совершенно убитым. Маленький городской театрик, который давал в год на селе до 300 спектаклей. Население Советска было, в основном, офицеры и их жены. Театр совершенно не был востребован, а когда во второй половине 1980-х в стране начались перемены, он оказался не нужен и властям. У меня появилась уникальная возможность безответственно работать в некоем театре-лаборатории, где нет зрителя. То, о чем мечтал Анатолий Васильев, за что его, вообще-то, и выдавили из России. За то, что он не хотел работать со зрителем. А мне удавалось в течение почти десяти лет убрать зрителя из театра, который мы переименовали в «Тильзит-театр», и заниматься исключительно лабораторией. Однажды на «Маскараде» - да, да, том самом, который вы видели на «Балтийском доме» в Питере, в зале сидел один зритель. Актеры играли для него, единственного, с такой безумной самоотдачей!

- Артисты там были не очень классные?

- Конечно! Откуда возьмешь классных в маленьком городе, где нет ни жилья, ни перспектив, ни собственно работы? Один-два человека, с которыми по-настоящему можно работать. Вот Виталий Кищенко, который играет Платонова, из того театра. Я с ним постоянно работаю. Он сейчас не приписан ни к какому театру, живет в Москве, много снимается. И играет у нас Платонова.

А известность «Тильзит-театра» началась с фестиваля «Херсонесские игры» в Севастополе. Мы сыграли там спектакль «В белом венчике из роз», мое авторское сочинение, почти без слов – и с тех пор попали в фестивальную обойму.

Нас на этот фестиваль не приглашали. Мы получили отпускные и поехали в Севастополь фестиваль за свой счет и на свой страх и риск. Никто нам помещения не дал, мы сами сняли на окраине города какой-то кинотеатр, поставили там оформление, а поскольку фестивальная публика в этот день праздновала «Ночь Херсонеса» и вся была на пляже, мы наняли два автобуса, приехали на пляж и объявили через радиоузел, что начинается буря, всех просят покинуть пляж и сесть в автобусы, которые доставят их в гостиницу. Было это уже в 12 ночи. И эти автобусы вместо гостиницы завернули на окраину города в тот самый кинотеатр – и зрители, уже наевшиеся в тот день двумя фестивальными спектаклями, вынуждены были в течение полутора часов смотреть нашу работу. А те, кто посмотрел, не были раздосадованы. Но пока их везли – а они два спектакля уже отсмотрели – они роптали.

- Итак, ваши маршруты: Тильзит – Омск – Калининград…

- …и теперь вот Ярославль. Ну еще с какими-то временными выездами в разные театры на постановки. Театр Вахтангова. В Воронеже я еще делал спектакль.

В провинции снайперов нет

- И все-таки почему вы хотите работать именно в периферийных театрах?

- Мне очень нравится несуетность провинции. И потом – периферийный театр это единственное место, в котором еще можно работать. Во-первых, артисты не так заняты в кино. В столичных театрах очень трудно составить расписание репетиций, потому что для востребованного в кино и сериалах актера каждый день и каждый вечер, проведенный на сцене родного театра, сплошной убыток: за одну съемочную смену он заработал бы больше, чем за два-три месяца в театре. Руководство театров это понимает и терпит, потому что если категорически поставить перед артистом вопрос: или – или, он просто-напросто уйдет из театра. А это беда! И к тому же в Москве и в Питере ты постоянно под прицелом. На тебя смотрит огромное количество снайперов. А в провинции снайперов нет. Я полагаю, что в Ярославле нет ни одного человека, который мог бы отличить успех от провала. И это дает абсолютную свободу. Ты не обязан работать на успех. Вот это самое важное. Ты не обязан каждый раз выдавать результат. Ты можешь находиться в поиске.

- А если публика перестанет ходить?

- Мы безусловно соблюдаем некоторую пропорцию между искусством и коммерческими постановками для зала. У нас есть и то, и другое. Стараемся найти поход ко всем секторам аудитории. Но это, в конце концов, работа менеджмента. Зал порой заполняется на такую чушь…

- На чушь он заполняется лучше всего. Самый кассовый драматург нынче Рэй Куни…

- Но и Рэя Куни можно делать качественно.

- Конечно! «Номер 13» в постановке Владимира Машкова в Художественном театре.

- Великолепный спектакль! Но он был первым. Машков дал отмашку – и все начали ставить «Номер 13», «Слишком женатого таксиста», «Смешные деньги». И понеслось! Если я вижу в репертуаре театра «Номер 13», то для меня это знак не очень качественного театра.

- Отчего вы ушли из «Тильзит-театра»?

