Десять лет назад на сайте OpenSpace вышел монолог Григория Дашевского «Как читать современную поэзию». Этот текст задумывался как ликбез, но оказался чем-то вроде манифеста. Он маркировал поворотный момент — случившийся в начале 2010-х годов выход современной поэзии к широкому читателю. Интерес, возникший у публики к поэзии после долгих лет безразличия, был отчетливо связан с политикой. Казалось, что в стихах содержатся ключи к новой публичной речи, в которой нуждалось общество в годы «больших протестов». Спустя десять лет эти надежды выглядят частью сложной истории в отношениях русской поэзии и российского общества. Игорь Гулин рассказывает, как менялось самоощущение поэтов и их реальное место в культуре на протяжении трех постсоветских десятилетий.
***
В русской поэзии 1990-е, 2000-е и ранние 2010-е были эпохой удивительного расцвета — сравнимого разве что с первой четвертью ХХ века. Активная работа десятков непохожих друг на друга больших авторов, постоянное появление молодых талантов, почкование групп и направлений; изысканный неомодернизм, концептуалистское сомнение, радикальная деконструкция языка, изощренные культурные игры, эксгибиционистская исповедальность, галлюциногенный дрейф, интеллигентская меланхолия, активистский задор — все это существовало в одном пространстве, как-то переплеталось, порождало новые формы и способы речи. Однако об этом изобилии мало кому было известно. Среда, в которой творился поиск, была замкнута на себе.
Когда мы говорим «современная русская поэзия», мы интуитивно хорошо представляем себе, о какого рода стихах идет речь. Однако, чтобы описать ее как единое поле, показать — «вот это современная поэзия», ее практикам и теоретикам часто требовалась уловка. Все современное хоть немного сомневается в своей современности и требует несовременного, чтобы эти сомнения побороть. Постсоветская современная поэзия постоянно противопоставляла себя другой — традиционалистской, наивной, массовой. В этом противопоставлении поэзии современной приписывался ряд черт: языковое новаторство и рефлексивные отношения с традицией, готовность работы с травматическим опытом, способность расшатывать и расширять границы того, что собственно понимается под словом «поэзия». У ее противников все это отсутствовало, и тем не менее они выглядели гораздо успешнее.
Этот миф противостояния рождался из другого, сходного в своем устройстве,— мифа о новаторской неофициальной литературе и клишированной печатной. Для поэтов советской эпохи андерграунд был сознательным выбором или вынужденной жертвой — верностью сложности и чести, отказом от компромиссов ценой невозможности встречи с читателем за пределами узкого круга своих. Постсоветская современная поэзия во многом наследовала андерграундной и в своей эстетике, и в составе — мэтры подполья, младшие авторы последней волны самиздата, их ученики и читатели. Она получила в наследство и комплекс трагической маргинальности, претерпевший, однако, вынужденную трансформацию.
Подлинный андерграунд невозможен в условиях отсутствия цензуры, свободы печати и выступлений, в условиях рынка. Речь не только о том, что рынок превращает культуру в товар — востребованный или непопулярный. Речь прежде всего о другом: культура позднесоветской эпохи, и официальная, и неофициальная, была пронизана чувством крепкого порядка: автор знал, что творит в договоре с законом — историческим, государственным, божественным, культурным. Иерархия, к которой он принадлежит, может подвергаться пересмотру, осмеянию, но она безусловно существует. Идущие рука об руку капитализм и постмодернизм эти иерархии сметают. На их месте возникает пустота, невозможность любого авторитетного высказывания.
Выход поэзии андерграунда из подполья не был выходом к читателям, жаждущим припасть к скрытому источнику красоты и мудрости. Этим читателям с головой хватило напечатанного большими тиражами Бродского, сразу представшего в роли последнего классика, некоторым — с пряной добавкой московского концептуализма, ставящего в истории поэзии окончательную точку. Современная поэзия оказалась в странном положении: она представлялась как не вполне совпадающая со своим временем, неадекватная ему. Среди самых интеллигентных читателей было принято мнение, что новаторская поэзия — вещь глубоко устаревшая. Сами поэты отчетливо понимали: они не нужны никому, кроме себе подобных и крохотного слоя читателей — в основном знакомых. Унаследованное от андерграунда чувство отделенности осталось, но у него пропали высокие основания. Модус, в котором пребывала поэзия 1990-х и 2000-х, точнее всего описать как субкультуру — со своим жаргоном, традициями, любимыми местами сборищ.
