1966
Фото: Gamma-Rapho / Getty Images / Fotobank
5 сентября исполняется 100 лет со дня рождения американского композитора Джона Кейджа — человека, навсегда изменившего наши представления о том, что такое музыка и как она может звучать. При жизни многие считали Кейджа шарлатаном, но сейчас именно он кажется одним из главных, если не самым главным музыкальным визионером XX века. Вспомнив кейджевский цикл "Воображаемых пейзажей", Weekend попытался представить, как сложилась бы история современной музыки, не случись в ней Джона Кейджа и его инноваций. Итак, без Кейджа:
Брайан Ино так и остался бы клавишником группы Roxy Music, не придумал жанр эмбиент и не сочинил канонический шестисекундный музыкальный отрывок, знакомый всем пользователям Windows. Предтечей эмбиента небезосновательно считается француз Эрик Сати, но Ино признавался, что узнал о Сати именно через Кейджа, который активно пропагандировал его записи — в частности, впервые опубликовал и исполнил вместе с музыкантами своего круга его легендарную пьесу "Неприятности",— а также любил цитировать высказывание Сати о немецких композиторах, у которых музыка "всегда пахнет квашеной капустой". В знак признательности Ино в 1970-е годы опубликовал на своем лейбле Obscure Records некоторые сочинения Кейджа (например, "Опыты" 1948 года).
Алексей Айги не назвал бы свой ансамбль "4'33"". Собственно, самого этого ансамбля, вполне вероятно, и не было бы — ибо минимализм как таковой многим обязан Кейджу. Но прямое заимствование здесь — именно в заголовке, отсылающем к самому известном кейджевскому произведению, которое в свое время произвело настоящий фурор в академической среде. Исполнителям (первым стал ближайший соратник Кейджа Дэвид Тюдор) надлежало на протяжении четырех минут и тридцати трех секунд не прикасаться к инструментам, а музыкой в этой ситуации становился бытовой шум вокруг — покашливание и шепот зрительного зала, автомобильные гудки с улицы и т. п. Нью-йоркская премьера пьесы "4'33"" (1952) вызвала шквал критики, посетители концерта чувствовали себя обманутыми, а Кейдж заявил, что "они просто ничего не поняли".
Джордж Харрисон не играл бы на ситаре, а Пол Саймон не записал бы альбом "Graceland" — да и вообще, процесс интеграции восточной и западной музыкальной культур происходил бы куда менее гладко. Увлечение дзен-буддизмом помогло Джону Кейджу познакомиться с гигантским и до той поры практически неосвоенным западными композиторами пластом музыкальной культуры востока — и попутно осознать, что ключевым элементом музыкального произведения может быть не мелодия, а ритм; много лет спустя этот тезис лег в основу разнообразных жанров электронной музыки. Восточным философским текстам Кейдж нашел не только теоретическое, но и практическое применение: на протяжении большей части своей карьеры он сочинял музыку, постоянно сверяясь с китайской "Книгой перемен", сборником гексаграмм на все случаи жизни. Первой композицией, созданной с помощью этой необычной методики, стал "Воображаемый пейзаж N4" (1951).
Сергей Курехин не догадался бы сыграть в песне "Аквариума" "Пепел" на "подготовленном" фортепиано, и прочие музыканты тоже не научились бы искажать звук инструментов с помощью посторонних объектов. "Ритмоцентричный" характер пьес Джона Кейджа побудил его в начале 1940-х превратить обыкновенный рояль в перкуссионный инструмент — для этого композитор расположил прямо на струнах и молоточках разнообразные предметы (например, обыкновенные столовые приборы — вилки и ложки). С тех пор такое подготовленное фортепиано фигурировало на записях множества разных исполнителей — от группы Velvet Underground (например, в песне "All Tomorrow's Parties") до Афекса Твина. А гитарист Фред Фрит додумался "препарировать" электрогитару, используя для этого, в частности, знакомые любому автомобилисту зажимы-"крокодилы". Самыми известными кейджевскими произведениями, в которых используется подготовленное фортепиано, стали "Сонаты и интерлюдии" (1946-1948).
Певец Бек не стал бы использовать речитатив. Как сам Бек неоднократно подчеркивал в интервью, его манера словно бы выплевывать в микрофон на ходу сочиняемый текст лишь формально походит на рэперские фристайлы — в действительности этот навык музыкант перенял у своего родного дедушки, Эла Хансена, артиста, принадлежавшего к влиятельному художественному течению "Флюксус". В свою очередь, Эл Хансен многому научился у Джона Кейджа — в частности, словесная импровизация, на которую ссылается Бек, являла собой адаптацию кейджевской теории случайного творчества к искусству декламации. Кроме того, к Кейджу восходит и активно практикуемая Беком методика звукового коллажа — с той единственной разницей, что Бек пользуется семплами, а Кейдж и его соратники конструировали свои коллажи в режиме реального времени. Например, в нотации его пьесы "Вариации IV" (1963) указывается, что в ее исполнении может быть задействовано любое количество музыкантов, издающих любые звуки, а также "занимающихся любыми другими делами".
Бликса Баргельд и Александр Хаке не стали бы создавать музыку с помощью металлоконструкций, а жанр индастриал не стал бы частью музыкального мейнстрима. Хотя примеры протоиндустриальных композиций существовали в мировой музыке и до Кейджа (например, производственные симфонии русского композитора Александра Мосолова), именно ему довелось сочинить первое произведение ("Первая конструкция", 1939), в котором металлические объекты — гонги, колокольчики, листы железа — не использовались наряду с традиционными инструментами, но полностью их замещали. Неудивительно, что своим духовным наставником Джона Кейджа считали практически все классики индастриала — например, музыканты австралийской группы SPK.
Деймон Албарн не сочинил бы целый альбом группы Gorillaz на айпаде — просто потому, что популярная музыка в целом вряд ли бы научилась столь чутко и оперативно реагировать на достижения научно-технического прогресса. Во времена Кейджа композиторы осваивали новые технологии неохотно, он же в силу природного любопытства не мог пройти мимо нового "гаджета" и стремился задействовать их все в своих музыкальных штудиях. Так, свой первый "Воображаемый пейзаж" (1939) Кейдж создал с помощью двух вертушек — на них композитор, постоянно меняя скорость (от 16 до 78 оборотов в минуту), проигрывал записи моночастотного шума, которые использовали психиатры тех лет для исследования человеческого восприятия звука. Много лет спустя электронщик DJ Spooky назовет Джона Кейджа первым музыкантом-тернтаблистом.
Группа Pink Floyd не жарила бы на сцене яичницу, а Леди Гага не измазывала бы себя на вручении премии "Грэмми" бутафорской кровью — смычка музыкального творчества и искусства перформанса тоже видится заслугой Кейджа и его соратников. При постановке его "Театральной пьесы N1" (1952) на сцене располагались обнаженный виолончелист с сигаретой в зубах, человек, висящий на веревке вниз головой и поедающий в таком положении арбуз, а также музыкант, лопающий воздушные шарики. Подобные синтетические представления Кейдж и его ученик Алан Капроу назвали хэппенингами, и слово прижилось: традиции художественных хэппенингов не раз вспоминались, скажем, в контексте недавнего панк-молебна "Богородица, Путина прогони" группы Pussy Riot.
Лев Ганкин
Коммерсантъ