- Оттого, что там уже невозможно стало работать. Начался период самопоедания. Театр отжил свое время. Иссяк. А в Омске, куда я перешел, всегда был очень хороший театр. Поэтому мне там очень нравилось работать. И эти пять лет остались для меня очень приятным воспоминанием о театре, о работе, о жизни. Труппа замечательная. Как-то сложилось, что в Сибири возник такой прекрасный театр.

- А в Сибири вообще какое-то время назад была качественно иная атмосфера. Лучше дышалось.

- Согласен с вами. Отдаленность от центра вела к созданию собственного центра внутри себя. Не было рвения: в столицы! В столицы! Свой мир. Сильные характеры.

- Из Омска вы кого-то взяли в Ярославль?

- Только одного артиста, Владимира Майзингера. И завмузчастью Игоря Есиповича. Ну и Ольгу Никифорову, которую была завлитом в Омске.

- То есть не стали разрушать прежнюю труппу?

- Ни в коем случае! На самом деле приводить с собой актеров из прежнего театра вот к чему приводит. Возникает такая взрывоопасная смесь. И чуть-чуть внедрение в нее вызывает внутреннее напряжение, и обстановка в театре становится ненормальной.

Актриса, одетая в наготу

- Из Омска в Калиниград… Возвращение на круги своя?

- И возвращение, и в то же время какой-то новый ход. В Сибири я истосковался по родине. Калининградская область уже была для меня родиной. Вообще-то родился я в Киргизии, но в Калининградской области я так долго и так активно прожил, что когда меня настигло предложение стать не только главным режиссером, но и художественным руководителем Калининградского театра, я обрадовался. Это все-таки какая-то отдельная территория. Не Россия. А очень свообразный анклав; с одной стороны – довольно разношерстное население, а с другой – готические строения, история, уходящая в древность, особая аура. Но к сожалению там оказалось довольно трудно. Не сложились отношения с труппой, хотя мы и до того знали друг друга. Но не завязалось. И когда Борис Михайлович Мездрич, который тогда в Ярославле был директором театра, предложил мне прийти в Ярославский театр свободным художником, я обрадовался. Но Мездрич ушел в Новосибирск, театр оказался без хозяина, и министерство предложило мне стать худруком. И это было такое предложение, от которого нельзя отказаться.

- Почему-то в рецензиях всегда отмечают, что у вас в спектаклях голое тело на сцене. Но в «Дачниках», насколько я помню, молодой актер на несколько секунд показался голым – и всё…

- Может, раза два в спектаклях такое и было, но я не понимаю, почему рецензенты обращают на это так много внимания. В театрах Питера и Москвы это сплошь да рядом. Это уже прошло. Сегодня новаторским может показаться спектакль, в котором все актрисы одетые. Но если надобность обнажения выткает из контекста пьесы, тогда – да, это оправдано. Например, в «Екатерине Ивановне» Леонида Андреева героиня позирует художнику, и у автора подразумевается, что она позирует обнаженная, это из диалога понятно. У нас актриса минут двадцать позировала обнаженная, причем не стесняясь, довольно откровенно.

- А чего стесняться? Если в данном контексте это ее сценический костюм?

- Вот именно! Сценический костюм. И это очень сильно работает на весь контекст спетакля, потому что одновременно на сцене много мужчин, которые общаются между собой, занимаются повседневными делами, едят мясо, пьют вино, разговаривают про Италию, а рядом прекрасное обнаженное женское тело, а они совершенно никакого внимания не обращают…

Безвинно севшие

- А как вас занесло в Киргизию? Хотя чего я спрашиваю. Судя по фамилии, ваш отец в какой-то момент должен был оказаться в ссылке.

- Разумеется. Папа приехал в Советскую Россию совсем мальчиком, ему было 14 лет. У него было два имени: итальянское Джузеппе и французское Жозеф; дед мой был итальянец, а бабушка француженка, и они жили недалеко от французской границы. Дед был шахтером, вступил в компартию; одно время дед даже знался с Муссолини, который поначалу был социалистом, ну а потом когда Муссолини стал фашистом и установил свой режим, моя семья вынуждена была бежать из Италии. Они замечательно жили в Питере, папа принял советское гражданство и пошел в 41-м на фронт, но в 42-м пришел приказ всех иностранцев из Красной Армии убрать – и всю семью распихали по лагерям. Дудушка в лагере умер, а бабушка с папой выжили, в 53-м их отправили на поселение во Фрунзе.

- Город был дикий?