***
Существование в любой субкультуре, будь то скины или заводчики персидских котов, окрашено двумя чувствами. С одной стороны — восторг элитарности, причастности к тому, о чем не знает мир. С другой — душнота, обреченность вариться в себе и не иметь на этот мир никакого влияния. В случае русской поэзии эта обреченность чувствовалась особенно остро. Если, скажем, в Америке к концу прошлого века писание стихов превратилось либо в часть академической жизни, либо в занятие вполне сознательно субкультурное, либо в подобие хобби, то есть существовало между университетами, зинами и курсами «криэйтив райтинг», то в России она сохранила ощущение большого общественного дела, той территории, где решаются вопросы о человеке, языке, истории — решаются не для себя, а для всех.
Старшие авторы хорошо чувствовали драму этого разрыва. Виктор Кривулин, главный среди поэтов ленинградского самиздата теоретик подпольного существования, с его напряжением между вынужденной маргинальностью и чувством законного участия в большой истории, запрещает публиковать в новую эпоху свои стихи 1970-х — кажется, ощущая провал чаяния, грандиозное разочарование выхода из андерграунда. По-другому проживал его Дмитрий Александрович Пригов — единственный поэт, которому удавалось в 1990-х и 2000-х активно присутствовать в публичном пространстве, сделаться медийной фигурой — воплощением новой поэзии для большой части культурной публики. Пригов с некоторым высокомерием относился к коллегам, часто повторяя, что литераторы, в том числе самые умные, утратили «адекватность». Речь здесь именно об этом: поэты и писатели изобретают новые языки, формулируют идеи, ищут способы объяснения мира, но все это — неверные задачи. Они отсылают к закончившейся эпохе — эпохе власти и силы слова.
Позиция самого Пригова: любые властные претензии искусства — порочны, претензии на обладание истиной — несостоятельны. Будучи по своему устройству человеком 1970-х — комнатным метафизиком, пусть и вывернувшим себя наизнанку,— Дмитрий Александрович единственный идеально освоился в новых условиях еще и потому, что отлично чувствовал опустошающую рыночную логику постмодерна: языки и идеи взаимозаменяемы, как товары в ларьке. Если поэт по-прежнему хочет высшей власти, быть представителем истины, то сам он должен стать предельно неистинным — веером масок, гробовщиком языков. Пригов говорил последнее слово о невозможности слов и запечатывал его криком кикиморы. Тот эпилог поэзии, который он собой воплощал, гипнотизировал и невротизировал коллег, но, конечно, не был ее настоящим финалом. Конец истории, религии, поэзии, человека — всегда иллюзия. История все равно идет, с людьми что-то происходит, им необходимы слова.
***
Перед людьми, пишущими стихи, всегда стоит вопрос (не только перед ними, конечно, но для поэтов этот вопрос особенно болезнен): какое право я имею на речь? почему возможно мое высказывание?
Можно перечислить несколько магистральных вариантов ответа на него. Романтический — тот, о конце которого говорил Григорий Дашевский: я особенный, уникальная, не похожая ни на кого личность, и уже потому мои слова о себе ценны. Его более высокий вариант — профетический: я — избранный, любимец высшей поэтической силы (он может выглядеть архаично, но на деле дожил в русской поэзии до XXI века; последним великим поэтом-избранником была Елена Шварц). Другая, сниженная разновидность романтизма — меланхолико-ироническая: я говорю, зная, что речь, в общем-то, тщетна, и понимание этой тщеты возвышает меня. Классицистски объективный, антиромантический: есть некий порядок мира, а я — его свидетель и описатель. Милитантно-авангардистский: идет война, и я ее воин, мои стихи — акты боевых действий. Путь деконструкции: высказывание более невозможно, и я говорю именно потому, что указываю на эту невозможность, открываю истину после истины (в русской поэзии этот путь обозначен именем Аркадия Драгомощенко).
Любые обобщенные высказывания о поэзии эпохи всегда насильственны и грубы. Сопротивляться духу и стилю времени — такое же важное свойство поэта, как чувствовать и выражать этот дух. Тем не менее можно попробовать сказать кое-что о поэзии первых двух постсоветских десятилетий и о том, какими путями она шла. Постмодернистский путь в разных вариантах, от радикальной деконструкции до центонного карнавала, был доминантой эпохи. Хотя бы маленькая доза постмодерна, прививка смерти, была залогом самой возможности письма. Однако постмодерн требует отказа от прямого высказывания о мире и о себе, а жажда такого высказывания движет большинством пишущих стихи: им хочется понять, кто они и где их место.
