— Народная молва считает, что дирижёры живут особенно долго. Как вы думаете, почему?
— Разве инструменталисты живут меньше? Святослав Рихтер прожил 83 года, Иегуди Менухин — 84 года, Яша Хейфец и Владимир Горовиц — по 86.
Музыканты, занимающиеся не только своим инструментом, но и интеллектуальным осмыслением музыки, живут богаче и интереснее. Те, кому удаётся выйти за границы скрипки (как Спиваков), рояля (как Плетнёв) или виолончели (как Ростропович), и начинающие дирижировать необозримо расширяют поле своей деятельности: дирижирование — это уже даже не другая планета, но иная галактика. Хочется много успеть сделать и потому подольше пожить. А когда человек хочет жить, он имеет больше шансов на продолжительность жизни.
— Моя мама, например, считает, что музыканты живут долго из-за того, что они машут руками (как скрипачи или дирижёры) и постоянно находятся в движении…
— Ну, мы же не фехтованием занимаемся. И не боксом. Наш труд не столько физический, сколько интеллектуальный. В движениях рук даже видимости особого физического труда быть не должно.
— Насколько планета (ну или галактика) дирижирования отличается от планетной системы сольного исполнительства?
— Как минимум раз в сто больше. А может быть, и в тысячу. Ведь помимо симфонического репертуара есть ещё камерный, ансамблевый и оперный.
Профессия дирижёра достаточно объёмна и включает в себя массу дисциплин, а также владение различными жанрами и стилями, возможно, именно поэтому многие инструменталисты обращаются к этому виду музицирования, достигнув пределов в своих локальных областях.
— Какие жанры и эпохи ближе лично вам?
— Мне близка и интересна любая музыка, начиная от Баха и Моцарта (особенно Моцарта!) и вплоть до Прокофьева и Шостаковича, не исключая, например, Чайковского.
Если говорить о зарубежных классиках, то это прежде всего Малер и Брукнер. Брамс. Шуберт. Конечно же, Бетховен. В силу того что я начал играть весьма рано, мне удалось стать универсальным исполнителем.
Моё развитие концертирующего скрипача происходило очень быстро.
Я исполнял и барокко, и камерные ансамбли, играл на скрипке и на альте, занимался педагогикой, первые дирижёрские пробы осуществил в 26 лет, затем экспериментировал с другими видами музыки (пробовал электрическую скрипку), подходя ко всему (стараясь подходить) с максимальным профессионализмом: всё, что я выношу на сцену, должно быть как минимум на уровне моей скрипичной игры.
Самым большим моим критиком являюсь я сам. Поэтому я никогда не запирал себя в какой-то отдельной комнате под названием «Моцарт» или под названием «Чайковский»…
— Вы сказали об интеллектуальной составляющей дирижёрской профессии. В чём она заключается?
— В первую очередь, это разметка партитуры. В идеале дирижёр должен знать партитуру так, чтобы уметь её записать, точно он и есть её сочинитель.
Во-вторых, это выстраивание стратегии исполнения, особенностей интерпретации — когда сегодня это одна трактовка, а завтра — другая, хотя на время концерта он должен быть полностью убеждён: сегодня произведение можно играть только так и никак иначе.
И если в тебе эта уверенность существует, музыканты обязательно пойдут за тобой.
— С чего начинается интерпретация?
— С чего начинается музыка? Я не отношу себя к музыкантам-пуристам, которые должны играть всё так, как написано в партитуре, до самой последней точки.
Все эти точки и знаки, написанные композитором, суть идеи, им исполнителю переданной, а музыкант имеет полное право трактовать их точно так же, как пастор в церкви трактует слово Божье.
Мы берём партитуру и начинаем её читать; мы узнаём, что об этом опусе говорят другие, как они его интерпретировали…
— …в процессе работы над партитурой вы слушаете чужие интерпретации?
— С удовольствием. Существует ведь три этапа работы над каждым конкретным произведением.
Первый этап, вне зависимости от того, знаю я это произведение или нет, требует исполнения «как в первый раз». Даже если я и знаю его досконально.
Нужно браться за партитуру так, точно ты и есть её автор, заново её воссоздающий, доведя прочтение до состояния чёткого соответствия текущему моменту (понимания).
