Тем не менее, прижиться, стать востребованным публикой «Левше», конечно, будет непросто. Хотя сценической премьере предшествовала концертная, в том же составе исполнителей, зрителям-слушателям придется приложить определенные усилия, чтобы воспринять своеобразную музыку и драматургию Щедрина.
Это сложная, чрезвычайно мастеровитая партитура с привлечением необычных для симфонического оркестра народных инструментов – домр, баяна, свистулек, жалейки – явление абсолютно русское, как и история невзначай выброшенного из жизни обыкновенного гения. Щедрин, душой привязанный к фольклорной специфике, с любовью играет тембральными красками инструментов, в том числе народных, и никогда – просто так. Все интересные тембры и звучания у него – это образы.
Один из важных музыкальных лейт-образов «Левши» - шелестяще-звенящие тона ковки, поэзия мастерства на грани чуда. И нарисован он композитором так легко и полётно, потому что работа Левши со товарищи очень тонка и вдохновенна. (Второй раз музыкальный лейт-образ ковки возникает, когда Левша во время своего английского вояжа рассматривает старинные ружья. И сразу у него возникает непреодолимая тоска: «Домой хочу…»). Сценически этот музыкальный образ, особенно в первом своем проведении, реализован очень красиво: полупрозрачный, с лихо изогнутой трубой домик-возок среди снегов белых - мастерская Левши; ладно организованные в пространстве группы любопытных туляков в костюмах бело-серо-голубой гаммы, мягкие изгибы их азартно-веселых танцевальных движений (хореограф – Илья Устьянцев). И смешной текст. Толпа в недоумении: «куют, куют, а что куют?» Чтобы выманить Левшу: «эй, откройте, соли дайте в долг…» - «Без соли жрите! А нам некогда!» - отвечает Левша, высунувшись в форточку. Толпа: «Эй, по соседству дом горит!» - Левша: «Горите, горите! А нам некогда!» Эта добродушная перепалка, в которой можно услышать отзвуки любимых Щедриным частушек, поэтичная своей естественностью и сценической статью, несет удивительный позитив!
Частушки еще раз возникнут в массовой сцене, где беспечное веселье Левши в хороводе с туляками («Тула, гула, Тула, гула, тетку Глашу ветром сдуло…») будет прервано появлением Платова с заказом… «сделать посрамительную работу для аглицкой нации».
Сразу перехожу от описания музыки к спектаклю не случайно: хочется, чтобы картина у читателя сложилась общая. Ибо самая первая постановка, если она удачна, оказывается визитной карточкой и проездным билетом новой оперы в будущее.
Два основных слоя бытования в произведении – это Россия и Англия. Они написаны разными музыкальными красками, но общая тональность повествования у Щедрина, как у Лескова, – едина: спокойный, чуть отстраненный музыкальный сказ, добродушный, ироничный или констатирующий предельную, запредельную трагичность. Англия с ее экстравагантными женщинами и ошеломительной техникой (в «заграничных» сценах спектакля на заднем плане демонстрируется вполне современная военная машинерия в графическом изображении), Петербург с царями и атаманом Платовым, родная, милая и светлая Тула – все это словно бы глазами, ушами и ощущениями простого мастерового, человека природного и бесконечно талантливого. Для него все, что не родная песня об аленьком цветочке или речке Тулице (тонкая стилизация народной мелодии) – диковина странная, чуждая, но вовсе не непостижимая.
Щедрин, создавая либретто для своей оперы, концентрирует исключительность Левши: когда атаман Платов на приеме в Букингемском дворце взламывает редкостное ружье – гордость «аглицкой» коллекции, он обнаруживает на нем подпись не просто русского мастера (как у Лескова), но конкретно Косого Левши. И обрусевшая «аглицкая» блоха особенно хорошо подкована: вместо латинского распевает русский алфавит, вежливо произносит «благодарю за внимание». А в спектакле хрупкую, с непостижимо нежным колоратурным сопрано Кристину Алиеву – Блоху в английской шляпе и серебряных сапожках художник по костюмам Ирина Чередникова переодевает в белый пуховой платок, валеночки и рукавички на всех лапках. Да еще «барыню» она научена уютно пританцовывать.