Кем же были поэты постсоветской эпохи? Они все еще могли быть романтиками, строящими свой биографический миф, но этот путь требовал либо охранных кавычек иронии, отрицающих такой уж большой вес собственной личности, либо самозабвения, безумия, нередко поставляемого наркотиками, целеустремленной дороги к смерти. Они не могли быть избранными, потому что не было той силы, что могла бы дать им избранничество (хотя великолепную зомби-версию поэта-пророка представлял в своем макабрическом неосимволизме Шиш Брянский, взывавший к загробным Нгымкам и Зюзенькам). Они редко были свидетелями порядка: чтобы разглядеть порядок мира, даже порядок метафизический, нужно вырасти в относительно стабильных социальных условиях, его не видно за хаосом и неустроенностью. Они не были и воинами. Милитантная чувствительность, восприятие постсоветской реальности как необъявленной, но идущей войны, жила в эту эпоху в текстах Егора Летова, Бориса Усова (лидера «Соломенных енотов») и других певцов-поэтов интеллектуального панка. В отличие от панков, ощущавших себя выброшенными на обочину жизни, поэты по преимуществу считали себя бенефициарами 1991 года. Новый мир был их миром и одновременно чужим, не предполагавшим для поэта места — пусть маленькой, но трибуны, неглубокой, но ямы.
***
Если пытаться описать обобщенного поэта постсоветского поколения, его во многом определяет невозможность до конца принять ни одну из ролей, о которых шла речь выше. Такой поэт, не верящий в свою исключительность, но все же говорящий о своем опыте — личном, социальном, эротическом, духовном,— частный человек. Частность его устроена совсем иначе, чем частность человека андерграунда. Та старая частность держалась отталкиванием от навязчивой гражданственности государства. Новая частность была равна нехватке того, что придает словам силу. Если такой поэт не принимает до конца постмодернистскую ставку, не заключает союз с пустотой, он все равно ощущает свои слова как полупустые, слишком слабые.
Притом что поэты постсоветского поколения редко были принципиальными маргиналами, в их текстах есть мотив выброшенности, оставленности — не индивидуального одиночества, а отъединенности как общей судьбы, основания самой поэтической речи. Лучше всего это выраженно у Станислава Львовского: «…вот мы и собрались сердечко ёк-ёк / уплывает пол из-под ног / раскрывается потолок / и так смотрит Он что понятно: мы не Его // я хочу сказать тебе кроме нас у нас никого / кроме этих слов ничего / кроме этих слов ничего…»
«Мы» здесь играет важную роль. Историю постсоветской поэзии, по крайней мере некоторой ее части, можно написать как историю местоимений. Начать ее, конечно, следует с «я». Романтическое «я», о котором говорил Дашевский,— это «я», скажем так, сильной валентности. К нему можно подключиться — отождествить свою особость с особостью поэта: «эти стихи и про меня тоже». Интонация предельной откровенности, которая звучала в поэзии 1990-х и 2000-х, была устроена совсем по-другому. Здесь действуют «я» слабой валентности. Конкретность опыта, включающего незначительные детали быта и интимные подробности, не приближает, а отдаляет читателя. Читатель знает, что, рассказывая о своей жизни, поэт говорит только о себе и не может говорить за него, даже если захочет. Их, читателя и поэта, связывает прежде всего ощущение невозможности или крайней слабости связи. Чем сильнее надрыв и громкость стихов, тем сильнее и эта отделенность. (Она может выражаться крайне ярко — как в надрывном спектакле поэзии Дмитрия Воденникова.)
Тем не менее такие «я» способны образовывать сцепку, к которой особенно располагает существование в субкультуре. Поэтому в поэзии рубежа 1990-х и 2000-х было много речи от лица «мы». Это «мы» — не социальная идентичность и даже не интимная общность дружеского круга, а шаткая попытка усиления слабых голосов, как бы агломерация недостаточных «я» в некрепкое сообщество, отделенное от непредставимого общества.
Трюком, обеспечивавшим выход из этого немного клаустрофобического положения, для многих поэтов было обращение к третьему лицу. Прежде всего его связывают с появившейся во второй половине 2000-х группой «новый эпос», состоявшей из Арсения Ровинского, Федора Сваровского и Леонида Шваба, но сама тенденция гораздо шире. Из исповедей стихи превращались в сюжеты, место «я» и «мы» занимали «они». Эти «они» были разными: невидимые участники и страдальцы большой истории, мертвые люди, животные, роботы, существа реальные, гипотетические и вовсе фантастические. Главным здесь был сам ход: предоставление речи тем, у кого нет своих слов. В этом повороте есть важный поэтико-политический момент: поэт становится представителем молчащих других, и именно это представительство легитимирует его собственную речь. Он знает, по какому праву говорит, пусть это «говорение за» — во многом уловка.