Затем, когда моя личная трактовка уже готова, начинается второй этап репетиций, на котором можно себе позволить послушать записи великих мастеров прошлого.
Я сравниваю своё исполнение с вариантами предшественников, для того чтобы понять, где, в каких моментах я попал в яблочко, а где, возможно, существует иное решение, ну, скажем, темпов.
Формируя своё мнение об интерпретации, всегда интересно сравнить своё прочтение с другим...
Третий этап работы с опусом происходит уже непосредственно на сцене, когда всё звучит и выглядит, точнее может звучать и выглядеть совершенно иначе, по-другому: именно на сцене открываются новые горизонты интерпретации, а порой именно здесь возникает иной путь твоего понимания материала (я называю этот момент индивидуальным ростом).
Без сцены индивидуального роста музыканта не бывает.
— Как вы понимаете, что всё задуманное воплотилось именно так, как вы запланировали?
— Периодически у меня бывают такие моменты, когда я понимаю, что сегодня сыгранное звучало идеально. Но это идеально имеет именно что сегодняшний, то есть ситуационный, смысл.
Бывают моменты, когда ты превосходишь самого себя. Хотя это практически невозможно и ты просто зашёл на какой-то свой уровень, на высшую ступень своего нынешнего развития, долго оставаться на которой нельзя. После взятия очередной вершины следует слегка спуститься и оглядеться по сторонам, для того чтобы понять, куда двигаться дальше и как забраться ещё выше.
Если же всё время идти по возрастающей, только вверх и вверх, судьба сама тебя затем столкнёт вниз. А падать с самого верха вниз особенно больно и опасно.
Поэтому после каждого концерта нужно иметь некоторое время (хотя бы один час) для того, чтобы отойти и расслабиться, чтобы оценить исполняемое произведение заново, свежим взглядом.
Профессионализм и особое мастерство заключается ещё и в том, что ты должен восстанавливаться за весьма небольшие промежутки времени. И если тебе это подвластно, ты всё время остаёшься со свежим восприятием, которое затем можно передать оркестрантам.
— Бывало ли так, что у вас есть какие-то дебютные интерпретационные идеи, а оркестр своим состоянием и особенностями своего исполнения подсказывает вам какие-то иные пути прочтения?
— Такое случалось, когда я выступал как солист, как скрипач. Но когда ты дирижируешь оркестром…
Разумеется, в нашей работе сильно влияние человеческого фактора. Следует учитывать, что каждый музыкант — личность и у него есть своя (в том числе и музыкальная) индивидуальность.
Но дирижёр для того и стоит на подиуме, чтобы воплотить общую интерпретацию, оптимальную на сегодняшний день, тот взгляд на эту конкретную музыку, который считает нужным. Музыканты должны идти за дирижёром, обладающим авторитетом для того, чтобы не просто заставить оркестрантов соответствовать собственной трактовке, но воодушевить, зажечь их на правильное с его точки зрения исполнение.
Коллективное исполнение — всегда гибкий процесс: буквально один музыкант сыграл как-то иначе, и всё вдруг переменилось. Заиграло новыми красками. Подобная гибкость воодушевляет.
— А насколько мешают невыключенные мобильные телефоны? Или когда хлопают между частями?
— У меня с этим нет никаких проблем. Возможно, мне повезло: в новосибирском детстве своём я рос в шумной квартире, окна которой выходили на большую магистраль, по которой постоянно пыхтели грузовики… А я постоянно пребывал в своём собственном мире, ходил на репетиции маминого хора и папиного оркестра, напевая мелодии, слышанные накануне.
Я вырос в шуме, которого не слышал, ибо слышал только то, что мне хотелось услышать. Поэтому, когда в зале кто-то кашляет, как если он только что из больницы, или пиликают звонки мобильников, я их не слышу. И это, как мне кажется, лишний раз помогает оркестрантам сконцентрироваться: если музыканты видят, что дирижёр не отвлекается на лишние звуки, что он их просто не слышит, то начинают играть ещё лучше.
Дирижёр должен быть для них главным примером. Мы коллеги, но, первый среди равных, дирижёр должен вести музыкантов-единомышленников за собой.