Музыкальный парадный «портрет» России - это гимнические интонации в оркестре; визуально - огромные, во всю высоту зеркала сцены ноги государя императора в лосинах и сверкающих сапогах на фоне бескрайних белых снегов.
Сценограф Александр Орлов разводит российское и английское места действия легко: попросту поднимает уровень сцены, снега уходят вверх, и через этот потолок забавно прорастает Биг-Бэн. На британской территории царит жеманная Принцесса Шарлотта (артистичная Мария Максакова с ее голосом неопределенного, иногда малоприятного тембра очень на месте), здесь отголосками галантного века звучат челеста, арфа, флейта, здесь разливаются восторгом трели государя Александра I (элегантный Владимир Мороз, он же – Николай I), недовольно ворчит колоритный атаман Платов (Эдуард Цанга), который всегда стремительно въезжает на сцену на большой красной тахте и упрямо перечит государю. А вся картинка подчеркнуто гротескная. Симультанно на нее накладывается протяжная, берущая за душу песня двух сопрано о реченьке Тулице. Эти «разговорные женщины» корифейками проходят через спектакль и заканчивают его своеобразным лирическим отпеванием умирающего Левши.
Отдельный постановочный аттракцион спектакля - огромный «мелкоскоп», который опускается на сцену с колосников, а затем, приподнявшись, демонстрирует знаменитую блоху. Эффектное режиссерско-сценографическое решение используется в спектакле трижды и «выстреливет» благодаря сопоставлению видимого гигантского темного цилиндра и слышимого нежнейшего звучания мини-арии блохи.
Но даже при наличии смысловых монтажных перебивок и сценических эффектов общий темпоритм действа не меняется. Характер неспешного сказа сохранен в музыке постоянно, и в этом таится большая сложность для постановщика. В принципе, она и не преодолена в полной мере режиссером Алексеем Степанюком, некоторая монотонность в спектакле присутствует. Другой вопрос, надо ли ее преодолевать? Ибо есть в этой ораториальной не-суетности особая прелесть. И значительность притчи.
Да и контрасты, безусловно, здесь все-таки присутствуют. Сцена шторма в море – небольшой, но очень сильный оркестровый эпизод, особенно «вкусно» поданный Гергиевым и немудрёно реализованный сценически: пласты снегов белых, умело превращенных светом в морские волны, и бело-серые падуги-облака просто ходят вверх и вниз, как в старинном театре, но эффект, благодаря современной машинерии, достигается отменный.
Главные герои спектакля «Левша» - это Валерий Гергиев и Андрей Попов. Без первого сценическое рождение этой оперы просто бы не состоялось. И не только потому, что опера была им заказана Щедрину. Главное, что эту партитуру так прочесть мог только питерский маэстро. Причем в концертном варианте интерпретация была несколько иной, нежели в сценическом: мощный харизматичный Гергиев удивительно умеет подчинить свое дирижерское творчество происходящему на сцене. Выстроить целое. И привести его к подлинно очищающему катарсису. Здесь – явной дани композитора традициям классических русских опер – нежной колыбельной Блохи и красивейшей заупокойной молитве a cappella.
Второй герой – это актер-певец совсем особого дарования. Попов никогда не поет ходовых тенорово-спинтовых партий. Он другой. Тонкость и гибкость его интонирования поразительна. Умение влезть в шкуру персонажа достойна лучших традиций школы Станиславского. Тяга к современной музыке, современному музыкальному театру беспримерна. Его гений-самородок Левша – и поэт, и взахлеб любящий жизнь молодой мужик, и яростно одержимый творческой работой русский Бенвенуто Челлини, и юродивый, и святой мученик.
Наверное, «Левшу» нельзя назвать совершенным сценическим творением. В нем есть расплывчатость предфинальных сцен, несколько утомляющая темпо-ритмическая неизменность сценического действия. Да мало ли что кому в нем может не понравиться! Но то, что в лице Алексея Степанюка Мариинский театр имеет своего, питерского режиссера, способного создать цельный, наполненный смыслом спектакль, достойный партитуры современного оперного классика, нет сомнений.
Фото Наташи Разиной / Мариинский театр
источник