Существовали и другие пути выхода из лирического тупика — например, тот, который разрабатывал Григорий Дашевский, напрямую говоривший о необходимости отказа в стихах от идола лирического «я». В его поэзии «я» заменяется не фантазматическими другими, а элементарной единицей человеческого: «такой-то», «имярек». В на первый взгляд почти лишенных признаков политики и социальности текстах Дашевского была отчетливая установка: стихи способны описывать встречу не людей со своей биографией, идентичностью, культурным багажом, а обнаженных, не знающих, что делать друг с другом, существ. Только так может быть устроен выход на свет, из невидимости друг для друга — и в политическом, и в поэтическом смысле. Об этом же он прямо говорил в монологе «Как читать современную поэзию». Несмотря на будто бы несовместимую со злободневностью глубину, этот текст — документ очень конкретного времени. Он не мог появиться ни в какой год, кроме 2012-го.
***
В истории новейшей русской поэзии большие протесты были поворотным моментом. Ощущение пика расцвета, перехлестывающих сил срезонировало с социальным подъемом начала 2010-х годов. В этот момент начало казаться, что современная поэзия наконец прощается с субкультурным гетто. Поэты выступали на митингах и участвовали в акциях вместе с политиками, певцами и публичными интеллектуалами, сидели даже в каких-то советах. Один из главных лозунгов эпохи Болотной — «Вы нас даже не представляете» — придумал поэт Павел Арсеньев. Примерно тогда же о современной поэзии стали писать журналы, почти игнорировавшие ее ранее: «Афиша», «Большой город», «Эсквайр» и др. Из маргинальной странности она стала вещью едва ли не модной, по крайней мере вызывающей любопытство. Текст Дашевского — часть этой волны.
В разговорах этого времени звучала надежда: после двадцати лет полуневидимости поэзия станет не просто нужна читателям, она окажется частью новой политики. Отчасти — в самом прямом смысле — инструментом социальной мобилизации, перенастройки политического самосознания, на которую делали ставку поэты-активисты (прежде всего связанные с альманахом [Транслит]). Отчасти — в не совсем прямом, о котором идет речь у Дашевского: поэзия даст образцы речи для людей, впервые встречающих друг друга лицом к лицу. Граница между этими вариантами не так уж сильна, их объединяет общее чувство: рождается новая публичность, но для нее в России нет языка. Есть старые, окаменевшие языки «своих» — либералов, левых, правых, владельцев айфонов и любителей шансона. Поэзия способна если не отбросить, то изменить их, каким-то образом дать голос тому непредставимому множеству, что обнаруживало себя в выходе людей на площадь, но не дать ему превратиться в аморфную массу, сохранять напряжение, страх и радость этой встречи. Функция представительства в поэтической речи также должна была заработать по-новому. Место воображаемых «других» займут новые «мы» — те «мы», с которыми наконец-то что-то происходит.
***
Оправдали ли себя эти ставки? С одной стороны — да: за прошедшие десять лет поэзия перестала восприниматься как деятельность принципиально маргинальная, нашла свое место в общекультурном контексте, стала видимой и даже уважаемой. С другой — расцвет рубежа 2000-х и 2010-х закончился. Замолчали или почти замолчали многие из его фигурантов; те, что активны, кажутся отдельными, раздающимися время от времени голосами, а не участниками пестрой полифонии. Можно ли связать его конец с социальной депрессией, начавшейся после провала больших протестов, сказать сложно. Поэтическая утопия эпохи Болотной делала ставку на площадь — на реальную видимость людей друг другу, телесное соприсутствие. Площадная политика потерпела поражение. Главным пространством и политического, и поэтического диалога окончательно стали социальные сети.
Публичность соцсетей устроена по-другому, чем публичность улицы или прессы. Высказывание, в том числе высказывание поэтическое или политическое, здесь тонет в потоках информации: картинках с котиками, жалобах на здоровье, склоках большего или меньшего масштаба. Чтобы действительно прозвучать, это высказывание требует возгонки, преобразующей невнятный хаос в пространство бури, войны. Такое состояние потенциальной войны (чаще холодной, но иногда — вполне горячей) располагает к поиску своих, созданию нового «мы». Это не «мы» компании со схожими биографическими траекториями, вкусами, привычками и мнениями и не «мы» встречающегося на площади множества, прерывающего эти привычки, ставящего мнения под вопрос. Это «мы» виртуальной общности, объединенной опытом и ценностями, сопротивляющейся на три фронта: враждебному миру внесетевого насилия, обезразличивающей силе интернета и другим таким же «мы» с другими ценностями. Сотрясавшие русский фейсбук на протяжении 2020-го споры вокруг стихотворения Галины Рымбу «Моя вагина» — хороший тому пример. Откровенная речь о телесном опыте становится политическим манифестом, в отношении к которому самоопределяются все или почти все активные участники литературной жизни, она перекраивает пространство, прокладывает линии солидарности и вражды.
Новое «мы» связано и с новым типом поэтического «я». Такое «я» склонно к откровенности в еще большей степени, чем «я» 2000-х. Однако конкретный опыт здесь важен не как нечто отделяющее от читателя, но именно постольку, поскольку он может быть основанием для солидарности. Это может быть воинственная, громкая солидарность, но может быть и тихая солидарность слабых аффектов — растерянности, бессилия. Такое чтение, чтение-сочувствие, кажется вещью принципиально новой. Опыт, телесный, чувственный, политический, позволяет «я» стать частью «мы», а принадлежность к этому «мы» во многом и легитимирует «я», дает ему право на речь. (Шаблонная форма солидарности русского фейсбука «Я/мы — некто» в сниженной форме резюмирует эту чувствительность.)
Есть другой полюс в работе с ситуацией соцсетей: ставка на принципиальный отказ от сопротивления сетевым потокам, растворение в них. Этот путь во многом наследует приговскому: любое привилегированное высказывание в сети — иллюзия, все манифесты и интимные откровения здесь превращаются в бессвязное варево. Ход поэта, например Вадима Банникова,— стать олицетворением этой бессвязности, ситом, пропускающим сквозь себя ошметки дискурсов, достигая своеобразного дзена в созерцании этих потоков. Другой вариант — стать демоном того языкового насилия, что наполняет сетевую коммуникацию,— как пишущий в телеграме лейтенант Пидоренко В. П. (неслучайно этот автор принял личину полицейского, фигуры, воплощающей для многих насилие реальное, внеположное сетевому миру, но подпитывающее ярость сети).
И поэзия идентичностей, и сетевой неоконцептуализм дают читателю своеобразную разрядку фрустрации. Он может найти образец чувствования в той одновременно депривированной и переполненной мельтешащими аффектами реальности, в которой все мы — люди, проводящие большую часть времени у компьютера,— живем. Кажется, именно это — задача, которую в первую очередь решает сейчас поэзия, запрос, на который она отвечает. И эта задача определяет ее место в современной культуре.
Я не собирался рассказывать обо всей истории русской поэзии последних тридцати лет, а хотел лишь прочертить некоторые линии эволюции, координаты ее существования. Многие из самых важных и глубоких авторов затрагивали их по касательной, либо вовсе игнорировали. В этом тексте не упомянуты Михаил Айзенберг, Николай Кононов, Василий Ломакин, Олег Юрьев, Александр Скидан, Михаил Гронас, Мария Степанова, Анна Глазова, Ника Скандиака, Василий Бородин — и этот ряд можно продолжать долго, потому что удивительных голосов в эту эпоху было по-настоящему много, и каждый из них стоит отдельного большого разговора. Этот текст не о них, а о самом устройстве того странного расцвета, что случился в современной поэзии в постсоветскую эпоху.
Как это иногда бывает, комплекс маргинальности, проклятие, которое унаследовала постсоветская поэзия от андерграунда, был одновременно и неразличимым поначалу благословением. Два с лишним десятилетия она существовала в подвешенном состоянии: ощущение неуместности соответствовало действительному отсутствию места в культурной индустрии, невозможности занять нишу. Сейчас эта ниша есть, и поэзия по своему статусу не слишком отличается от современного искусства (хотя символические капиталы, не говоря уже о реальных, здесь, конечно, гораздо меньше). Культурная ниша устроена принципиально иначе, чем место в символическом порядке — официальном или подпольном. В ней можно быть бойцом, можно трикстером, глубоким лириком, смелым исследователем. Но в ней сложно претендовать на какую-либо универсальность высказывания о мире, невозможно даже тосковать по такой универсальности, чувствовать ее нехватку. Такая нехватка во многом и составляла напряжение постсоветской поэзии. 20–25 лет поэтической истории, с начала 1990-х по середину 2010-х, определяет эффект чудесного запаздывания, своего рода глитч социально-литературной динамики. То, что эта эпоха должна была закончиться, логично, но пока еще сложно не испытывать по ней ностальгию.