— Месседж, передаваемый музыкантами со сцены с помощью музыки, может быть хотя бы относительно объективным или же каждый из нас слышит только то, что способен услышать?
— Музыка неоднозначна, и каждый воспринимает её по-своему. В силу особенностей собственного восприятия и собственной чувствительности.
Наша задача — передать смысл произведения, энергетику композитора, попытаться донести до слушателя эпоху, в которую оно было написано.
И если это сочинение, ну, например, Моцарта, то важно играть его так, будто бы Моцарт написал его накануне концерта; вчера он его написал, а сегодня премьера и мы его исполняем первый раз.
Перевоплощение в композитора — важный фактор потенциального успеха и одна из главных задач дирижёра.
— Вы перевоплощаетесь в него по системе Станиславского?
— Иногда это школа переживания по Станиславскому, в другой раз — отстранение по Брехту, зависит от музыки. Иногда перевоплощение идёт изнутри, точно дух исполняемой музыки поселяется во мне и воспроизводится едва ли не произвольно.
Другое дело, что этот процесс следует форсировать, думая о том, что ты делаешь и как исполняешь. Иначе останутся одни голые ноты, даже если правильно, чисто и красиво исполненные. Но не будет музыки.
— Музыка отгораживает вас от действительности или же, напротив, приближает к ней?
— И то и другое. Музыканты — счастливые люди, обладающие универсальным, как эсперанто, языком, который все понимают и который отменяет любые барьеры. В том числе и в восприятии действительности.
Отвечу чуть шире. Музыка — весьма сильное средство передачи энергетики и соединения с другими людьми. И мне это кажется крайне важным.
Уже довольно долго, с 1997 года, я являюсь послом доброй воли ЮНИСЕФ. Одна из первых моих поездок в этом качестве была в Уганду, где я играл для детей, травмированных и морально, и физически.
Эти дети уже успели послужить в армии и побывать на войне. Их заставляли убивать себе подобных… Помню, шёл к ним и думал: «О чём же мне следует с ними разговаривать?»
И кто-то мне сказал, что, мол, с ними и не нужно разговаривать, человеческого языка они не понимают, будто бы не слышат. Хотя и говорят по-английски сами. Им нужно просто сыграть, только тогда и наладится контакт…
Так и вышло: я начал играть, они сразу заинтересовались, один мальчишка похвастался, что у него есть «один палка, два струна», и вместе с ним мы начали импровизировать… Тогда какая-то девочка встала и начала под нашу импровизацию танцевать. После этого началось всеобщее веселье. Так музыка помогает налаживать не только мир и наводить контакты с людьми, но и пробираться в суть этого мира.
— Ваше участие во втором фестивале РНО не было заявлено изначально. Тем не менее вы нашли возможность приехать в Москву, чтобы исполнить концерт Р. Глиэра и «Картинки с выставки» М. Мусоргского. Почему?
— Действительно, выступление на фестивале РНО вышло для меня неожиданным: мой коллега, замечательный музыкант Николай Цнайдер, просто не смог приехать.
И когда мне позвонили из РНО, я тут же с радостью согласился выступить в Москве, изменив свои планы, потому что очень уважаю маэстро Плетнёва и снимаю перед ним шляпу. Я очень уважаю и его, и коллектив Российского национального, давно с ними сотрудничаю — начинал я его ещё как скрипач, выступив с РНО впервые, кажется, ещё в 2005-м.
У нас тогда был совместный тур по Германии, прошедший с большим успехом, а сейчас я чувствую, насколько хорошо мы понимаем друг друга, — это я прежде всего об оркестрантах говорю.
Я очень рад принять участие в фестивале РНО, для меня это большая честь. Я в восторге (и просто поражён) от того, как маэстро Плетнёв провёл концертное исполнение «Золушки» Россини здесь же, в Зале Чайковского. Феноменальное исполнение.
И я очень горд, что в Москве проходят такие фестивали и случаются такие незаурядные музыкальные события. Рад служить этому высокому искусству, быть частью этого процесса.
Беседовал Дмитрий Бавильский
CHASKOR.RU