- Нет, все-таки столица, да и киргизов там тогда было мало. В нашем классе всего два. Говорили в городе в основном по-русски. Там было очень много этнических немцев. Очевидно, Фрунзе предназначался для поселения тех, кого выпустили из лагерей, но в крупные города России возвращаться не позволяли. Город был очень интеллигентный. Прекрасная русская речь, практически никакого мата. До 10-го класса я не то чтобы не знал ни одного матерного слова, но не употреблял их. А сегодня – им не ругаются. Им разговаривают. Подростки, девочки, а также драматурги, которые через мат пытаются выразить современное состояние общества.

- Но у Вампилова это как-то получалось без мата. Хотя с его смерти прошло 40 лет, и все уже выглядит иначе.

- Мне кажется, что сегодня это уже не получится. Жизнь изменилась. Мат на сцене может прозвучать, но в момент некоторого эмоционального потрясения. А когда весь диалог на этом строится, он теряет свою остроту и перестает эпатировать. Но мы идем к тому, что мат превращается в обыденную речь. Вот идут девочки-шестиклассницы и так свободно им оперируют, иначе они не поймут друг дружку…Может, в Таллинне это и не так…

Сумасшедшие бабочки летят на пламя

- Увы, и в Таллинне это так. Но вы т.н. современную драматургию ставите?

- Недавно поставил пьесу польской писательницы Дороты Масловской «Двое бедных румын, говорящих по польски». Но там иногда проскакивают отдельные такие слова, в качестве прикола.

У нас в Волковском театре я открыл лабораторию - Центр им.Треплева. Там экспериментируют молодые режиссеры, ставят новые пьесы. Есть неплохая современная драматургия. Но она какая-то короткая. И рыхлая. Мне ее ставить неинтересно. Но молодые увлеченно ее репетируют в Треплева – и никому не приходит в голову застрелиться.

- А «Платонова» вы когда начали ставить?

- Я ставил его дважды. Один раз в Калининграде, двадцать лет назад, и тоже с Виталием Кищенко. Тогда это был спектакль про молодость, про жадность к жизни, про желание любить. Про попытку соединить любовь ко всем женщинам с любовью к одной. И это была такая мажорная история. А недавно я перечел эту пьесу и понял, что она совсем другая, и проблемы в ней другие. Платонов, конечно же, ничего не ищут и ничего не хочет, но в нем есть нечто такое, на что женщины западают. Как сумасшедшие бабочки летят на огонь.

Пьеса длинная, несовершенная, необработанная. Чехов ее в 18 лет написал. И несовершенством своим она мне нравится. В ней есть все мотивы будущих чеховских драм.

- И еще немножко «Утиной охоты» Вампилова.

- И «Полетов во сне и наяву» Балояна. Вот эта история кризиса среднего возраста. Очень мужская. Когда человек вдруг задает себе вопрос, зачем он живет. И понимает, что жизнь конечна – и осталось не так много, а все, что позади, было тратой себя и времени.

- Хотя Чехов сознательно в ту пору не мог ставить такие вопросы.

- Нет. Но в том и гениальность ее, что он подсознательно создал матрицу своих будущих пьес. Эта территория немножко сумбурная, но очень интересная для театра, для режиссера, потому что можно выискивать темы, укрупнять их…

- Кстати, ставя эту пьесу, невозможно не задать себе вопрос: кто в наше время сильный пол? Уж не женщины ли?

- Мужчины у нас немножечко эмансипировались, а женщины – не знаю, сильный они пол или нет, но они несчастный пол. Терпящий отсутствие мужчин в жизни. У меня ощущение, что мужчины им сегодня чего-то недодают. Мужчины более самодостаточны, замкнуты на себе, на своей реализации, а женщины не являются чем-то главным.

- Вы снимали и телефильмы.

- Два сериала: «Любовь как любовь» и «Татьянин день», которые мне были интересны как пробы.

- Весь «Татьянин день»?

- Нет, только начинал. А потом у меня случился инфаркт, и я выпал из этой работы. А потом я в Ярославле снял «Река и море», 8 серий, и «Танец горностая», 4 серии, но это уже для меня стало настоящей работой. Там, кажется, что-то удалось.

- За «Платонова» вы получили «Золотую Маску». Она у вас вторая?

- Да, но первая была в какой-то специальной номинации, а тут главная премия и премия Виталию Кищенко за лучшую мужскую роль. Я к премии отношусь с юмором. Хотя приятно, конечно. И для театра это, пожалуй, важнее, чем для меня. Сразу отношение к театру меняется. И власть гордится.

- Как она к вам относится?

- Нейтрально. Потому что мы единственный в провинции федеральный театр. Финансирование центральное, из Москвы. Мы никак не зависим от местной власти, и у нас есть президентский грант. Слава Богу, наш театр защищен экономически. И творчески.
"Столица" (Таллинн)
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе